音乐审美把握途径分析
发布时间：2015-10-04 15:28
内容摘要：“‘音乐的本质是审美的’。音乐审美能力是一种认识美和发现美的能力，它是感性与理性、认识与体验、接受与创造、意识与无意识的综合统一。”而音乐审美的把握应该从提高鉴赏力入手进而提高审美表现的创造力，最终培养正确的审美观念。本文从审美教育的角度出发，对音乐教育中审美把握途径进行分析，并佐以实证予以论述。
关 键 词：音乐 审美把握 途径
人类发展本身包括两个主要方面，一是发展人的健全的体魄和精神思维能力；二是发展人的心理文化结构，这其中包括智力结构、伦理道德价值观念和审美能力。审美主要表现为从审美需要到审美能力，最终达到审美情感。笔者认为音乐审美的把握应该从提高鉴赏力入手进而提高审美表现的创造力，最终培养正确的审美观念。“审美主体在音乐审美实践中，其审美器官的敏捷性、情态体验的丰富性、表现扩展与转换的能动性、把握整体结构、整合各种心理因素的统摄力，都会得到发挥和强化、发展和提高。”《坦格伍德宣言》曾指出：在人类历史中，艺术与人的审美传统共生共存。在人类对其同一性（identity）和自我实现（self-realization）的追求中，音乐和其他艺术所具备的非语义性能够更贴近地触及人的社会、心理和生理根基。主体审美能力的培育，使之具有准确、迅速分辨美丑的鉴别力，准确领悟美的直觉力，由此及彼、由表及里、由点到面的辐射力，从而产生立美求真的创造力，审美中有立美，立美中有审美的积淀和能力。”[1]
一、提高音乐审美感受力或鉴赏力
1.对审美对象的外在形式因素的感知
所谓审美感受力，是一种能感知、反映生活中的客体，并对其艺术本质和属性进行体验的能力。这里所谓音乐的外在形式因素首先涵盖了作曲理论的所有基本要素，如格里格在《培尔·金特》第一组曲第一分曲《晨景》中，运用三度转调来象征旭日东升的情景；冼星海在《保卫黄河》中，运用四部卡农的手法象征黄河之水一浪推一浪和波澜壮阔的抗日浪潮；普罗科菲耶夫的《彼得与狼》中运用配器与人的联觉对应关系编织了一幅生动的童话情景；赵晓声的《太极乐旨》根据《周易》中的阴阳哲学解剖音乐的内在规律，并把三和弦比作“四象”，把七和弦比作“八卦”，建立“太极和弦”体系以及由此产生的六十四卦音集和六十四卦和声。……[2]其次，对音乐外在形式因素的认知还包括对音乐史的掌握，如古希腊的音乐主要是单声部，且全部是即兴表演；意大利正歌剧中一般有7个演员，且一定有一个阉人歌手；牧歌通常为二声部，歌词多为田园诗、讽刺诗，三行为一诗节，共二至三诗节，各诗节配以同样的音乐，诗节结束部另加两行，称利都奈罗，配以另一种节拍的音乐，在诗行结束处采用装饰性的花唱经过句；《特拉克图斯》是基督教礼仪中最长的圣咏，其旋律都是用调式ⅱ或ⅷ，调式ⅱ的唱词有一个小三度，为悔罪与忧伤的内容，调式ⅷ的唱词有一个大三度，为希望和信念的内容。[3]
只有对音乐的外在形式因素有深层认知才能达到对审美对象的感知，如我们在聆听贝多芬《第五钢琴协奏曲》时，可能会有以下几种造型因素在刺激我们的听觉器官。首先是纵向的和声关系，它犹如一个个立体的音柱；其次是横向的旋律进行与和声连接，在这里我们可以感觉到一个庞大的声音的建筑在我们的幻觉空间中形成。不断地增加对音乐感性认识的能力，可以提高音乐趣味，特别是对艺术音乐的爱好。可以说，音乐教育的成本之一是培养倾听和理解艺术音乐的能力。所谓的艺术音乐，不仅仅是指古典音乐，如巴赫和贝多芬的音乐。它还包括现代的电子音乐和爵士音乐，也包括民族民间音乐。其主要特点是具有丰富的内容，即通过一种组织或结构，表现其音乐内涵的简单与复杂、期待与惊奇、陌生与熟悉。相对于通俗音乐来说，艺术音乐较复杂，具有更大的表现性能刺激更宽、更深的音乐审美反应。[4]
2.对审美对象所蕴藏的内在情感因素的领悟
在音乐审美过程中，聆听者所把握的不仅仅是乐音的节奏、力度、旋律的展开、和声的进行以及声部的交织这些情感的动态结构，并且同时在体验的过程中迅速而融洽地参与了意识、想象、联想、理解等心理活动。勋伯格曾说“一件艺术品，只有当它把作者内心激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效率，才能由此引起听众内心感情的激荡。”作曲家一般比常人更富有敏锐的洞察能力和更宽广的心怀，他们不断地在自身的心灵中容纳他人的喜、怒、哀、乐。其音乐创作不但负有表达自身内心的任务，而且还承担有表达他人内心的崇高义务。悲剧性的时代使柴可夫斯基在《第四交响乐》的序奏中创造出命运的主题。这个主题能使人们联想到“战斗的号声——命令的信号——威严的强迫——命运”这一系列反映19世纪末叶俄国社会精神的时代因素。[5] 法国作曲家柏辽兹的交响乐《哈罗尔德在意大利》和理查·史特劳斯的交响诗《唐璜》所表现的都是一些具有典型社会意义人物的内心。贝多芬《第三交响乐》表现的是他所崇拜的英雄人物的内心，而《第九交响乐》则表现人类共同的心愿。正如美国作曲家乔治·克拉姆所说：“音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言……任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出灵感和思想的完美平衡。”
美国音乐心理学家莫蒂默·卡斯曾经说过：“一个完整的音乐体验应包含对音乐产生心理上的感情反应和产生能够揭示作品意图的逻辑认识过程。”钢琴家阿劳曾说：“传递总是困难的，它不应该是一个有意识的目的，而是感情的自然的激发。”伯恩斯坦指挥马勒的作品时也说：“必须配得上作品本身蕴含的极致……我感到自已深深被感染……必须随心所欲地去指挥。”对于马勒那种不能自拔的悲观预示，伯恩斯坦刻画得栩栩如生、触手可及：你仿佛听到巨人翅膀在舞动，感到升天的灵魂与你擦肩而过，看到但丁所描述的狭长通道伸向无尽的远方……
促进音乐审美能力发展的关键是培养其音乐审美感受力，而对音乐的理解和感受能力将影响一个人的音乐爱好和他对所听音乐的情感反应。歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥·赛拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所作的一切都必须有表情，这是千真万确的，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并只为个人成就着想，你终将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”
二、提高审美表现力与创造力
1.借助审美媒介表现物化审美对象
首先，生活方式本身就是最好的审美介质。黑格尔说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创作的材料不是思想而是现实的外在形象。因此，音乐审美想象力的培养必须重视平时的生活体验，并将这种体验有机地融入音乐之中以形成丰富的音乐画面感。” 意大利著名男高音歌唱家马提内利，为了扮演好歌剧《犹太女》中的角色犹太人埃利埃卡，每星期都要花好几个夜晚到犹太人家里去体验他们的生活方式，和他们讨论犹太人的宗教、哲学和文化，从而在他自己的心灵中凝聚犹太人的灵魂质素，以便在歌剧表演的时候体现出来。[6]作曲家柴可夫斯基也曾经说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过音乐倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”海顿的“时钟”交响乐第二乐章，其中贯穿了一个模仿时钟运走的音型，而在这个音型中起决定性作用的是一个平稳的节奏型。西贝柳斯《第三交响乐》的末乐章，作曲家通过两个特性音调，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音响概括地模仿了雷雨交加时的自然现象。
其次，自然也是最为辽阔的审美媒介。大自然不仅是音乐家的避难所，也是力量、灵感和觉醒的源泉。《梅花三弄》借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈不挠的个性。在贝多芬的《第六交响曲（田园）》中既有对鸟鸣与小溪潺潺流水的模拟， 也有对暴风雨来临的描绘，然而这一切只不过是一些具体的表现手段，而贯穿这部交响曲的主旨却是人对大自然的感受，是人们在摆脱尘世间的种种困扰，把自己完全投入大自然怀抱时所感受到的愉悦和怡然自得的心境。
借助审美媒介表现物化审美对象是提高审美表现力的关键，青年作曲家陈怡曾经说：“我极少直接采用中国传统音乐之曲调等现成材料，而是从中挖掘其韵味、特性等，运用新观念和新技术进行再创造。远古图腾的威力感，青铜饕餮的狞厉美，汉艺术古拙夸张的气势，盛唐草书龙飞凤舞的节律性，老子的清高淡远，佛家的虚实领悟，胡琴运弓的行云流水，京板鼓传神的节骨眼儿，庙会摊中那千姿百态的泥布娃……这些不是都可凝练成高度抽象化的旋律，体现出中国传统线的艺术的韵律美吗?”
音乐可以通过一缕缕抽象的、流动的音符，产生多种多样的不同内容、不同情感、不同形式的乐曲，给人以听觉刺激。这种刺激可产生不同程度的心理反应，再通过一定的类比、联想，使人产生感受，领会作曲家的意图，引起强烈的、情感的共鸣。明代徐上瀛在其所著《溪山琴况》中提出：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”，他要求表演者应“远以神行”，即运用想象去追寻乐曲的情感与意境。因为音乐感性材料具有象征性和暗示性。中国古琴曲《醉渔唱晚》就充分运用了缓慢、均匀的吟揉技法，发挥古琴泛音飘逸的特性，以及弦索弹拨后的袅袅余音，恰到好处地奏出了云水苍茫中的江上月色，渔夫独酌时的婆娑人影，为听众呈现出了一幅有声有色的“江月图”。 波兰音乐学家丽莎把这种通过听觉而感受到的空间距离叫做“视觉——空间表象”。德彪西的钢琴曲《月光》是通过旋律走向和节奏的不规则的变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。如一开始的八小节，虽有一些小的跳跃，但总体上是由上向下移动，就像月挂中天，银光下泻，既轻盈缥缈，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就像浮云蔽月那样，时隐时现，令人琢磨不定。[7]。里姆斯基·柯萨科夫在自己的书中说：“我认为不宜在我的作品中寻求过于明确的标题”，“在写作《舍赫拉查达》时，我标上这些提示的用意只是用它来引导听者略能沿着我自己的想象所经历过的道路去想象，而我给每一个听众充分的自由，他们可以按照自己的心愿和想象去理解。我用《舍赫拉查达》的标题能使每个人联想起东方和神话的美妙……”
三、培养正确的审美观念
1.审美趣味
审美趣味的培养应该从理性知识和感性经验两个方面进行。审美趣味的扩展需要有日常生活经验的充分积累，另外需要一定的音乐相关知识结构对所鉴赏的音乐作品进行解构，除了这些理性因素外，要求审美主体的情感体验敏锐、丰富，在这些基础上才能形成正确的审美趣味，才能有深刻的审美体验、主动的审美意识、正确的审美评价，进而形成创造美的欲望。1983年7月5日，奥地利维也纳国家歌剧院演出普契尼的歌剧《波希米亚人》，世界著名的男高音歌唱家普拉西多·多明戈（placido domingo）的表演特别出色。当他的领唱结束后，雷鸣般的掌声长达一个半小时，多明戈谢幕达83次，成为歌剧史上歌唱演员所获得的最高殊荣。多明戈不仅是个歌唱家，而且是个钢琴演奏家、指挥家、音乐教育家，他丰富的阅历和极广泛、深入的涉猎范围，使得他具有相当的审美趣味，也进而使得他在歌剧音乐实践表现上最终成为一种规范。艾伦·科普兰也曾经在一篇题为《一个现代派音乐家为现代音乐辩护》的评论文章中说道：“作曲家作曲是为了表达、交流及用永久的形式记录下某些思想情感和现实状况。这些思想和情感是作曲家在与他所生活的社会的接触中逐渐形成的。他用他那个时代的音乐语言表达这些思想（是音乐思想、不可混同于文学思想）。由此而产生的艺术作品应以一种以前的艺术表现形式所没有的直截了当的感染力传达给与艺术家同时代的男男女女。”
2.审美理想
柴可夫斯基曾说：“《唐璜》是第一部给我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后结出丰硕的果实。这部歌剧把我带进了一个只有伟大的天才才能居住的艺术世界。它使我今生爱音乐超过爱世界上其他一切东西。”把格林卡的民族意识和莫扎特的清新旋律结合是柴可夫斯基的审美理想，把托斯卡尼尼的精确与富尔特文格勒的幻想结合在一起是卡拉扬的审美理想，而把帕格尼尼的炫技与歌德的浪漫结合则是李斯特的审美理想。如果说教育是创造一代新人的主要手段，而美感教育则应该贯穿于一切教学科目之中。音乐教育是进行审美教育的主要环节。它不仅表现在由外到内的鉴赏方面，而且表现在音乐本身的演绎上，法国作曲家圣桑说：“音乐不是生理满足的工具。音乐是人的精神最精致的产物之一。人生其智慧的深处有一种独特的神秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人才能领悟艺术……”如以风格纯正著称的钢琴家吉塞金在谈演奏巴赫古钢琴音乐时强调指出：“巴赫甚至在热情奔放地演奏时也不是一个浪漫主义者。……在速度上也不要夸张，尤其是放慢。应当记住，古代键盘乐器的声音是短促而且不延长的；所以必须挑选普通的自然的速度来弹；在弹柔板时，速度取决于巴赫钢琴音乐那种始终从容不迫的、往往甚至是舞蹈的性质；而在弹急板时，速度取决于必须一切弹得清清楚楚。我再强调一遍：要弹得朴实、自然。”
3.审美标准
音乐审美的标准首先必须服从于音乐技巧的标准。正如著名小提琴家亚普·施罗德所说：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克时代的乐器，但他们全都应该领会音乐的精神，并且用手头的乐器，现代琴和现代弓，来表达这种精神。” 因为巴赫以前的作曲家是用相当简略的记谱法写作的，没有在乐谱上写明速度、力度、表情记号，也没有规定连线、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些装饰音和基础低音是按约定俗成进行演奏。在这种情况下，审美标准的把握就显得相当重要。师乙在谈到歌唱技巧时说：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如木，倨中矩，勾中钩，累累呼端如贯珠。”大意是：歌声上扬时，如同奋力高举；歌声下行时，似沉稳降落；歌声转折处，要干脆爽快，像折断了东西那样；歌声休止时，要像枯木那样寂静无声。演唱曲折的曲调，棱角要清晰分明；圆转的曲调，线条要流畅无痕；连贯而绵密的曲调，要像粒粒珍珠串连成线。在技巧上，德国著名双簧管演奏家柯贺的演奏音质厚实、光辉，几乎打破一般人对双簧管的概念。在卡拉扬指挥的协奏曲唱片中，在最强奏的合奏下，他的声音仍能像鹤立鸡群般高鸣着；遇到最弱奏时，人们会被他那充满微妙情韵的独奏所迷住。瑞士著名双簧管演奏家贺利嘉则把双簧管的表现范围无穷扩大，使其变成现代乐器。他曾表示：“大家觉得麻烦的簧，事实上并不是真正的问题，而最重要的是如何去创造音乐。”因为对贺利嘉而言，音色或技巧的论述，几乎是没有意义的。因为技巧的支撑，瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》中布伦希尔德牺牲一场长达14分46秒钟的咏叹调才能完成。男高音莫纳科拥有宏大音量、优美音色和深刻艺术表现力而被誉为“黄金小号”。
音乐审美的标准必须顺应于乐器制造技术的标准。1709年以前的羽管键琴是没有强弱变化的，1855年的斯坦威钢琴才有了88个键的音域，巴洛克时期的木管多为黄杨木制造，且无阀键。德国长笛演奏家波姆试制成功了环键式长笛，设计了一整套合理的新指法，并从理论上取得了长笛近吹口四分之一部、管径接近于抛物线的精确数据，把管体的3/4改为圆柱形管，使长笛的有效管长达到管径的30倍，从而使各音的八度关系都准确了。此外，他还把椭圆形的吹孔的直径，使音色更丰满、明亮。其长笛机械机构体系为“波姆体系”，并移植到其他木管乐器上，使木管乐器的结构基本达到完善。
音乐审美的标准必须服从于听觉审美心理的需要。从对新石器时期陶埙测音和夏、商、西周以来的编钟、埙、磬音序结构中，我们可以看出中国先民对三度音程结构有意识的选择，和作为听觉审美心理上的偏爱。在相当范围的地域空间内及相当长的历史的时间范围里，其被有意识地固定下来，成为审美标准。甘肃玉门火烧沟出土的20余件新石器晚期的三音孔鱼形陶埙在音列设计上，是以“（羽）—宫—角—徵—（羽）”的四声结构为基本特征。在这四声音阶音序结构关系中，宫—角（大三度）、角—徵（小三度）、羽—宫（小三度）的三度音程结构，透彻地表明了三度音程审美听觉尺度在古代四声音程形成中的重要作用。它不仅与某种巫术性的鱼崇拜观念有关。而且还以音乐的方式表达了初民的期待、祝愿与献祭活动中专注而深沉的情绪。它既是实践的，也是观念的产物，在鱼形埙本身的乐器制作与设计中的四声音阶化结构，正是原始人音乐心理内在思维模式的显现，两者呈现为一种异质同构关系。[8]
结语
苏联美学家斯托洛维奇曾经指出：“……在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系，因此，艺术教育——对艺术需要的教育、对艺术感知和理解的发展、艺术创造能力形成和完善——组成整个审美教育中不可分割的一部分。” 音乐教育的目的之一就是为了培养人的音乐审美能力、发展人的音乐审美感受力、完善审美心理结构、促进全面发展。[9]一个人的音乐审美能力是可以培养和不断提高的。音乐学习能增强学生的满足感并促使他们追求更复杂、更高深的音乐，形成音乐鉴别能力，具备良好的审美趣味。学会运用音乐知识和听赏技能对音乐加以敏锐的选择，对音乐表演予以成熟的评价，不轻易追随实用性、商业化音乐及其消费潮流。[10]
参考文献:
[1]刘沛 美国音乐教育概况[m].上海音乐出版社，1999.第79页
[2]王次 音乐美学概论[m].人民音乐出版社，1999.第165页
[3]保罗·亨利·朗西方文明中的音乐[m].贵州人民出版社，2000.第326页
[4]郭声健 艺术教育论[m].上海教育出版社，1999.第157页
[5][6]张前 音乐表演美学概论[m].人民音乐出版社，1999.第12页
[7]周柏杨 月光的魅力[j].黄河之声，2004（5）第52页
[8]修海林 音乐美学通论[m].上海音乐出版社，1999.第 45页
[9]茅原 未完成音乐美学[m].上海人民出版社，1999.第271页
[10]约翰·马克利斯西方音乐欣赏[m].人民音乐出版社，1999.第 210页
关 键 词：音乐 审美把握 途径
人类发展本身包括两个主要方面，一是发展人的健全的体魄和精神思维能力；二是发展人的心理文化结构，这其中包括智力结构、伦理道德价值观念和审美能力。审美主要表现为从审美需要到审美能力，最终达到审美情感。笔者认为音乐审美的把握应该从提高鉴赏力入手进而提高审美表现的创造力，最终培养正确的审美观念。“审美主体在音乐审美实践中，其审美器官的敏捷性、情态体验的丰富性、表现扩展与转换的能动性、把握整体结构、整合各种心理因素的统摄力，都会得到发挥和强化、发展和提高。”《坦格伍德宣言》曾指出：在人类历史中，艺术与人的审美传统共生共存。在人类对其同一性（identity）和自我实现（self-realization）的追求中，音乐和其他艺术所具备的非语义性能够更贴近地触及人的社会、心理和生理根基。主体审美能力的培育，使之具有准确、迅速分辨美丑的鉴别力，准确领悟美的直觉力，由此及彼、由表及里、由点到面的辐射力，从而产生立美求真的创造力，审美中有立美，立美中有审美的积淀和能力。”[1]
一、提高音乐审美感受力或鉴赏力
1.对审美对象的外在形式因素的感知
所谓审美感受力，是一种能感知、反映生活中的客体，并对其艺术本质和属性进行体验的能力。这里所谓音乐的外在形式因素首先涵盖了作曲理论的所有基本要素，如格里格在《培尔·金特》第一组曲第一分曲《晨景》中，运用三度转调来象征旭日东升的情景；冼星海在《保卫黄河》中，运用四部卡农的手法象征黄河之水一浪推一浪和波澜壮阔的抗日浪潮；普罗科菲耶夫的《彼得与狼》中运用配器与人的联觉对应关系编织了一幅生动的童话情景；赵晓声的《太极乐旨》根据《周易》中的阴阳哲学解剖音乐的内在规律，并把三和弦比作“四象”，把七和弦比作“八卦”，建立“太极和弦”体系以及由此产生的六十四卦音集和六十四卦和声。……[2]其次，对音乐外在形式因素的认知还包括对音乐史的掌握，如古希腊的音乐主要是单声部，且全部是即兴表演；意大利正歌剧中一般有7个演员，且一定有一个阉人歌手；牧歌通常为二声部，歌词多为田园诗、讽刺诗，三行为一诗节，共二至三诗节，各诗节配以同样的音乐，诗节结束部另加两行，称利都奈罗，配以另一种节拍的音乐，在诗行结束处采用装饰性的花唱经过句；《特拉克图斯》是基督教礼仪中最长的圣咏，其旋律都是用调式ⅱ或ⅷ，调式ⅱ的唱词有一个小三度，为悔罪与忧伤的内容，调式ⅷ的唱词有一个大三度，为希望和信念的内容。[3]
只有对音乐的外在形式因素有深层认知才能达到对审美对象的感知，如我们在聆听贝多芬《第五钢琴协奏曲》时，可能会有以下几种造型因素在刺激我们的听觉器官。首先是纵向的和声关系，它犹如一个个立体的音柱；其次是横向的旋律进行与和声连接，在这里我们可以感觉到一个庞大的声音的建筑在我们的幻觉空间中形成。不断地增加对音乐感性认识的能力，可以提高音乐趣味，特别是对艺术音乐的爱好。可以说，音乐教育的成本之一是培养倾听和理解艺术音乐的能力。所谓的艺术音乐，不仅仅是指古典音乐，如巴赫和贝多芬的音乐。它还包括现代的电子音乐和爵士音乐，也包括民族民间音乐。其主要特点是具有丰富的内容，即通过一种组织或结构，表现其音乐内涵的简单与复杂、期待与惊奇、陌生与熟悉。相对于通俗音乐来说，艺术音乐较复杂，具有更大的表现性能刺激更宽、更深的音乐审美反应。[4]
2.对审美对象所蕴藏的内在情感因素的领悟
在音乐审美过程中，聆听者所把握的不仅仅是乐音的节奏、力度、旋律的展开、和声的进行以及声部的交织这些情感的动态结构，并且同时在体验的过程中迅速而融洽地参与了意识、想象、联想、理解等心理活动。勋伯格曾说“一件艺术品，只有当它把作者内心激荡的感情传达给听众的时候，它才能产生最大的效率，才能由此引起听众内心感情的激荡。”作曲家一般比常人更富有敏锐的洞察能力和更宽广的心怀，他们不断地在自身的心灵中容纳他人的喜、怒、哀、乐。其音乐创作不但负有表达自身内心的任务，而且还承担有表达他人内心的崇高义务。悲剧性的时代使柴可夫斯基在《第四交响乐》的序奏中创造出命运的主题。这个主题能使人们联想到“战斗的号声——命令的信号——威严的强迫——命运”这一系列反映19世纪末叶俄国社会精神的时代因素。[5] 法国作曲家柏辽兹的交响乐《哈罗尔德在意大利》和理查·史特劳斯的交响诗《唐璜》所表现的都是一些具有典型社会意义人物的内心。贝多芬《第三交响乐》表现的是他所崇拜的英雄人物的内心，而《第九交响乐》则表现人类共同的心愿。正如美国作曲家乔治·克拉姆所说：“音乐反映人类灵魂最深处的能力甚至超过了语言……任何时期、任何风格的优秀音乐，都呈现出灵感和思想的完美平衡。”
美国音乐心理学家莫蒂默·卡斯曾经说过：“一个完整的音乐体验应包含对音乐产生心理上的感情反应和产生能够揭示作品意图的逻辑认识过程。”钢琴家阿劳曾说：“传递总是困难的，它不应该是一个有意识的目的，而是感情的自然的激发。”伯恩斯坦指挥马勒的作品时也说：“必须配得上作品本身蕴含的极致……我感到自已深深被感染……必须随心所欲地去指挥。”对于马勒那种不能自拔的悲观预示，伯恩斯坦刻画得栩栩如生、触手可及：你仿佛听到巨人翅膀在舞动，感到升天的灵魂与你擦肩而过，看到但丁所描述的狭长通道伸向无尽的远方……
促进音乐审美能力发展的关键是培养其音乐审美感受力，而对音乐的理解和感受能力将影响一个人的音乐爱好和他对所听音乐的情感反应。歌唱家卡拉斯在回忆指挥家都利奥·赛拉芬对她的影响时曾说：“他教导我，凡在音乐上所作的一切都必须有表情，这是千真万确的，我学了每个装饰音都必须为音乐服务。如果你真正爱护作曲家而并只为个人成就着想，你终将为一个颤音或一个音阶找到意义，而据此正确地表达快乐、忧愁或悲伤的感情。”
二、提高审美表现力与创造力
1.借助审美媒介表现物化审美对象
首先，生活方式本身就是最好的审美介质。黑格尔说过：“艺术家创作所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创作的材料不是思想而是现实的外在形象。因此，音乐审美想象力的培养必须重视平时的生活体验，并将这种体验有机地融入音乐之中以形成丰富的音乐画面感。” 意大利著名男高音歌唱家马提内利，为了扮演好歌剧《犹太女》中的角色犹太人埃利埃卡，每星期都要花好几个夜晚到犹太人家里去体验他们的生活方式，和他们讨论犹太人的宗教、哲学和文化，从而在他自己的心灵中凝聚犹太人的灵魂质素，以便在歌剧表演的时候体现出来。[6]作曲家柴可夫斯基也曾经说：“你怎样能够表现当你在写一部器乐曲（它本身没有什么一定的主题）时掠过脑际的一些漠然的感觉呢？这纯粹是一种抒情的过程，是灵魂在音乐上的一种自白，而且充满了生活中所有的经验，通过音乐倾泻出来，恰如抒情诗人用诗句把它倾泻出来似的。”海顿的“时钟”交响乐第二乐章，其中贯穿了一个模仿时钟运走的音型，而在这个音型中起决定性作用的是一个平稳的节奏型。西贝柳斯《第三交响乐》的末乐章，作曲家通过两个特性音调，即急促的低音震音和震音背景下沉重的音响概括地模仿了雷雨交加时的自然现象。
其次，自然也是最为辽阔的审美媒介。大自然不仅是音乐家的避难所，也是力量、灵感和觉醒的源泉。《梅花三弄》借物咏怀，借梅花的洁白、芬芳和耐寒等特征，来赞颂节操高尚的人。乐曲前半阕奏出清幽、舒畅的泛音曲调，表现了梅花高洁、安详的静态；急促的后半阕，描写了梅花不屈不挠的个性。在贝多芬的《第六交响曲（田园）》中既有对鸟鸣与小溪潺潺流水的模拟， 也有对暴风雨来临的描绘，然而这一切只不过是一些具体的表现手段，而贯穿这部交响曲的主旨却是人对大自然的感受，是人们在摆脱尘世间的种种困扰，把自己完全投入大自然怀抱时所感受到的愉悦和怡然自得的心境。
借助审美媒介表现物化审美对象是提高审美表现力的关键，青年作曲家陈怡曾经说：“我极少直接采用中国传统音乐之曲调等现成材料，而是从中挖掘其韵味、特性等，运用新观念和新技术进行再创造。远古图腾的威力感，青铜饕餮的狞厉美，汉艺术古拙夸张的气势，盛唐草书龙飞凤舞的节律性，老子的清高淡远，佛家的虚实领悟，胡琴运弓的行云流水，京板鼓传神的节骨眼儿，庙会摊中那千姿百态的泥布娃……这些不是都可凝练成高度抽象化的旋律，体现出中国传统线的艺术的韵律美吗?”
2.借助审美媒介创造物化审美对象
音乐可以通过一缕缕抽象的、流动的音符，产生多种多样的不同内容、不同情感、不同形式的乐曲，给人以听觉刺激。这种刺激可产生不同程度的心理反应，再通过一定的类比、联想，使人产生感受，领会作曲家的意图，引起强烈的、情感的共鸣。明代徐上瀛在其所著《溪山琴况》中提出：“求之弦中如不足，得之弦外则有余也”，他要求表演者应“远以神行”，即运用想象去追寻乐曲的情感与意境。因为音乐感性材料具有象征性和暗示性。中国古琴曲《醉渔唱晚》就充分运用了缓慢、均匀的吟揉技法，发挥古琴泛音飘逸的特性，以及弦索弹拨后的袅袅余音，恰到好处地奏出了云水苍茫中的江上月色，渔夫独酌时的婆娑人影，为听众呈现出了一幅有声有色的“江月图”。 波兰音乐学家丽莎把这种通过听觉而感受到的空间距离叫做“视觉——空间表象”。德彪西的钢琴曲《月光》是通过旋律走向和节奏的不规则的变幻，造成一种飘逸、迷朦和梦幻般的意境。如一开始的八小节，虽有一些小的跳跃，但总体上是由上向下移动，就像月挂中天，银光下泻，既轻盈缥缈，又朦朦胧胧。那些不稳定、不规则的节奏，就像浮云蔽月那样，时隐时现，令人琢磨不定。[7]。里姆斯基·柯萨科夫在自己的书中说：“我认为不宜在我的作品中寻求过于明确的标题”，“在写作《舍赫拉查达》时，我标上这些提示的用意只是用它来引导听者略能沿着我自己的想象所经历过的道路去想象，而我给每一个听众充分的自由，他们可以按照自己的心愿和想象去理解。我用《舍赫拉查达》的标题能使每个人联想起东方和神话的美妙……”
三、培养正确的审美观念
1.审美趣味
审美趣味的培养应该从理性知识和感性经验两个方面进行。审美趣味的扩展需要有日常生活经验的充分积累，另外需要一定的音乐相关知识结构对所鉴赏的音乐作品进行解构，除了这些理性因素外，要求审美主体的情感体验敏锐、丰富，在这些基础上才能形成正确的审美趣味，才能有深刻的审美体验、主动的审美意识、正确的审美评价，进而形成创造美的欲望。1983年7月5日，奥地利维也纳国家歌剧院演出普契尼的歌剧《波希米亚人》，世界著名的男高音歌唱家普拉西多·多明戈（placido domingo）的表演特别出色。当他的领唱结束后，雷鸣般的掌声长达一个半小时，多明戈谢幕达83次，成为歌剧史上歌唱演员所获得的最高殊荣。多明戈不仅是个歌唱家，而且是个钢琴演奏家、指挥家、音乐教育家，他丰富的阅历和极广泛、深入的涉猎范围，使得他具有相当的审美趣味，也进而使得他在歌剧音乐实践表现上最终成为一种规范。艾伦·科普兰也曾经在一篇题为《一个现代派音乐家为现代音乐辩护》的评论文章中说道：“作曲家作曲是为了表达、交流及用永久的形式记录下某些思想情感和现实状况。这些思想和情感是作曲家在与他所生活的社会的接触中逐渐形成的。他用他那个时代的音乐语言表达这些思想（是音乐思想、不可混同于文学思想）。由此而产生的艺术作品应以一种以前的艺术表现形式所没有的直截了当的感染力传达给与艺术家同时代的男男女女。”
2.审美理想
柴可夫斯基曾说：“《唐璜》是第一部给我留下深刻印象的作品。它引起我精神上的狂喜，使之在以后结出丰硕的果实。这部歌剧把我带进了一个只有伟大的天才才能居住的艺术世界。它使我今生爱音乐超过爱世界上其他一切东西。”把格林卡的民族意识和莫扎特的清新旋律结合是柴可夫斯基的审美理想，把托斯卡尼尼的精确与富尔特文格勒的幻想结合在一起是卡拉扬的审美理想，而把帕格尼尼的炫技与歌德的浪漫结合则是李斯特的审美理想。如果说教育是创造一代新人的主要手段，而美感教育则应该贯穿于一切教学科目之中。音乐教育是进行审美教育的主要环节。它不仅表现在由外到内的鉴赏方面，而且表现在音乐本身的演绎上，法国作曲家圣桑说：“音乐不是生理满足的工具。音乐是人的精神最精致的产物之一。人生其智慧的深处有一种独特的神秘的感觉，即美的感觉，借助于它，人才能领悟艺术……”如以风格纯正著称的钢琴家吉塞金在谈演奏巴赫古钢琴音乐时强调指出：“巴赫甚至在热情奔放地演奏时也不是一个浪漫主义者。……在速度上也不要夸张，尤其是放慢。应当记住，古代键盘乐器的声音是短促而且不延长的；所以必须挑选普通的自然的速度来弹；在弹柔板时，速度取决于巴赫钢琴音乐那种始终从容不迫的、往往甚至是舞蹈的性质；而在弹急板时，速度取决于必须一切弹得清清楚楚。我再强调一遍：要弹得朴实、自然。”
3.审美标准
音乐审美的标准首先必须服从于音乐技巧的标准。正如著名小提琴家亚普·施罗德所说：“并不是每一位演奏家都有一把巴洛克时代的乐器，但他们全都应该领会音乐的精神，并且用手头的乐器，现代琴和现代弓，来表达这种精神。” 因为巴赫以前的作曲家是用相当简略的记谱法写作的，没有在乐谱上写明速度、力度、表情记号，也没有规定连线、弓法、指法、呼吸、踏板，甚至某些装饰音和基础低音是按约定俗成进行演奏。在这种情况下，审美标准的把握就显得相当重要。师乙在谈到歌唱技巧时说：“故歌者，上如抗，下如队（坠），曲如折，止如木，倨中矩，勾中钩，累累呼端如贯珠。”大意是：歌声上扬时，如同奋力高举；歌声下行时，似沉稳降落；歌声转折处，要干脆爽快，像折断了东西那样；歌声休止时，要像枯木那样寂静无声。演唱曲折的曲调，棱角要清晰分明；圆转的曲调，线条要流畅无痕；连贯而绵密的曲调，要像粒粒珍珠串连成线。在技巧上，德国著名双簧管演奏家柯贺的演奏音质厚实、光辉，几乎打破一般人对双簧管的概念。在卡拉扬指挥的协奏曲唱片中，在最强奏的合奏下，他的声音仍能像鹤立鸡群般高鸣着；遇到最弱奏时，人们会被他那充满微妙情韵的独奏所迷住。瑞士著名双簧管演奏家贺利嘉则把双簧管的表现范围无穷扩大，使其变成现代乐器。他曾表示：“大家觉得麻烦的簧，事实上并不是真正的问题，而最重要的是如何去创造音乐。”因为对贺利嘉而言，音色或技巧的论述，几乎是没有意义的。因为技巧的支撑，瓦格纳的歌剧《众神的黄昏》中布伦希尔德牺牲一场长达14分46秒钟的咏叹调才能完成。男高音莫纳科拥有宏大音量、优美音色和深刻艺术表现力而被誉为“黄金小号”。
音乐审美的标准必须顺应于乐器制造技术的标准。1709年以前的羽管键琴是没有强弱变化的，1855年的斯坦威钢琴才有了88个键的音域，巴洛克时期的木管多为黄杨木制造，且无阀键。德国长笛演奏家波姆试制成功了环键式长笛，设计了一整套合理的新指法，并从理论上取得了长笛近吹口四分之一部、管径接近于抛物线的精确数据，把管体的3/4改为圆柱形管，使长笛的有效管长达到管径的30倍，从而使各音的八度关系都准确了。此外，他还把椭圆形的吹孔的直径，使音色更丰满、明亮。其长笛机械机构体系为“波姆体系”，并移植到其他木管乐器上，使木管乐器的结构基本达到完善。
音乐审美的标准必须服从于听觉审美心理的需要。从对新石器时期陶埙测音和夏、商、西周以来的编钟、埙、磬音序结构中，我们可以看出中国先民对三度音程结构有意识的选择，和作为听觉审美心理上的偏爱。在相当范围的地域空间内及相当长的历史的时间范围里，其被有意识地固定下来，成为审美标准。甘肃玉门火烧沟出土的20余件新石器晚期的三音孔鱼形陶埙在音列设计上，是以“（羽）—宫—角—徵—（羽）”的四声结构为基本特征。在这四声音阶音序结构关系中，宫—角（大三度）、角—徵（小三度）、羽—宫（小三度）的三度音程结构，透彻地表明了三度音程审美听觉尺度在古代四声音程形成中的重要作用。它不仅与某种巫术性的鱼崇拜观念有关。而且还以音乐的方式表达了初民的期待、祝愿与献祭活动中专注而深沉的情绪。它既是实践的，也是观念的产物，在鱼形埙本身的乐器制作与设计中的四声音阶化结构，正是原始人音乐心理内在思维模式的显现，两者呈现为一种异质同构关系。[8]
结语
苏联美学家斯托洛维奇曾经指出：“……在艺术中凝聚和物化了人对世界的审美关系，因此，艺术教育——对艺术需要的教育、对艺术感知和理解的发展、艺术创造能力形成和完善——组成整个审美教育中不可分割的一部分。” 音乐教育的目的之一就是为了培养人的音乐审美能力、发展人的音乐审美感受力、完善审美心理结构、促进全面发展。[9]一个人的音乐审美能力是可以培养和不断提高的。音乐学习能增强学生的满足感并促使他们追求更复杂、更高深的音乐，形成音乐鉴别能力，具备良好的审美趣味。学会运用音乐知识和听赏技能对音乐加以敏锐的选择，对音乐表演予以成熟的评价，不轻易追随实用性、商业化音乐及其消费潮流。[10]
参考文献:
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[2]王次 音乐美学概论[m].人民音乐出版社，1999.第165页
[3]保罗·亨利·朗西方文明中的音乐[m].贵州人民出版社，2000.第326页
[4]郭声健 艺术教育论[m].上海教育出版社，1999.第157页
[5][6]张前 音乐表演美学概论[m].人民音乐出版社，1999.第12页
[7]周柏杨 月光的魅力[j].黄河之声，2004（5）第52页
[8]修海林 音乐美学通论[m].上海音乐出版社，1999.第 45页
[9]茅原 未完成音乐美学[m].上海人民出版社，1999.第271页
[10]约翰·马克利斯西方音乐欣赏[m].人民音乐出版社，1999.第 210页
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