今天，何谓建筑设计？_资源配置

论文导读:：式样主义被广泛波及建筑设计领域。建筑设计：资源配置的求解活动。如意义创生、符号建构等。如资源配置、文化与美学表情的传达等。
论文关键词：建筑设计，资源配置，意义创生，美学表情

　　自20世纪以来，人们对建筑文化与美学的整体态度一直是在两驾并驱的立场马车上前行：一种是功能主义立场；另一种是式样主义立场。功能主义主要发生在欧洲，以德国为代表，所遵循的基本原则是“形式为功能服务”。提出该理念的是美国建筑师萨利文，具体提出该理论的是意大利建筑师阿尔贝托?萨托里斯（见他的《功能主义建筑的因素》）。功能主义有三大先驱人物：洛斯（提出“装饰就是一种罪恶”）；萨利文（美国芝加哥建筑学派的首领）；赖特（有机建筑理论的提出者），他们为现代建筑做出了重大贡献。式样主义主要发生在美国，“形式大于功能”是其核心原则。由于美国战后经济迅速崛起，加之在1929年发生经济危机之后，美国企业困难重重，于是提出“美是销售成功的钥匙”的口号。另外20世纪30年代，德国包豪斯的关闭，大批设计师的加入，美国式样主义猛然兴起。其代表人物雷蒙?罗维，他提出“丑货滞销”的商业美学思维，他为冰点冰箱设计流线型形象，从冰点到卖场的沸点，成就现代商业设计的神话资源配置，随后，式样主义被广泛波及建筑设计领域。
　　20世纪60年代以后，随着结构主义美学（列维·施特劳斯）、符号学美学（巴尔特）、后结构主义美学（德里达）、阐释学美学（枷达默尔）等的横空降生，国际主义建筑设计运动与后现代主义建筑设计思潮如火如荼。国际主义设计是战后现代主义的发展，它只在形式上维持现代主义建筑的某些特征，主张“少则多”（米斯），是资本主义企业的符号和象征。后现代主义建筑打破国际主义的垄断，开创了新装饰主义，建筑设计走向多元化的发展方向，尤其是符号学、现象学、阐释学、结构主义被广泛应用于建筑。如“原生建筑”设计与“绿色建筑”设计等后现代生态建筑理念的提出，使建筑空间的文化开拓与审美设计已经成为今天城市建筑设计的价值追求，也是当代城市建筑的重要内容和衡量城市建筑环境的重要指标。穿过城市的一条街道，几乎是在穿越我们的历史与文化。城市每一个建筑空间都联结着文化的血脉，每一款建筑数学造型就是一个审美化量值的语言符号。建筑环境的逻辑秩序充塞艺术与文化的自然规律与审美法则，新建筑空间的美学皮肤与哲学灵魂显现出一种特有的审美意义与文化表情。这种特有的审美意义与文化表情的建筑空间设计，它的原始功能与传统价值在当下已经发生了难以置信的位移，已经是不争的事实。建筑设计是一种文化享受与美学情感的多元化创意，建筑空间的情感寄予了城市建筑空间中行为人的一种生存理想与生活态度，文化享受与美学情感是建筑空间的美学尺度与文化地位的表现与传达。与其说当下建筑空间的新开拓是当下人与新时代的一种心理适应与文化承载，不如说是当下社会生产力发展的一种新形式。建筑空间植入了设计力或社会生产力，设计力与生产力划上了约等号，建筑设计在文化与美学之间寻找到了某种美学产业意义的数学等值。
　　在当下审美经济大潮的冲击下，建筑设计越来越是美学感觉的组合与排列，美感元素与序列在几何规则与数学逻辑的支配下，构成了建筑的丰富的表情论文服务。但建筑的表情诉诸于美的形象迎合了城市人的美感需求，也破坏了美的本质与社会的环境伦理。因为，美的本质在城市建筑多样的抑或混乱的表情下开始动摇与裂变，建筑美无视环境伦理，使得建筑与自然关系失衡。面对建筑伦理的缺失、建筑审美化的泛滥与建筑经济（或商业建筑）的腐化，传统文化如何在建筑设计活动中创新发展？美学在建筑设计中使命又是什么？尤其不能回避的问题是“今天，建筑是什么？”本文将独辟蹊径，从资源配置、意义创生、符号建构与表情传达等美学视野中探求建筑设计的新概念，以期为当代建筑设计在文化与美学意义上领航。
　　一、建筑设计：资源配置的求解活动
　　文化资源已经成为今天建筑设计的最有力资源，建筑文化资源有文化的形式资源与精神资源。以中国为例资源配置，建筑的文化资源体现在传统的文化形式与精神层面上，传统的色彩、材料、图案、纹样、文字等各种符号都是文化形式资源，传统的“中和之美”、“和而不同”、“顺物自然”、“大巧若拙”等设计理念都为文化精神资源。这些文化资源在中国古典建筑风格中都有所体现，苏州园林、故宫、布达拉宫、长城等建筑中的中国建筑“元素”所传达的文脉信息丰富多彩。
　　然而，文化资源一旦被今天的市场运作后，就成了市场产业资源。从资源配置学角度来看，建筑设计是资源的分配与优化活动。分配与优化意味建筑设计是一个有选择的科学创新活动，而且是从无到有的有目的的创新活动；也意味着建筑设计是高风险、高投入下的决策投机活动。“有选择的科学创新活动”是一种实用观，目的是最合理的满足社会的需求；“高风险、高投入下的决策投资活动”是一种市场观，目的是最大化的获取经济利润。很明显，实用观与市场观在一定意义上存在某种悖论。因为当下的建筑设计的创新活动，更多的是建筑的文化创意与审美设计，其实这是一种建筑设计的文化行为。文化在建筑设计中成了文化资源。建筑设计成了文化的肌肤，文化的包装与决策成了设计师的首要任务。对文化资源的开发与创意的成功与否，关涉到建筑资本的运营。但从本质上说，建筑设计的文化行为目的是获得一种社会文化效应，它与建筑“投资活动”不同。建筑作为投资行为目的是获取一种市场经济效应。这样看来，建筑设计作为资源配置活动存在一个明显的悖论：文化资源与市场资源的冲突。或者说如何配置文化资源与市场资源是摆在设计师面前的重要问题。一方面，文化资源要保证建筑设计的“社会效应”；另一方面，市场资源要保证建筑设计的“经济效应”。
　　如此，建筑设计的市场化与文化的悖论，产生了形形色色的建筑设计观。如建筑商业主义，是典型的市场化建筑设计的产物，具有浓厚的商业气息。二战后的美国建筑设计是其典型，“设计追随市场”是他们的建筑理念，不过，建筑的商业主义并非是错误的，美国的建筑商业化就带来了设计职业化与“有计划废止制度”的诞生。后现代设计对建筑商业化的反思也收获诸多业绩，如生态设计、人性设计等观念的提出与实施。建筑审美主义，也是市场化建筑设计的产物之一。新现代主义设计与后现代主义设计，其本质就是形式的审美主义。因为形式的视觉美是无法抗拒的，建筑形式的视觉美与自然生命美的和谐也是人居环境无法抗拒的美。后现代建筑设计明显具有审美的隐喻性、荒诞性与戏谑性。形式美是他们的追求，但形式的孤立性与边缘化也是他们的宿命。所以，建筑历史折中主义诞生。他们的科学之处是利用传统文化与艺术创造现代设计资源配置，也就是说建筑艺术设计与纯艺术联姻，建筑文化创意与传统配对。例如，20世纪二三十年代在法、英、美等国开展的装饰艺术运动，就是在“新艺术运动”与“现代设计”之间寻找到一种折中的艺术设计。
　　建筑设计在文化资源与市场资源的冲突下，必然会产生建筑资源配置的求解危机，即从美学资源到环境资源的“悖论”。
　　美学资源与环境资源在文化性上有交叉的共性，因为文化环境资源也是美学资源内应有的资源，所以，在文化性上，它们获得了资源共享的平衡性。人们在“返璞归真”、“顺物自然”的传统设计理念的指引下，用美学资源对建筑环境资源进行开发与创意。但美学资源与环境资源在建筑设计“求解”过程中的失衡性常常会出现，尤其在城市公共建筑设计领域，如城市中的应景之作、形象工程、豆腐渣建筑、复制建筑等“异化”性建筑。“异化”建筑在审美设计上与民众脱离，最终陷入虚无装饰主义，对环境资源的掠夺与剥削也是明显的。这种建筑危机现象的出现原因是多方面的。建筑设计中的“应景之作”是当下消费文化的产物，消费文化时代的一般消费逻辑是“时髦的”就是“美的”，其特点是“快餐化”或“易拉罐式”。从本质上说，建筑设计中的“应景之作”是社会“代际”问题，传统文化如何在当下的转换出现了裂痕论文服务。在当下文化领域，虚拟文化特征就是对传统的颠覆、嘲讽与戏谑，而建筑设计中的“应景之作”也就是文化在建筑领域的表现。建筑设计中的“形象工程”是建筑设计的政治化倾向的产物，政治是建筑设计表情的哲学目的，但“形象工程”的建筑设计思维实际上是政治的“标签”运作，在美学形式中游走。另外，建筑设计中的“豆腐渣建筑”是建筑设计的经济化倾向的产物；建筑设计中的“复制建筑”是建筑设计的文化与美学失落的产物。
　　以上建筑设计现象出现的根本原因是建筑美学公共理论形态的迷茫。建筑设计的“求解”活动意味着建筑设计是围绕资源问题的创造性活动，也意味着要寻找建筑设计在公共理论形态上沟通文化应用与审美设计的距离。“围绕资源问题”其实是设计的“目标问题”，建筑设计的过程，就是围绕目标问题的求解活动。那么，建筑设计就意味着先有建筑规划，后有解决建筑问题的过程，最后有建筑方案实施完成。所以，建筑设计的求解并非是“涂脂抹粉”的行为。
　　建筑设计既是资源的分配与优化活动；建筑设计又是围绕资源问题（如文化资源、美学资源、材料资源、环境资源等）的创造活动。总之，建筑设计就是一种资源配置的“悖论式”审美求解活动，解决“悖论”问题是设计的核心。
　　二、建筑设计：意义创建与隐喻生成
　　设计的行为是为了生活的目的性行为资源配置，也是艺术性行为。任何有意义的设计行为，它必然是目的性与艺术性的高度统一。设计意义的产生是目的的达成，而意义就是艺术中最隐蔽的形态。任何艺术，或艺术家都要为此而努力。艺术作品的表述，就是意义的创建与隐喻的生成活动。建筑设计也不例外，它也是“意义”的表述行为。
　　

　　“意义”的表述的基本条件是“意义”的创建与“隐喻”的生成，“隐喻”是“意义”的最深层的表现形态。建筑“意义”的创建对象有形式意义与内容意义。形式意义，又称式样意义。它分为建筑内形式意义与建筑外形式意义。内形式意义是作为内容存在方式的形式意义；外部形式意义是作为感觉形象的外观呈现意义。内部形式是外部形式的基础，外部形式是内形式的意义表述。内容意义，又称为功能意义。它可分为实用意义、认知意义与审美意义。实用意义是建筑设计的核心，审美意义与认知意义是建筑设计的表情呈现。
　　建筑意义的表述是通过建筑物的线条、面块、体积、布局、节奏、比例、空间安排、形体结构，以及各种装饰，如壁画、浮雕、灯光、布景等，特别是空间结构的安排营造一种韵律、情调和色彩。建筑的文化创意与审美设计就是建筑外部形式意义的表述活动。建筑上的文化与审美元素是建筑外部形式上的形式，建筑形体一旦获得文化与审美元素，它就会在形体节奏的支配下形成流动的，并具有意义的实体。所以歌德说，建筑是一种“冻结的音乐”。
　　无论是建筑形式意义，还是建筑内容意义，它们都要以符号为媒介。符号具有（非）物质性、时间性与隐喻性特点。符号作为材料，它本没有意义，而作为设计后的东西，便生成自己生存的意义或“隐喻”了。“隐喻”的生成是建筑设计“意义”的最深层的稳定形态，它亟欲走向“表述”。“隐喻”生成来自两个方面的需要，即建筑的感性形式与建筑的内在意蕴。
　　建筑的感性形象是审美的基础。建筑设计通过造型、图景、色彩、技法、材料等各种传达感性形象符号意义，审美心理的需要是传达感性形象符号意义的目的。“虽由人作，宛自天成”（计成语）是建筑感性形象的理想目标。建筑的内在意蕴是来自文化心理的需要。中国传统建筑平面布局的“坐南向阳”、“择水而居”、“面山而居”，装饰设色以“朱红为色”、“白色为基”与“黄色为顶”等设计思维反映了建筑设计的乐生祈福、驱邪求安的文化心理。建筑的宗教意义就是文化心理的一种需求，如歌特式教堂追求飞腾感、模糊感和神秘感，印度的佛塔与石窟的基本功能就是作佛陀涅磐的象征论文服务。建筑的政治意义也是文化心理的需求之一，如中国故宫充分体现皇权至上的心理需求。
　　“形”与“式”是建筑隐喻的“寄存器”，其基本规则是形喻与式隐。其表情，山川草木与花鸟虫鱼之形喻；其意义，文化审美与文明权力之式隐。因此资源配置，建筑设计用自然宇宙之形喻心灵情感之美。我们可以通过建筑设计艺术与其他艺术相比较，从中可以窥见建筑设计是如何用自然宇宙之形喻心灵情感之美。譬如，建筑设计较之音乐艺术，它不同与音乐艺术直接诉诸情感隐喻，而是使用建筑形式的感觉因素来塑造形式隐喻。总体而论，音乐的意义不在于表现其舞台技巧与完美节奏形式，也不在于展示情感隐喻的奇妙与独特，情感的表现与传达是音乐唯一的意义。人们说建筑是凝固的音乐，建筑是融化了的建筑。一般认为，它是因为建筑与音乐在空间形式节奏与时间运动节律是一致的。这当然是正确的，但是建筑与音乐在设计隐喻的语法上还存在着具有相同的意蕴。建筑的外在表情就是传达情感隐喻的审美载体，它与音乐使用音响、音色或音阶来传达情感的方法是一致的。因此，建筑的表情具有音乐传达情感上的功能意义。
　　建筑设计作为意义创建与隐喻生成活动，旨在“意义”的表述。建筑设计的“意义”表述行为基于审美与文化的心理需要，设计的过程就是“意义”表述过程。
　　三、建筑设计：符号形式优势的科学灌注
　　形式就是建筑的细部；建筑的细部就是建筑的一切。建筑需要形式，形式成就了完整的建筑形态。离开了形式，建筑形态就是形而上的。建筑对形式的需要，如同音乐对音阶与音谱的需要。因为，形式的需要是建筑表情的资源库。
　　从审美的功利角度来看，建筑设计的目标在于获得形式优势，而形式优势的灌注是基于形式美感经验的需要。建筑形式优势的选择是选择者的形式美感需要，对质料的一种破坏活动。破坏的目的是达到对形式质料的重构与超选择的过程，也是根据生产者、受众者与设计者的审美情趣、市场资本方位与质料资源的不同方面进行选择。同时，选择的过程就是形式语言的组合过程，或是一种建筑“意象”的优化配置。而“意象”的组合势必打破日常符号形式的状态或选择已经失去的日常语言符号形式，从而达到一种形式美感。建筑“意象”的组合在传达过程中，是一种感觉的组合。组合的过程，产生了建筑符号语言流变，是一次形式的审美提升，指向“意义”的表述。
　　形式身份的优势灌注，一方面要依赖科学技术，另一方面更要依靠本土的与民族的文脉信息。发觉本土的文脉中的最新鲜的文化性的血液，是建筑设计身份认同的基础。“越是本土的就越是世界的”（本土的个性价值正是他域文化所没有而被接受）；世界化的过程就是本土化的过程（与世界对话，必须要立足本土）。建筑设计的形式符号与意义深度的哲学关系是一种文化意义上的解读与阐释。因为哲学是文化的最高抽象与精炼。设计的宗教性表现为一种产品在情感上为人们栖息找到适应与寄托资源配置，而设计的审美性是设计与环境、与人的一种心理上的适应。这种审美诉求是建筑获得形式质的必然要求。如图示1-3是瑞士建筑师赫尔佐格和德梅隆设计的德国勃兰登堡州考特布斯工业大学信息化交流与媒体中心（ICMC/IKMZ），这里的一切都是形式、色彩、技术、文化与审美的身份优势的科学灌注。
　　形象优势是形象处于一种绝对有利的形势。建筑形象优势的获得是一个复杂的系统工程，它是多种优势的相互作用形成的，如竞争优势、后发优势、市场优势、价格优势、资源优势、战略优势、区位优势、技术优势、供应链优势等。
　　建筑形象优势的获得在于设计师一次审美感受的“泄露”，而这种感受的产生更是形式“优势事象”的诞生，它是通过文化历史厚重感、哲学诗意感、宗教感与审美感的释放，直接呈现于建筑形象。无论是古典建筑，还是现代建筑。建筑设计对象，一旦获得一种形象优势，建筑对象的形象意义就获得灌注。形象优势具有审美性与功能性的双重追求，因此形象优势从某种意义上说，是内容优势论文服务。与质料是相对的，虽然质料是可以转化的。亚里士多德就强调“质料是不可分割的”，因为相对于低级形式是形式，相对于高级形式，它是质料。
　　形象优势的功利性可以分为积极功利性与消极功利性。形象优势的积极功利性在于：和谐。在毕达哥拉斯看来，形式的和谐是美的；而在康德来看，内容是凌乱的，因为他强调先验的形式，即一种具体事物上的形式，超越的形式；主观的形式。而选择形式，意味着切割形式，获得自我的对先验形式的表达，这就是康德的先验的形式冲动。形象优势对于消费形象者的消极功利性在于：消费理智的挑衅；视觉的冲击；形象的诱骗。那么，形象优势也就要面临直觉形象的许多考验：成熟；功能；“信誉”。
　　形式优势的美学原则主要有以下点：1．符合心理经济原则。优良的形式总是以简洁的线条与干练的立面为其终极形式。“常人要求一件艺术品，无论是绘画，雕刻，建筑，在形式结构上要条理清楚，章法井然，俾人一目了然，易于接受，符合心理经济的原则”。^[1]2．符合创新适当原则。建筑形式的生命在于适当的创新资源配置，“形式美没有固定的格式，这是一种创造。”^[2]建筑永远没有固定的形式，形式的构图变化是其守恒定律。3．符合资源节约原则。任何形式优势必须建立在资源节约的原则之上，用超越资源有限性原则去获得形式优势，只能是一种对自由形式的优势摧残，至少在资源形式上的浪费。4．符合功能良好原则。功能良好是形式优势的保证，没有功能良好的形式优势是浮夸的或庸俗的。5．符合空间美感原则。如何“以有限空间面积，造无限空间”，这是空间形式优势的重要原则。“别具匠心的分景与隔景至关重要。将一块较小的特定空间，区分为若干相对独立的景观，可以使人获得层次丰富，延伸辽远，连绵不尽，变化无穷的特殊空间感。景分了以后还要隔，不隔则一览无余，索然无味，隔了才会显得深，显得远，显得景外有景，天外有天。隔的作用主要是强化空间转换。”^[3]我们来看一下2010年世博会丹麦馆的设计（如图示4-6），创意主题来源波兰民间的剪纸艺术，建筑表皮设计成被展开的一张纹理丰富的剪纸，经过多次折叠后，所呈现最终观众看到的包含了众多斜坡的外观。无论从外型整体，还是室内细节，它都是“一件艺术品”的建筑，在“没有固定的格式”与“变化无穷的特殊空间感”中实现其形式优势的美学原则。
　　建筑作为空间艺术，它的形式优势的作用是什么呢？宗白华先生在论及艺术形式的作用时，他有精当的归纳：“1、美的形式的组织，使一片自然或人生的内容自成一独立的有机体的形象，引动我们对它能有集中的注意，深入的体验。……2、美的形式之积极的作用是组织、集合、配置。一言蔽之，是构图。……3、形式之最后与最深的作用，就是它不只是化实相为空灵资源配置，引入精神飞越，超入美境……”^[4]进一步地说，形式优势的作用在于机能、形构与超越。机能是建筑直觉形象美的肌肉，一座有生命的肌体建筑总是以优良的机能为耀，活的形象与表情也必须以健康的肌体为基础，同时也是构图的保证。形构，其实在建筑中的法则——借助于绘画形构，它是最有效的方法之一，一幅构图合理的图画总能为合理建筑构图带来一些启发；其次，构图的有效方法还离不开形式结构，尤其是本然世界中的事物形式结构，如服饰、宇宙、植物、人体等各种形构，它们也是让我们进入生命本真形式节奏的基础。建筑构形，比起本然世界的自然构形不知道逊色多少，但一名最蹩脚的建筑师也能设计出复杂的比自然构形要丰富的构形。因为建筑的结构就是本然世界形构的集合与配置。建筑形式优势，不过是主体世界超越本然世界的一次征服而已。
　　德国国立包豪斯校长格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》的第一句话里就提出“建筑物是一切艺术活动的终极目标”；德国现代主义建筑大师密斯?凡?德?罗在其《谈建筑》中说，建筑应该是技术与艺术的统一。法国现代主义建筑大师勒?柯布西耶在其《走向新建筑》中坦言“建筑师就是造型艺术家”。 从20世纪60年代开始，后现代艺术设计开始登上设计舞台。1966罗伯特?文丘里《建筑的复杂性与矛盾性》引发了建筑业界的新革命，以变形的装饰手段来提取传统的元素。后现代艺术设计的代表青蛙公司的“形式追随激情”的设计哲学直接挑战现代主义“形式遵循功能”的理念论文服务。虽然青蛙设计原则跨越技术与美学的局限，用文化、激情与实用来定义产品。但艺术始终是他们的设计生命。
　　

　　西方一直到19世纪末期以来，科学与艺术从分离状态才开始靠近。在英国，针对工业革命后艺术设计艺术的贫弱，力图重建艺术与设计的紧密联系，所以现代设计先驱威廉?莫里斯发起一场“艺术与手工艺运动”。在德国，1919年成立国立包豪斯学校，校长格罗皮乌斯在《包豪斯宣言》的第一句话里就提出“建筑物是一切艺术活动的终极目标”；德国现代主义建筑大师密斯?凡德罗在其《谈建筑》中说，建筑应该是技术与艺术的统一，后人称“密斯风格”。在法国，现代主义建筑大师勒?柯布西耶在其《走向新建筑》中坦言“建筑师就是造型艺术家”。美国现代建筑大师弗兰克?赖特设计的“流水别墅”，将艺术与科技的结合推向及致。
　　建筑设计作为形式优势的科学灌注，是基于形式的美感经验，直接呈现于直觉形象，表现为技艺相通。
　　四、建筑设计：文化与美学的表情传达
　　建筑表情，关涉到“建筑风格”的问题。在建筑中资源配置，有人建议：“风格”最好不谈。原因在于：一是风格是对形式的抽象。这不利于说明建筑美学的鲜活存在；二是风格是相对固定的特征形式，固定的形式特征，也不利于说明建筑对于文化创意与审美接受的丰富性；三是风格含义模糊，如在瑞士美学家、艺术家沃尔夫林（H.W?lfflin 1864-1945）那里,风格，即形态。他对风格演化的研究看作是艺术史的首要任务。在法国作家、博物学家布封(G.-on 1707-1788)那里:“风格即其人”，而在美国建筑师威托德?黎辛斯基（Witold Rybczynski1943-）的眼里，建筑风格，即“建筑表情”。
　　其实，建筑表情不能等同于“建筑风格”。建筑表情，远胜于“建筑风格”，因为建筑的文化与审美形态并不是固定的，它是在审美活动中是千变万化的。建筑正如人的表情是随着特定的环境、思想、情绪变化等细节一样。建筑设计经常脱离个人所处的客观社会环境以及不顾题材、体裁等方面的特点而主观任意地追求某种“风格”，而导致矫揉造作，虚假肤浅的建筑形态。而基于建筑表情的建筑设计对于受时代、社会、民族、阶级等社会历史条件的影响变化十分灵敏。建筑的细部神经联系着建筑表情，柯布西埃曾有一个粗鲁野蛮的定义——“房子是供人居住的机器”——是一种时代的谬误（非本人需要）。建筑是以情感的形式展示自己的，并以人类的生命形式相契合的逻辑形式呈现出来。也只有这样的形式，才能激发我们对它的认同感与美感。其实，一切艺术的，都必然具有某种形式感的东西才能让我们迸发美感的火花。建筑表情首先能激发我们的，是它的文化美感或文化身份认同感，因为建筑表情形式化追求与时代文化心理与审美密切相关，建筑表情从来就是时代的产物。
　　建筑表情总是直指那个时代的文化精神与时代信仰。丹纳在《艺术哲学》中谈及哥德式教堂时指出：“教堂不像一座建筑物，而像一件细工镶嵌的首饰；简直是一块五彩的玻璃，一个用金银线织成的巨大的网络，一件在喜庆大典上插戴的饰物，做工像王后或新娘用的一般景致。而且还是神经质的兴奋过度的女人的饰物，和同时代的奇装异服相仿；那种微妙而病态的诗意，夸张的程度正好反映奇特的情绪，骚乱的幻想，强烈而又无法实现的渴望，这都是僧侣与骑士时代所特有的。……从发展的普遍看，哥德式建筑的确表现并且证实极大的精神苦闷。这种一方面不健全，一方面波澜壮阔的苦闷，整个中世纪的人都受到它的激动和困扰。”^[5]
　　建筑表情就是这样存在于建筑空间结构的表述之中资源配置，哥德式教堂的文化里，那“病态的诗意”，就是“骑士时代所特有的”；那“波澜壮阔的苦闷”，“奇特的情绪”、“骚乱的幻想”等正好是那个时代信仰的缩影。但建筑的文化身份是有国别的。譬如哥德式教堂的文化身份与中国长城的文化身份就不大一样的，对于中国人来说，长城也“不像一座建筑物”，在它的身上显示着一种中国人特有的序列智慧表情与时代意义。它像一条蜿蜒盘旋的飞龙盘踞在中国北方大地，有时简直就是一位智慧的东方老人，或是一朵盛开的在风雪中傲视群芳的梅花。那种曲折是中国古代劳动人民的痛苦的回肠；那种崇高是一代君王的权利与暴政的夕阳下的彩虹。如此建筑物，在中国特有的时代文化与社会背静下而诞生，它的表情是痛苦与智慧的凝固，是狂妄与伟大的眼神，是征服与勇气的笑容，是嗷嗷乎屹立东方的巨大雄狮，是一代人留下的集体文化的伟大印迹。在今天看来，它的表情里孕育着历史的文化之根，必然在今天或明天发育成长成更加粗壮的时代之树，这棵树是生命树，是一棵昭示历史而成为时人的路标。
　　所以，建筑以自己特有的表情呈现出自己的国别、地域、时代、境遇等文化身份，它以一种具有意义的形式感为我们展示各种文化序列美感。建筑表情，正是凭借她具有意义的形式感，在于他者文化向遇中，使我们产生了文化身份认同。
　　建筑表情还是美感序列组合设计。美感序列的设计，也即美的规律的设计论文服务。建筑的表情与美的规律是统一的。表情与美的关系是美学中一对重要的论题。莱辛在《拉奥孔》中说：“凡是他不应该画出来的，他就留给观众去想象。一句话，这种遮盖是艺术家供奉给美的牺牲。它是一种典范，所显示的不是怎样才能使表情越出艺术的范围，而是怎样才能使表情服从艺术的首要规律，即美的规律。”^[6]可见，在莱辛那里，表情服从美的规律。这种思想在温克尔曼那里也有体现，“温克尔曼是一个新柏拉图派的信徒，而且受到斯多葛派禁欲主义的影响资源配置，所以把‘静穆’的美奉为古典艺术的最高理想。美就在于‘静穆’，所谓‘静穆’就是凭伟大的心灵控制住激烈的感情，所以温克尔曼认为艺术的任务在于创造美而不在于表情。”^[7]莱辛和温克尔曼把美与表情的关系描绘成两样东西，在黑格尔的《美学》中得到了纠正，他指出“高度的表情的真实与高度的美的统一”，^[8]美与表情是统一的，它适合一切造型艺术。
　　建筑表情的美感序列在其场所意义上，其实是一种能够满足我们独特体验的空间美感序列。“不管是抬头仰望万神殿高耸的圆顶，顺着赖特古根汉姆美术馆螺旋的旋涡楼梯往上走，或是站在文丘里那栋小房子的客厅里，对建筑的体验最重要的，就是身在一个分裂的、独特的世界里的体验。这就是建筑与雕塑的不同的地方——建筑不是一个物体，而是一个场所。身处在 把建筑师的想象力做成三维空间表现的特殊场所，这种感觉是建筑独特的美感。”^[9]
　　这种建筑独特的美感是依赖建筑细部序列的，它就是一种建筑细部布局，形成建筑表情的一个重要参量。建筑序列，一般意义上是指按照某种标准排列的次序行列。建筑表情设计就是建立在各种美感细部序列关系的组合之上的设计。序列参量是建筑美感设计的元件，一座建筑的表情就是在各种细部序列元件的配置与优选下形成的。一般建筑序列类型有建筑条序、建筑协序、建筑散序等类型。建筑条序谓建筑序列依次排列，其依次性排列要寻求细部序列的条理性与科学性，如采光最多化、空间方格最大化、空间阻隔人性化、线条配置鲜明化等。做到“若网在纲,有条而不紊。”（《书·盘庚上》）当然，即使在后现代建筑设计中的混乱序列中也好存在着某种具有条理性的东西。建筑协序谓建筑序列调和、有规律。 规律是美感序列形成的重要因素，做到序列中“圆者中规,方者中矩。”（《荀子·赋》）也只有这样，才能“声律相协而八音生”（《太玄·数》）。建筑细部序列的规律性是建筑和谐的基础，没有规律，就没有和谐性。建筑散序谓建筑序列不规则列序。散序，原指隋唐燕乐大曲的开始部分。其节奏自由，器乐独奏、轮奏或合奏，不歌不舞。如“散序六奏未动衣，阳臺宿云慵不飞。”白居易自注：“散序六遍无拍，故不舞也。”（白居易《霓裳羽衣歌》）这种音乐题材对于建筑序列设计十分有用。不规则是对规则理性过度成熟的一种补充与发展。美国著名的建筑评论家哈姆林(T. Hamlin)说：“不规则的序列则充满了流动和各种运动的感觉，这种不规则的序列，能造成另人料想不到的感染力”。^[10]
　　建筑序列，其实是建筑设计师心目中的序列。“建筑师心目中有了某一个主要特征，比如在希腊与罗马时代的宁静资源配置，朴素，雄壮，高雅等等，在哥德式时代的怪异，变化，无穷，奇妙等等，他就可以把各种关系，比例，大小，形状，位置，总之一切建筑材料的关系，也就是某些大小的关系，加以选择，配合，来表现他心目中的特征。”^[11]建筑序列，也是建筑关系的序列，在空间、时间、色彩、功能等方面的序列设计最能说明这一点。因此，建筑表情的美感序列通常可以有：1．空间美感序列。空间的特征是结构关系，建筑的空间美感设计就是对建筑的结构的韵律性与形式性的设计；2．时间美感序列。时间的特征是运动，建筑的时间美感设计就是对建筑的文化的发展运动性与审美的感觉运动上的设计；3．色彩美感序列。色彩是建筑表情中最富有的一部分论文服务。色彩的美感序列的形成有很大的地域上、文化上、情感上的差异性；4．功能美感序列。功能的人性化、科学化是功能美感序列形成的关键。
　　建筑表情就是在美感序列设计中产生一种与时间、空间、色彩与功能相匹配的或具有相同情怀的整体的建筑形态。在这里，“相匹配的”、“相同情怀的”与“整体的”是建筑表情的美感设计的基本要求。建筑表情的美感设计用威托德?黎辛斯基与车尔尼雪夫斯基关于造型艺术的“细节”与“大刀阔斧”的描述，是最能说明问题了。威托德?黎辛斯基说：“细部充当的角色，并不是弥补建筑的不足；这些细部本身就是建筑。”^[12]因此，他说“细部就是建筑的灵魂。”^[13]建筑师“为了创造出一种强烈的场所感，周围的环境必须一体成形：空间、体量、形状和建材，都必须反映出同样的情怀；这就是细部之所以重要的原因。一个不调和的细部，或是前后不一——和周围格格不入——那种幻象就破碎了。”^[14]可见“细节”的序列配置形成一体的空间场所感，相同的情怀形成整体的空间序列。而且“细节”必须是相匹配的，“格格不入”，建筑美感幻象就破碎了。但是，强调“细节”，并不是否定“整体”资源配置，车尔尼雪夫斯基说：“人类的手很粗鲁，只有做那不需要精雕细琢的工作，才做的满意。‘大刀阔斧’是一切造型艺术的适当名词”。^[15]因此，建筑表情，既来源于建筑美感序列的细部设计，也是建筑美感序列的整体印象。建筑的细部序列中任何一个“格格不入”的表情，它无异于一块大红补丁镶嵌在整一的绿色大衣上。
　　　　建筑艺术以建筑表情的形式感，让我们迸发美感的火花——文化美感或文化身份认同感。建筑表情，从来就是特定时代的产物。因此，建筑表情设计是建立在各种时代美感细部序列关系的组合之上的审美设计。
　　五、小结
　　综上所述，当下“何谓建筑设计？”我们至少可以从描述性与规范性两个角度来回答。从规范性角度上，建筑设计是设计师构想的成果，其构想是在一定的规范下完成，如意义创生、符号建构等；从描述性视角上，建筑设计是建筑师构想的活动过程，把“有限的资源”到“有限的理性”范围的完成，其过程性具有描述性的特点，如资源配置、文化与美学表情的传达等。实际上，我们回答建筑设计的概念不是目的，建立当代建筑设计美学思维的合理性与合法性才是目的，以期为当代建筑设计在文化与美学意义上领航。（本文图片采于美国室内设计中文网谨致作者谢忱）
　　注释：
　　[1][2][4]宗白华别集.美从何处寻[M].南京:江苏教育出版社,2005,362、387、107-108页.
　　[3]彭吉象主编.中国艺术学[M].北京:高等教育出版社,1997,260页.
　　[5][11][法]丹纳,傅雷译.艺术哲学[M].合肥：安徽文艺出版社,1991,89、67页.
　　[6][7][8]莱辛,朱光潜译.拉奥孔[M].北京:人民文学出版社2009,12、223、230页.
　　[9][12][13][14][美国]威托德?黎辛斯基,杨惠君译.建筑的表情[M].天津:天津大学出版社, 2007,85、81、82、85页.
　　[10][美]托伯特.哈姆林,邹德侬译.建筑形式美的原则[M].北京:中国建筑工业出版社，1982,143.
　　[15][俄]车尔尼雪夫斯基,周扬译.艺术与现实的审美关系[M].北京:人民文学出版社,2009,64页.