推荐优秀的中国戏曲美学论文欣赏（共4篇）

　第1篇：浅谈中国戏曲美学特点

　　一、中国戏曲的概念

　　中国戏曲又被称为中国传统戏剧，（中国现代戏剧还包括了20世纪引进的西方戏剧形式，如：话剧）。中国古典戏曲是中华民族文化的一个重要组成部分，是我国的国粹，它以富于艺术魅力的表演形式，为历代人民群众所喜闻乐见。而且，在世界剧坛上也占有独特的位置，中国戏曲与古希腊悲喜剧、印度梵剧并称为世界三大古剧。

　　二、中国戏曲的美学特征分析

　　（一）中国戏曲的综合性

　　中国戏曲是一门综合化的艺术，它其中包括文学、音乐、舞蹈、美术、武术、杂技以及表演艺术。并将这些元素完美的结合在一起。约有三百六十多个种类。

　　1.与音乐的结合

　　在戏曲音乐结构中，声乐部分是它的主体。中国戏曲有很多传统剧目，其所以能在舞台上久唱不衰，主要得力于其中脍炙人口的唱腔。其中比较著名的唱腔有：昆腔、皮簧腔、梆子腔。这些唱腔都被人们所熟知。

　　中国传统美学思想认为人声歌唱比器乐伴奏更为亲切动人，更易唤起观众的理解与共鸣。戏曲音乐刻画人物形象，主体依靠声乐，即优美的唱腔与动人的演唱。戏曲中无论演唱的是曲牌还是板腔，都可以分为抒情性唱腔、叙事性唱腔和戏剧性唱腔。抒情性唱腔的特点是字少声多，旋律性强，能够抒发内在的感情；叙事性唱腔的特点为字多声少，朗诵性强，适用于叙述、对答的场合；戏剧性唱腔多为节拍自由的散板，节奏的伸缩有极大灵活性，因而长于表现激昂强烈的感情。这三类曲调的交替运用，构成了戏曲音乐变化多端的戏剧性。

　　2.与文学的结合

　　（1）剧本的故事性

　　中国戏剧优美的唱腔及综合的表现手法，引起各个朝代文人墨客对其的兴趣，很多优秀的剧本都是由很多民间小故事编写而成，文人们把自己的所见所闻转化成一个个动人的故事，然后编成剧本，使听众在欣赏戏曲的过程中，也能够感受到剧本的文学性。

　　（2）曲辞的诗意性

　　戏曲是宾白叙事，曲辞抒情。其曲辞就是诗歌，具有诗歌的比兴象征、情景交融、声韵节奏等美学特征，重在写意，而非写实。比如《贵妃醉酒》里面对月亮的描写，就用了五种不同的描述，一句“海岛冰轮初转腾”就把一幅月亮在朦胧的夜色中慢慢升起的画面描绘的淋漓尽致，让人感觉身处其中，似真如梦，这就是曲词的诗意魅力。

　　3.与美术的结合（脸谱艺术）

　　中国传统戏曲的脸谱，是演员面部化妆的一种程式。一般应用于净、丑两个行当，其中各种人物大都有自己特定的谱式和色彩，借以突出人物的性格特征，具有“寓褒贬、别善恶”的艺术功能，使观众能目视外表，窥其心胸。因而，脸谱被誉为角色“心灵的画面”。

　　脸谱的演变和发展，不是某个人凭空臆造的产物，而是戏曲艺术家们在长期艺术实践中，对生活现象的观察、体验、综合，以及对剧中角色的不断分析、判断，作出评价，才逐步形成了一整套完整的艺术手法。

　　京剧舞台上几千出戏，数不清的花脸角色，而每个角色都有自己的一套画法，这就是我们所说的脸谱。脸谱看来五颜六色，五花八门，其实自有一套章法，也就是说各有各的谱。如果从线条和布局来看，大致可分为整脸、三块瓦脸、十字门脸、碎花脸、歪脸、白粉脸、太监脸以及小花脸的豆腐块。这每一种脸谱虽画法各异，但都是从人的五官部位、性格特征出发，以夸张、美化、变形、象征等手法来寓褒贬，分善恶，从而使人一目了然。如喜剧人物张飞、焦赞，画垂眉或蝶翘眉，笑眼窝，翘嘴以示笑口常开；悲剧人物西楚霸王项羽，眼角下斜，嘴角下撇，虽不失庄重，却也预示着兵败垓下，自刎乌江的命运；再如关羽“面如重枣”，自然画红脸，包拯“铁面无私”则黑脸非他莫属，曹操“面带奸诈”便是一幅奸白脸。

　　4.与武术、杂技的结合

　　戏曲的武术与杂技，并不是穿插在戏里的独立的舞蹈表演。比如毯子功的一些项目，单独地看，近乎杂技；把子功的一些套数，单独地看，类似武术。但连贯起来，组合在戏里，却成为具有丰富表现力的舞蹈语言，能够出人、出情、出戏。一节开打结束时，双方亮相，不仅胜败判然，而且分出了正反。当这些技术功底与情节相结合时，就有助于刻画人物，阐释剧情，并使观众在直观中得到艺术享受。

　　（二）中国戏曲的中和性

　　中和也叫做中庸是中国古代较早出现的一个美学范畴。中，即适中，不前不后，不上不下之意；和，即平和、融合之谓。以“和”为贵，过犹不及在中国古代，从对立统一的辩证观点来看，“和”被看成物之生成与发展的动力。所以，我们的戏曲故事不论之前的故事有多么的凄惨悲苦（如《窦娥冤》），但是最终都会有着相同的大团圆结局，这就是我们传统文化的中和特色，重“和”，体现了强大的内聚力、向心力与融合力，不仅天与人的对立可和，阴与阳可和，儒、道、释可和，大至无限，小至具象的一切不同对立均可相和。

　　（三）中国戏曲的程式性

　　我们戏曲舞台背景单一，所以跟传统文化的美学特点一样，我们更注重写意、虚拟，所以必然就产生了约定俗成、观众认同的动作程式，如以马鞭代马，站在桌子上象征城楼，没有真实的布景、道具，但是通过演员的表演就能表现开门、进门、上山、下山、跑马、坐轿等等，这些都体会在的人们的程式意象当中，都妙在似与不似之间。

　　三、中国戏曲的时代性

　　随着时代的发展，传统的戏曲模式在慢慢的淡化出我们的视野，但是经典的文化永远不会过时，现在的人们用先进的技术手段，为戏曲赋予的新的生命，比如把戏曲中的一些经典曲目用3D动画的形式表现出来，这种现代化的传媒技术应成为对传统民间艺术进行宣传推广的创新手段。戏曲动画最大限度地扩展了动画艺术在21世纪数字时代的实践，其交互性、文化性和娱乐性的特点，创造着人与传统文化、人与戏曲艺术的新关系与新环境，也为中国的戏曲传承带来了新的创作方式和艺术语言。

　　作者：张小翼

　　第2篇：从评剧表演艺术管窥中国戏曲的美学特征

　　众所周知，评剧是我国戏曲重要的剧种之一，流行于北京、天津、内蒙、华东、东北等地，是北方的大戏曲剧种。探讨评剧表演艺术的要素，对于窥探戏曲艺术的美学意蕴与韵味，有重要的理性思辨价值与表演实践的参照作用。

　　具体来说，评剧表演要素，首先要有过硬的基本功———“四功”与“五法”，才能自然而然地溢出形式，律在其中。唱功列为戏曲表演“四功”之首。评剧亦然。评剧唱腔十分丰富，主要有正调、反调、越调等曲调，各调又有慢板、二六、楼上楼、散板等不同板式，其唱腔属于板腔体。评剧不仅男女声腔有别，而且行当声腔不一，各行当还有不同以风格特征为重要标志的流派唱腔。“念功”，念，也就是白，指念白的功夫，又分京白、方言两大类。两种念白都要口齿清楚，富有音乐美，达到“千斤道白四两唱”的高度。有道是“三分唱，七分白”，可见念白在戏中占的分量。“做功”，即所谓的做派，是四功中与唱功同样重要的一个部分，多半运用虚拟、夸张的程式动作。“打功”打功指武打功夫，也包括舞蹈功夫。评剧作为“以歌舞演故事”的中国戏曲剧种之一，其表演与舞蹈动作息息相关，举手投足，皆在舞中。

　　所谓“五法”，即指大家都知道的“手眼身法步”的运用。这四功五法需要长期打磨习练，方能到达游刃有余，技游于艺的层面。而到达这一层面，方是戏曲艺术魅力展现的始端。

　　其实探讨中国戏曲的美学特征，难免会谈到宋元文学。任何艺术形态均是在特定的文化土壤中孕生、发展、和成熟的，因而亦就必然受其所孕生的文化精神的影响。无论是京剧表演艺术还是较为年轻的评剧表演艺术，在历史形成的过程中，都不能忽视艺术背后的文化土壤。作为评剧艺术工作者，更应该在练功之余多了解渗透吸收这文虎土壤。

　　中国元典文化对中国戏曲的影响是多重的，一方面，它强大的精神内容和圆融形式迟滞了戏曲艺术的发生和发展，但另一方面，它所体现出的哲学精神和美学原则对戏曲艺术又起着影响、制约和规定的作用，形成了戏曲艺术不论在精神内容抑是审美形式上均与其相一致的美学精神和美学原则。所以说戏曲艺术的美学特征很大程度上代表了中国传统文化的美学特征。比如大家最直观的感受——戏曲的虚拟性、写意性。

　　在中国元典文化精神、特别是直观感悟式的思维方式以及“天人感应说”和“物感说”的影响下形成了中国戏曲迥别于西方写实戏剧的独特的舞台形式，有学者称之为“主观心灵化的舞台形式”。这种舞台形式具备的最强大的审美特征就是写意性、虚拟性。“写意”精神是中国传统的重要美学精神之一。中国戏曲美学完全遵循中国传统的美学精神。因此，评剧表演的“写意”精神，自然属于评剧表演艺术美学的题中应有之义。为了提升评剧表演艺术的美学品格，评剧演员必须牢牢把握评剧表演艺术的“写意”精神，并全面体现之。虚拟化同样是“写意”精神的重要手段之一。所谓“虚拟”，就是以虚显实，不用或少用实物来表现实物、实景。例如以鞭代马、以桨代船、以盔头代人头、以一桌二椅代大堂、后堂、书房、牢房等等。评剧《贫嘴张大民的幸福生活》中，就有许多成功的虚拟化表演，并以此凸显出“写意”精神。

　　探讨戏曲的虚拟性、写意美，必然涉及到戏曲的程式化。程式化更是“写意”精神的重要手段之一。所谓“程式”，是指以程式动作作为代表的表演，而程式动作又是从生活中提炼出来，经过艺术加工和艺术夸张的规范性表演动作。例如“亮相”、“走边”、“起霸”、“翻身”、“台步”、“圆场”、“水袖”等等，都是典型的程式动作，是评剧表演艺术的重要艺术手段。

　　评剧同所有的中国戏曲的表演艺术一样，都是写意化而非写实化的，这种写意化的表演、程式化的技法是以生活为重要创立元素的。程式指在戏曲艺术中表演艺术的某些技术形式。它是根据戏曲舞台艺术的特点和规律，把生活中的语言和动作提炼加工为唱念和身段，并与音乐节奏相和谐，形成规范化的表演法式。其中包括各种唱腔板式、音乐旋律，以及各种行当的表演技术等。其中的“程式动作”，又指从生活出发，将某些动作加以提炼和美化，具有一定含义的规范性表演动作，例如“整冠”、“起霸”、“上楼”、“下楼”、“开门”、“关门”、“趟马”、“走边”等。程式动作技术性强，必须经过专门训练才能掌握。也必须经过长期习练才能体现虚拟之美感。

　　作者：李淼

　　第3篇：感悟中国戏曲艺术的美学底蕴

　　在这次全省庆祝建国55周年暨纪念振兴秦腔20周年优秀剧（节）目展演活动中，我在榆林市文工团创作的《枣花山里开》一剧中饰演了长顺这个角色。通过对这一人物的艺术理解和艺术体现以及这几年对戏曲美学方面的思考，我的感受颇多。

　　艺术的美学魅力是个十分广泛的概念，它是审美客体（艺术作品）的内容和形式等诸多审美因素在审美主体（观众）的心目中产生的吸引力、鼓动力、愉悦力、感染力、震撼力等征服人心的美学力量的总和。中国戏曲艺术有着极其鲜明的民族文化美学特征，它从创作理念、表演形式到观众习惯都和西方话剧有着本质的差异。这种差异的根本是因为中国戏曲是一门综合性的艺术，集音乐、舞蹈、文学、建筑、美术等多种艺术门类为一体。换句话说，它是中国艺术审美意识的集中体现。概言之，中国戏曲艺术的美学特征是舞蹈气势，音乐灵魂，诗画意境，建筑法则和书法神韵的集大成者。

　　中国戏曲的第一个审美特征是不仅汲取了舞蹈之形，而且容纳了舞蹈的气韵和程式之“魂”。中国戏曲与舞蹈的关系最为密切，可以说是“有故事的乐舞”，它要求不但唱的时候要舞，不唱的时候，其他舞台动作也是节奏化程式化及舞蹈化的。中国戏曲的第二个审美特征是十分讲究节奏和韵律。节奏和韵律是戏曲程式不可缺少的东西，程式之所以是可以独立观赏的审美对象，就因为其中有节奏的韵律。中国的戏曲舞台是由一个情感的节奏和韵律构成的空间，这是一个充满了人情味的生存空间。在这里，空间方位和时间节奏都对应着情感的律动，变成了荡气回肠的唱腔和优美精彩的身段，展现在观众面前。中国戏曲的第三个审美特征是虚拟和写意。虚拟和写意本来是中国诗画的美学特征。诗讲虚拟，“乾坤万里眼，时序百年心”；画讲写意，“妙在似与不似之间”。戏者，戏也，从这个意义上讲，虚拟也是一切戏剧甚至一切艺术的共性。中国戏曲的独到之处，是坦率地承认艺术的虚拟性，正因为中国戏曲的艺术构成是虚拟的，因此它的舞台表演也就必然是写意的。中国戏曲的第四个审美特征是充实和空灵。中国戏曲舞台，从总体上说，是一个空灵的结构。它的时间、空间、物象、环境、动作全是虚的。空灵的结构是一种诗意的结构，驰骋于其间的是想象，充实于其间的是情感。中国戏曲舞台虽然是一个空灵的结构，其中却有充实的内容，正因为这些充实的内容纳入了空灵的结构，才使中国戏曲有了一种独特的神韵。中国戏曲艺术的第五个美学特征是抽象与单纯。中国艺术的造型观秉承了书法的结构观，不仅要力求形似，而且要力求意似。中国戏曲的境界也有似于书法，反映具体社会生活的戏曲也能抽象，这是因为程式本身就是一种抽象的东西。在戏曲舞台上，它是一种文化符号。

　　艺术魅力的构成是多方面多因素的，而获得艺术魅力的途径和方法也是多种多样的。就其艺术作品的发生过程来讲，不外创作者和接受者这两个基本方面。过去，我们谈魅力往往是从创作者这一个方面寻求答案，这固然是必要的，但却带有很大的片面性。尤其是戏曲观众，他不仅是接受者，而且是创作者，他们在欣赏戏剧时不仅是感受，而且以能动的方式直接参与创作过程。因此，戏曲艺术如果离开了观众这一天然的合作者就无从谈魅力，戏曲作品的审美因素只有和观众的心灵相融通、需求相契合时才可能产生魅力。

　　戏曲内容的创新与深度是戏曲作品魅力长久之所在。从近年出现的成功剧作看，戏剧创作者包括演员已经在自己的作品中开始了这种由旧到新、由重广度到重深度、由重外部到重内涵、由重配合到重审美、由重议论到重情感、由重观念到重心理的变化。这个蜕变昭示着戏剧家们审美意识、主体意识和现代意识的觉醒。面对着越来越高的审美需求，艺术家们要不断地更新改造自己的思想观念和知识结构，改变创作模式和思维方式，适应观众和时代的需求。

　　艺术的魅力不单来自作品的内容，同时也来自作品的形式。艺术形式不仅仅是内容的载体、作品的存在方式和表现手段，而且由于它本身就是文化长久积淀的产物，作为一种文化现象它在长久积淀的过程中，不但形成了自身相对的独立性和审美性，而且也形成了人们对某种艺术形式所特有的欣赏要求、欣赏习惯和评价标准，所以，艺术形式不仅在艺术创作过程中起着不可忽视的能动作用，而且在艺术欣赏过程中成为人们接受艺术的媒介，成为作品通往人们心灵的桥梁。

　　戏曲艺术形式的新颖性好比一剂刺激欣赏者观感的兴奋剂，可以引起耳目一新的愉悦。但是，并不是所有新异的东西都可以产生魅力。新颖性必须和完美性相结合，这种完美性一方面表现为形式本身的协调和统一，另一方面则表现为与内容结合的一致性。戏曲形式的新颖在很大程度上取决于创新思维和革新意识上。戏曲艺术的革新这片天地是广阔的，又不是无限的，这是因为戏曲形式的革新，既受制于内容，又受制于观众。观众接受一种新的形式和手法需要一个培养、引导、适应的过程。猜不透的隐喻、难以意会的象征、不知所云的荒诞常常会成为欣赏艺术的障碍，遭到观众的冷落。

　　深刻理解和感悟中国戏曲的精神实质、美学特征和底蕴，有助于提高演员的理解能力和表演能力，也是演员必修的课程。

　　作者：吕世军

　　第4篇：论中国戏曲的艺术形态及其美学特征

　　中国戏曲是我国文化瑰宝中重要的艺术表现形式，其具有源远流长的历史，是历代大众中喜闻乐见的。并且，中国戏曲依靠鲜明的民族特点，在全球剧坛上是有着关键地位的，是世界的三大古剧之一。而本文就对中国戏曲的艺术形态与美学特征展开论述。

　　一、中国戏曲综述

　　在中国的戏曲历史上，具有相当数量用以指称戏曲的名词。比如：“戏剧”“戏曲”或为“剧”“戏”“曲”。从这些名字上看，较为容易被误解的是戏剧以及戏曲。虽然在唐朝已有了戏剧这一词，但是杜牧在这个时候所提出的戏剧就是游戏与戏弄的含义，和以后戏曲的意义相距较远。而在戏曲形成以后，就有些人会用戏剧这一词泛指戏曲。而戏曲直到宋元时期时才有可能被提出，能够说它是紧跟着戏曲而衍生的。在西方话剧和歌剧等涌入中国后，为了可以明确辨别出西方戏剧与我国传统戏曲的差异，对西方的戏剧称为戏剧。而戏曲就变成了中国传统戏曲意义上专属的称呼。这样，原本都是指代同个事物的名字就有了不一样的意思。但是，依然会有学者把两者看成意思一样的名词，这时候称为戏曲。

　　二、戏曲的艺术形态

　　不一样的艺术形式，其艺术形态也是不同的。在戏曲发生后，古代戏曲的理论家就说明了戏曲中艺术形态所产生的问题，这个时候也经历了逐渐健全与完整统一的历程。比如：在明朝时期，周之标在《吴歈萃雅·又题辞》中就把戏曲的叙事性形态特点描述出来了，然而戏曲是叙事文学，要具有“又是情”以及“又是事”这两种。在这个时候，也需要把戏曲代言体的形态特征给描述出来。在这些年来，新设立了戏曲史的探讨科目，学者们逐渐深入理解了戏曲艺术形态层面的特点。比如：王国维在《宋元戏曲史》中就明确了戏曲艺术形态中所具有的基本特点是具有总结性的。而王国维就给戏曲定下了比较合理、科学的定义：现在所存在的大曲，都是以叙事体为主，并非是代言体，要有故事，又要是歌舞戏的一种，否则不可以以戏曲的名义之称。依据王国维所给出的戏曲定义，即要求戏曲在艺术形态上包含下述特点，主要有：首先，要有综合言语与歌舞等不一样类别的表演艺术，其中所包含的歌与舞是较为核心的两种表演艺术。其次，戏曲务必要有故事性，在这里所指的就是演故事。歌舞表演仅仅其中的一种手段，借用各种各样的手段来体现其中的故事情节，从而使得大众有所感悟，这样才是最终的目标。最后，戏曲是代言体，并非是叙述体。戏曲演员是通过扮演戏剧中的人物来对故事情节实施表演，并非是以第三人来描述其故事。这一点就是戏曲和小说等叙事文学中不同的关键标志。

　　三、戏曲的美学特征

　　（一）综合性。

　　戏曲就是一门具有综合性的艺术，但是相较其他的综合艺术来说，中国戏曲具有更高的综合性意义。主要表现为下述两个层面：首先，综合范围广阔。艺术可以分为时间艺术以及空间艺术这两种类型，而戏曲就巧妙地将两者合一，对这两种艺术中所具有的艺术形式进行综合。相较于西方戏剧而言，中国戏曲对念、做、唱、打等多样式的不同表演艺术实施了高度的综合。因此，我国戏曲是综合了比任意一种艺术还要多的艺术形式。其次，综合的程度较紧。我国戏曲是具有不一样的类别的，并非是简单的进行混合以及拼凑，而是表现出了其中的结合部分。不同的艺术在被进行综合到戏曲中，是代表着一种独特的艺术形式，不会受其余艺术的约束以及影响，以独特的艺术形式进行表演。但是万一综合到戏曲当中，就会失去独有的独特性，仅仅当作一种艺术因素存在于戏曲这一综合艺术当中。它们的存在尽管还是维持着独有的艺术特点，然而是互相制约着的，一定要在进行人物塑造、展现故事情节时，将这样的目的约束下来表现出特有的艺术特点。

　　（二）写意性。

　　写意性亦是中国戏曲和西方戏剧相互区分的关键标志。我国戏曲是具有写意性的，在内容上是可以轻松看出的。而古代的戏曲作家认为要利用戏曲把本身的想表达的生活感受进行表现，这就是所谓的意，这样就不是简单的对生活进行模仿。这也就说明了，戏曲所显示出的意，需要与实际生活相符合。然而，能够依据虚构的故事对意实施表现，并非是要依据生活应有的样子进行叙述。古代戏曲家对这样的一个写意传统上实施了更为坚定的继承，从而把相关的戏曲理论设立起来。与此同时，用来对戏曲创作的具体实践实施教导。而中国戏曲的写意性还表现于表演形式上，即表演形式的虚拟性。而中国戏曲是以虚拟的表现形式来解决舞台时空和实际生活中所表现的时空关系。不管是西方戏剧，还是中国戏曲，演出场所，即舞台时间以及空间都是非常有限的，但是二者所反馈出的现实生活却是无限的。

　　（三）地方性。

　　地方性亦是中国戏曲中的基本特点。我国是人数比较多的一个的国家之一，不同地域的风土人情和方言都是具有很大的差异性，一个地区就具有一个地区的风土人情以及方言。戏曲最早是缘于民间，它的产生，用本地的语言和曲调进行唱作。这样就是戏曲从它产生起就具有鲜明的地方性。当它传到别的地方后，也要吸取本地的语言以及曲调，这样就构成了一种具有本地方言特点的新的唱腔或者新的类别。所以，中国戏曲从北宋末年发展到现在，已有几百种地方性剧种。而每个地方剧种中所含有的唱腔大有不同，风格是非常多变的，而正是这样千姿百态的地方性剧种，形成了中国戏曲中这样百变的百花园。由此可见，中国戏曲的这种地方性是西方戏剧中无法超越的。

　　四、总结

　　总而言之，对于中国戏曲的艺术形态及其美学特征，能够看出正是因为中国戏曲所具有的独特艺术表现形式，使其不管是和本民族的其他艺术形式相较来看，还是和其他民族戏剧形式来看，都是具有相应的独特性魅力，只有具有生命力的艺术才可以源远流长，经久不衰。

　　作者：宋凤丽