人性政治的表述

　　约翰·亚当斯(John Adams)，美国当代著名作曲家，简约主义后期的重要代表人物，他的职业生涯早期曾追随约翰·凯奇致力于先锋派音乐创作，随后另辟蹊径，在简约主义领域获得成功。某种意义上，这种颇具哲学理念的音乐创作手法与先锋音乐一样致力于理性探索，而他并不十分情愿放弃情感的表达，首部写实主义歌剧《尼克松在中国》的成功无疑为约翰·亚当斯找到了一个述说情感更加完美的平台，歌剧《克林霍发之死》(The Death of Klinghoffer)延续了《尼克松在中国》中的一些成功经验，除了表现政治的主题外，有了更为细腻的人性观察。在此可以透视出，这位可敬的作曲家没有固步自封，而是浸淫于时代并深刻的反映了时代——具备了优秀艺术家应有的责任，情怀，尽管这无关乎他发轫于时代的技艺。

　　一、约翰·亚当斯摸索中的歌剧创作

　　始于20世纪五六十年代的简约性质的音乐，材料简单、动机短小、节奏形不断的重复推动织体前进，有时只重复一个音，简单得令人乏味，但擅长描述特定的气氛。约翰·亚当斯是后简约派的重要代表，他吸收新古典主义的作曲技法并且重新把调性引入这种颇具哲学意味的音乐，具有很强的时代印痕。“我无意暗示所有用这种具有情感意味的后简约派语言写作的作曲家都是玩世不恭者。正相反，亚当斯所表现出的正是绝对的真诚，这促使他去触及危险的题材”。{1}导演彼得·塞莱斯(Peter Sellars)如是对约翰·亚当斯做出评价，正是这位有经验的，具有非凡敏锐戏剧嗅觉的戏剧导演促使约翰·亚当斯的音乐和当代戏剧完成了结合，使得歌剧这种题裁在上个世纪70年代以后成了约翰·亚当斯新的探索领域。

　　1977年上演的歌剧《尼克松在中国》，是约翰·亚当斯首部歌剧。它以冷战时期中美邦交正常化的现实历史为题材，表现了深刻的政治性。这部实验性质的舞台戏剧的成功无疑为约翰·亚当斯的艺术创作增加了自信。接下来的第二部歌剧《克林霍发之死》延续了作曲家关注政治性题材的特点，把当时轰动世界意大利游轮Achille Laoro 号被劫持的事件作为了戏剧内容。脚本的梗概为：Achille Laoro 号意大利游轮离开埃及海岸后，在前往目的地的途中被四个巴勒斯坦解放阵线的成员劫持，在与美国海军陆战队51个小时的对峙中，船上游客中一位身体残疾坐在轮椅里的美裔犹太人克林霍发(Leon Klinghoffer)被巴解人员打死，遗体被扔到了大海上。

　　此前创作《尼克松在中国》与约翰·亚当斯已有成功合作的英国脚本作家爱丽诗·古德曼(Alice Goodman)，根据新闻线索和当事人回忆录撰写完成了脚本。在艺术创作中，脚本作家和音乐作曲家作为独立的个体，一定在各自的媒介中求得形式的完美，但舞台音乐戏剧作为最后的结果必须是两种媒介——音乐和文学的某种方法上的结合的统一体，“所以在创作过程中必定形成交流——反馈的关系模式”{2}。具有犹太血统的脚本作家爱丽诗·古德曼没有坚持尖锐的意识形态以及历史偏见，虽在戏剧人物的人性多角度发掘上与约翰·亚当斯有着些许差异，但两人各负其责，通力合作使这部音乐戏剧没有从新闻事件表面去挖掘，而是从历史上梳理，另辟蹊径，通过这次劫持事件，挖掘了中东地区宗教信仰的复杂性以及在此环境下人性的双重性性格显现。

　　浏览漫长的歌剧史，经典剧目往往给人以独特的印象，或者说带有自身深刻的印记，如瓦格纳的宗教戏剧，威尔第的细致情感及大场面控制，普契尼的小人物的生存情怀等。这些作品中个性鲜明的特征成了作曲家标志性的认知符号，这种主观的认知触及了一个非常常见的问题——艺术家自身的题材偏好及精神特点。对此，美国歌剧评论家约瑟夫·科尔曼对成功的歌剧作品曾有如下评论：“要取得最终的成功，所涉及的题材必须与歌剧作曲家的戏剧眼力和技巧以及他的脾性，他的时代，他的特殊音乐才能相匹配。”{3}约翰·亚当斯在他的第一部歌剧《尼克松在中国中》已经显露出他的艺术偏好——表现政治，正是这种风格和特点使《尼克松在中国》在当代获取了巨大的成功，并在《克林霍发之死》中延续了这种风格。

　　在浪漫主义晚期歌剧创作中，连续体音乐戏剧已成潮流，(意大利学派整体上融进潮流，也有例外，如马斯卡尼的《乡村骑士》就是分曲式)，《克林霍发之死》音乐逻辑服务于整体音乐连续体的手法;合唱取代了正歌剧中宣叙调的内容交代及简单的动作(包括心理活动进展)进行;音乐连续体进行中偶尔加入个人抒情片段(咏叹调时刻);戏剧进展清晰(包括心理动机发展)，根据约瑟夫·科尔曼所倡导的咏唱剧理念，此部作品音乐和文学特点决定了它应归属于咏唱剧的范畴。

　　二、极具争议性的戏剧内容以及

　　人物性格刻画的反传统性

　　《克林霍发之死》的戏剧内容建立在真实发生的事件上，其中所涉及的角色包括主要的十一名人物，如船长(意大利邮轮Achille Lauro号的船长)，牺牲者莱奥·克林霍发(故事的主角，坐在轮椅里的美籍犹太人)，马里恩·克林活法(Marlyn Klinghoffer，莱奥·克林霍发之妻)，劫持者共四位：默契(Morqi)，劫持者的首领;兰博(Lanmbo)——最具威胁性的一个;马芒德(Mamoud)——最敏感的劫持者;奥马尔(Omar)——最年轻的劫持者;乘客和大副，瑞士老奶奶，匈牙利妇女英国跳舞女孩。除上述主要人物外，其余人等作为合唱队出现在舞台上。巴勒斯坦人和犹太人的仇恨是主要的主题，剧中中多次出现暴力的情景，全剧两幕持续八十分钟。

　　开场的序幕合唱队首先唱出合唱《被驱逐出家园的巴勒斯坦人》，歌词如下;在1949年，我勤劳慈祥的父亲的房子被烧掉了，与此同时，那些以色列人走进了我们的街道，毁坏我们的财产。音乐开场织体紧凑，管弦乐的力度之大超乎想象，显示出极度紧张的气氛，没有清晰的旋律线条，伴奏声部似曾相识 (尼克松在中国)七和弦的琶音连奏如连绵的波浪板冲击着画面前行，接下来的《被驱逐的犹太人》讲述了20世纪里苦难的犹太人民族与阿拉伯抗争，争取自己的合法地位和领土。七和弦伴奏变成急促的断奏，两首合唱织体的不同暗示出合唱不同的主体表达情绪上明显的对比，贯穿歌剧中的基调显示出来——对抗和仇恨。剧中简洁的韵文叙述了巴勒斯坦民族和犹太人民族的当代恩怨，约翰·亚当斯在剧中没有淡化这种情绪，而是表达了巴勒斯坦人和犹太人同时都是仇恨和对抗下的的受害者。这种理念或者说立场使他受到最初的争议。

　　接下来，约翰·亚当斯和爱丽斯·古德曼把主要的戏剧内容设计成几组大型的合唱，如大洋合唱和沙漠合唱，黑夜合唱和白昼合唱，哈格尔合唱。这种艺术形式在他第一部歌剧《尼克松在中国》里运用得已十分成熟(这应归功于多年的器乐创作经验)，约翰·亚当斯在《克林霍发之死》的合唱中运用了赛巴斯提安·巴赫的受难曲的技法，内容充满圣经的启示，间接讲述了中东冲突的历史和宗教背景。

　　第二场的序曲《哈格尔合唱》把冲突的原因导向遥远的圣经时代，它讲述了夏巴和以赛玛利伉俪与王储艾萨克和萨拉夫妇发生对抗后，被亚布拉罕惩罚到沙漠，经过艰苦的抗争他们同时幸存下来，以赛玛利建立了阿拉伯联盟，艾萨克则建立了以色列联盟，但仇恨的种子至此种了下来，亚布拉罕仍旧是阿拉伯人和犹太人的祖先。第一幕第一场的《大洋合唱》则是约翰·亚当斯着力描述的一场，讲述了人类的宇宙观，亚当和夏娃用原始的物质创造了大洋并创造了人类的生活，水是万物之本，犹太人克林霍发被打死在甲板后，大海接纳了他。由于亚当和夏娃偷吃了上帝禁果带来的罪恶和成果，上帝的子民在上帝需要时应当献身——为了上帝的名义和人类经受到的痛苦，包括以色列和巴勒斯坦之间的冲突所带来的一切。《沙漠合唱》出现在第一幕第一场的结尾处，想象中沙漠里暴雨过后发现了水，重申水是万物生存的基础，暗示大洋里的水不仅包容了人类的生存也包容了人类的罪恶。第一幕第二场结尾处的《黑夜合唱》极力描写犹太人关于弥赛亚和重建后的新世界的信仰，合唱的声音表达了对于这个时刻到来的恐惧，因为弥赛亚将会重新审判善行与恶性，着重关注世界的末日。《白昼合唱》第二幕第二场的结尾，极度关注人生命的尽头。

　　《白昼合唱》之后莱奥·莱奥克林霍发被杀害，与一般歌剧里合唱做法相左的是，此时舞台没有戏剧动作的展开，合唱里描述的情景仿佛离刚刚发生的暴力事件很遥远，合唱队的音量控制的很弱，高度符号化的语言避免有政治倾向，没有显示出对于克林霍发的遭遇以及对他遗孀的同情。约翰·亚当斯的戏剧立意很清晰，即站在客观的第三方角度进行叙事。如果说序曲里合唱的画面讲述的是巴勒斯坦人和犹太人的现世，那么约翰·亚当斯后面的合唱则讲述了中东地区巴勒斯坦人和犹太人的往生。

　　纵观剧情与总谱，很难在其中寻觅到对话，这也是现阶段中东地区两个民族的长期冲突不和谐的反应。作曲家这样的用意也如实地反映了国际上的共识 ——巴以之间冲突的对话基本上是无效的，约翰·亚当斯用合唱这种大型的音乐结构把观众带入这无止境的冲突所带来的沉思里，其震撼的戏剧性效果是单纯的话剧或纯音乐无法比拟的。

　　行文此处，理应解释歌剧作品的主人公莱奥·克林霍发，在此虽失去了开宗明义的效果，但作曲家的戏剧立意应当被澄清。约翰·亚当斯曾在采访中说到;莱奥·克林霍发，在作品中他的死是一种受难，是一名牺牲品，也是一种符号，圣经中耶稣象征上帝的羔羊，他的死是为了拯救全人类。在此莱奥·克林霍发也上升为了一种符号，他是政治行动的牺牲品，在一次偶然的旅行中失去了生命。约翰·亚当斯赋予了他的死高于普通生命的意义。

　　合唱叙述了政治性和宗教性质粗线条的内容，而在人性刻画上，相较于第一部歌剧《尼克松在中国》，《克林霍发之死》则更加细腻。最重要的是约翰·亚当斯表述的东西颠覆了我们印象中固有的神话。在西方观众观看西部或冒险电影时，观众所关注的并非是角色行为后的动机而是行为本身，特点鲜明的善恶会区分得比较清晰，这是西方民众判断英雄的一种固有根据，作为一名正宗浸淫美国文化的艺术家，约翰·亚当斯在此剧中的做法却打破了西方传统理念，由于历史和宗教的背景，所以歌剧角色的复杂性大于表面性。基于此，作品里个人形象刻画时而邪恶时而理想化，既令人痛恨又叫人同情。主要体现在巴勒斯坦民主阵线四个劫持者的个性和行为描述上。当他们刚刚劫持游轮时，显示出理想主义并且具有基本的人道主义，他们愿意提供金钱给哪些不愿意卷入巴勒斯坦人和以色列人冲突中受到伤害的乘客作为补偿。劫持者之一默契幼年时饱受战乱，对武器有一种狂热的偏执感，这让他有安全感。他说，我们是战争的勇士，我们不是罪犯，不是破坏者，而是巴勒斯坦男人的偶像。他命令把食物准备好以安抚乘客。但是他的行为和言论又具有暴力倾向，把准备好汽油和煤油放在船上的美国人和英国人旁边，进行威胁。他们集体表达对本民族无以为报，只有为复国献出生命，并对船长表示了深深的歉意。

　　他们的邪恶又非常令人痛恨，当他们控制整艘游轮，用暴力威胁武器杀害了莱奥·克林霍发。当船长告诉他们埃及当局拒绝了他们的政治要求后。马芒德说，现在我要把你们全杀掉。

　　兰博的行为通过咏叹《你们总是抱怨你们所收到的不公》得以充分显露。从创作手法上来说，这是约翰·亚当斯在这部歌剧中特意安排的一个咏叹调时刻，用来抒发情感，客观上起到刻画人物形象的作用。这首咏叹调更像是兰博关于自己人生的一次总结演讲，这使他有机会向他的民族表达他的忠诚。作为普通人，他一直梦想《把弗拉宣言》{4}成为现实，使人同情;作为劫持者的暴行随后又令人痛恨，他抢去了克林霍发的手表并且问他，如果卖掉这块手表多少难民营的难民能够马上吃到一口热饭啊。他异常暴躁，要求船上的被劫持者跪下来求他发放食物。音乐上兰博的处理也恰如其分，极度不和谐，不时的对着合唱队吼叫。另一名劫持者默契粗暴的宣布克林霍发的死就是美国的失败，并且把从可怜的老人身上收到的钱抛洒向甲板。舞台上劫持者行为的矛盾反映出人性在现实和理想主义的交织。约翰·亚当斯细致的人性刻画体现了他人性政治的观点。

　　歌剧中最复杂的角色当属劫持者马芒德。作为暴力实施者，他应当受到谴责，爱丽斯·古德曼的脚本内容对他的描述是人性和良知多于恶性。它的音乐集中体现在第一幕的第二场。约翰·亚当斯把脚本内容变形成为咏叹调《现在，是漆黑的夜》，他向船长讲述了他饱经战乱不堪回首的童年，他的父母双亲尽皆失去生命，从此他再无笑容。这一场的最后一幕马芒德唱出他的另一首咏叹调《那些可爱飞翔在我们身边可爱的鸟儿》。这部分音乐堪称全场最平和，最美的部分，娓娓道出他并不崇尚暴力和战争，他希望自己像身边甲板上自由自在飞翔的鸟儿一样，向往一份自由。他拿着枪望着窗外，仰望渐渐升起的太阳，长叹着，这是多么困难的一天啊，清楚地认识到劫持发生之后他的生活再也回不到从前，可能再也回不到自己那多难的故乡了。音乐中突然改变的织体和节奏也映衬了年轻的马芒德心绪的不平静。

　　全剧的结束以船长通知马里恩·克林霍发她丈夫已经死去，她精神恍惚不知所措，并喃喃自语，自己也要离开这个世界。歌剧省去了真实事件中里根政府派海军陆战队解救了人质，四个劫持者投降并被送到国际法庭去受审的场景。基于此，歌剧在美国首演时，引起了大量美籍犹太人的抗议，这些抗议声称正义并未得到声张，有明显的反犹主义倾向。而约翰·亚当斯自身的用意正是为了在巴勒斯坦和以色列人中寻找某种平衡，如果出现美国这个第三方，那是另一种政治意味。

　　结 语

　　“看了10月20日青年报上写的关于中国第二节歌剧节的报道，其中提到近年来我国创作的歌剧关注历史多而关注现实少，很少触及现实矛盾，对此我也深有同感。最近，看到美国《歌剧新闻》杂志(2014年10月号)上面登载了美国作曲家约翰·亚当斯与诗人、剧作家爱丽斯·古德曼创作的表现巴勒斯坦解放阵线分子劫持游轮事件的歌剧《克林霍发之死》在美复演的报道和评论，却使我开了眼界和引起了我的思索“{5}。

　　歌剧评论家刘峙嵘先生上述言论道出了歌剧发展中的某些事实和现状，也提出了关于我国歌剧发展的思路。就《克林霍发之死》这部歌剧而言，它深刻了反映了政治性的内容，冷静地处理了一些有争议的主题，践行了创作小组没有从新闻事件表面去挖掘戏剧的理想。约翰·亚当斯并没有在道德上原谅施暴的巴勒斯坦人，但他解释了深层次的原因。公演后引起了巨大的争议，这表明了它注重的深层次社会意义引起了不同社会阶层的共鸣，如果没有历史视角，没有颠覆传统的角色刻画，没有令人信服的总谱，那么《克林霍发之死》只不过是一部普通暴力事件的记叙而已。在如今世界经济不那么景气的今天，事隔经年，世界各大歌剧院花费巨资重新制作上演该作品恰恰验证了它的实际意义和社会效应。

　　作者：张灿毅 来源：人民音乐 2016年7期