终成正果的犹豫：“新浪潮”电影的现代与后现

“虽然后现代主义一直都有待于‘给出正当的理由’，但在电影领域这一问题尤为棘手。”①对于电影来说，艺术的悖论是：作为艺术类型，电影本身就是相对于传统艺术类型的现代艺术范畴的一种，所以，电影艺术的“现代性”与我们习惯意义上的“现代性”，有着巨大的差异：现代派艺术的追求个体自由与电影自身的大产业性生产之间，几乎没有兼容性；电影是在现代主义和现代主义艺术的成熟期被发明的，它本身没有一个由传统向现代的嬗变，在某种程度上，电影的“现代性”——现代主义意义上的现代性，是向外“模仿”的“现代性”，而不是自身艺术嬗变的“现代性”。“在现代中已有了后现代性，因为现代性就是现代的时间性，它自身就包含着自我超越，改变自己的冲动力。”②
    正是在这种意义上，仔细爬梳和辨识“现代性”电影，是极其重要的，因为只有如此，才使我们有可能认识后现代电影——好莱坞电影在好莱坞艺术中的特殊性以及好莱坞电影与传统后现代艺术的差异性。
    在电影领域，后现代主义习惯上指一种美学范畴，一种含义宽泛的心理倾向或感受力，一种类型，理论观点的集合，各种各样的新技术，或者一个分期的概念。正因为如此，后现代主义这个词本身无法被限定在电影的某个方面，而必须和整个电影研究联系起来进行讨论。③
    电影艺术的发生与发展，与其他艺术类型(样式)的差异在于：电影从被发明开始，从成为艺术的一种开始，就置身于西方世界的现代主义艺术的发生和发展的历史环境中。更何况，就电影历史的属性而言，它与传统艺术(音乐、舞蹈、美术、戏剧等)不同，前者是工业社会的产物，后者是工业社会以前的产物。所以，就大类别/范畴而言，电影艺术(包括摄影、电视和网络艺术)属现代艺术范畴(类别和种类)，音乐、舞蹈等艺术属传统艺术范畴(类别和种类)。而且，按照本雅明的意见，立体派和未来派绘画的发生是由于电影的缘故。本雅明认为，立体派画家主要是受到了电影机对现实不同截面组合的启发，未来派绘画则主要是受到电影胶片运转形成的图像效果的启发。④
    正是在这种意义上，我们说，电影艺术的“传统”是特殊意义上的传统，电影艺术的“现代性”也是特殊意义上的现代性。
    也正是在这种意义上，我们说，就传统艺术(音乐、舞蹈、美术、戏剧等)而言，从现代主义艺术，现代主义运动中的先锋/前卫艺术，再到后现代艺术，其嬗变的时间序列和因果关系的关联度，非常显著。但对于电影来说，从现代主义电影，到实验/先锋/探索电影，再到后现代电影，其间的时间序列和相互关系的关联度，并不明显。
    现代主义和后现代主义常常相互僭越了彼此间的典型“分界”。这意味着二者之间的界限归根结底是一种主观臆断(电影研究领域甚至有人试图简单地取消这种界限)，虽然这种困境并非单单存在于电影领域。⑤
    现代主义电影的两个阶段：默片时期的现代主义电影与有声时期的现代主义电影。前者可以称为早期现代主义电影，后者则可称为后期现代主义电影。
    早期现代主义电影是一种主要对运动图像思考的现代主义，后期现代主义则主要是对声音图像都感兴趣和进行思考的现代主义。
    不管我们怎样认识后现代主义的“后”，它一定与现代主义有着千丝万缕的天然联系。这就是百年电影中范围最广的一次电影运动：“新浪潮”电影。
    可以这样说，“新浪潮”电影拼接出了一张“现代”和“后现代”相互交接与渗透的完整版图。
    “新浪潮”来自法语La Nouvelle，是“新的波浪”的意思。⑥一般意义上的“新浪潮”电影，指的是1958年兴起于法国的新一代电影导演发起的新电影观念运动，但广义上的新浪潮电影，则是指发生于20世纪60年代的一场世界性的电影变革运动，包括法国“新浪潮”电影、“左岸”电影，英国自由电影，美国先锋派电影和新好莱坞电影，德国新电影，新瑞典电影，以及拉丁美洲新电影运动(包括巴西新电影)，东欧国家(如波兰新电影)和亚洲国家的“新浪潮”电影，中国港台地区的“新浪潮”电影等。而瑞典导演英格玛·伯格曼，意大利电影导演安东尼奥尼、费里尼等现代主义影像风格，也都与“新浪潮”电影有着千丝万缕的联系。唯其如此，作为一种特定的概念，“新浪潮”电影也被称作“自由电影”、“新电影”和“青年电影”等。
    这是因为，新浪潮电影虽然既不是一个特别整体化的电影运动，也不是一个电影流派，但其主要的电影变革核心理念与价值观却是相当一致，这就是：面对20世纪60年代和70年代期间，世界政治、经济、文化和价值观念的激烈变化，整个媒体世界的重新组合，电视成为大众休闲时间的最主要娱乐形态，电影作为独立艺术形式面临的自身激烈变革——寻找一种新的电影规则，依照这种规则，可以完全按照自己认为合适的方式进行电影创作。而正是这种规则的改变，使电影寻找到了新的观众群体，这也就是与以往完全不同的，主要是青年人的公众群体。“对于60年代和70年代的青年人来说，电影成了最流行的东西，甚至是唯一的艺术化的媒体。青年人经常讨论的是电影艺术，而不是其他的诸如戏剧、文学或绘画等传统艺术形式。由于吸取了‘新浪潮’艺术电影带来的冲击和变革，在‘悲哀的六十年代’这一美国电影史上最暗淡无光的年代里声名扫地的好莱坞电影，终于赢回了在世界市场上的领先地位。”⑦
    20世纪60年代和70年代期间的世界，是一个前所未有的动荡的世界，“这场动荡最初起源于青年一代，他们对其父辈的价值观念的反叛程度超越了正常的代际冲突的范围。60年代青年人反文化行为是一个国际化的现象，在世界范围内的表现方式是摇滚乐、前卫的穿着、性解放、吸食大麻并尝试过一种集体化的生活和工作。”⑧而这场新浪潮电影运动，正好与之相呼应，“在这场运动中崭露头角的新一代电影制作人不再是靠自学创作，他们在欧洲不同国家同一时期内成立的电影学院里得到技术和理论训练，在那里 他们系统地学习了伟大前辈的电影作品及其制作过程，包括德国的表现主义流派、美国类型电影的经典作品、意大利的新现实主义等。”⑨
    正是在这种意义上，我们说，如果先锋派电影是电影默片时期的现代主义电影运动的代称，那么，“新浪潮”电影则可以说是电影进入有声片时期后所产生的现代与后现代相交融的电影运动的代称。
    就这种意义上说，战后意大利出现的新写实主义风格电影，⑩通常选用非职业演员在外景拍摄，影片中人物的对白也常使用地区方言，从头至尾都以尖锐的写实主义来表达，如罗贝托·罗西尼的《罗马，不设防的城市》，维托里奥·德·西卡的《偷自行车的人》等，也可以说是新浪潮电影的先兆和准备。
    在时间和空间上，“新浪潮”电影可以说既是第二次世界大战后全球性现代主义思潮在电影艺术上的表现，又是后现代思潮的先声在电影艺术上的反映。
    这是电影作为艺术的特殊性的体现：电影进入有声(声音)有色(色彩)的成熟时期后，早期默片时期现代主义运动的目标已经发生了根本性的变化——仅仅只以“图像”为唯一申诉对象，将电影的视觉实验作为“现代性”实验的唯一目标的基础，已经不复存在。“20世纪20年代时，一些有商业头脑的制片人促进了抽象电影和实验电影的发展，但自此之后，这两种类型的电影就仅仅成为电影工业的边缘产品。”(11)因此，新浪潮电影寻找的电影新规则是电影的叙事新规则，是电影作为独立艺术的新空间和新对象。
    一、法国“新浪潮”电影
    法国新浪潮电影运动指从1958年至1962年间兴起于法国的新一代电影导演的电影观念和在这种观念下涌现出来的一大批影片。“上述四年期间，至少有97名导演拍摄和推出了自己的第一部故事片。这足以使专业人员和公众輿论大为震惊，新闻报刊便跟着大事宣传。严肃的刊物注重提高这一现象的意义，并且对它加以分析，而发行份数较多的报刊只图保留‘新浪潮’这个合适的商标，然后慷慨大方地四处加封：从影片到导演，从大明星到影坛新秀。”(12)
    法国的政局变化促进了“新浪潮”电影的兴起。“法国动荡不安的局面(或许这只是动荡的幻象，毕竟起到了推波助澜的作用)需要新人、新形式、新语汇。各家报纸对这种动荡的局面自然求之若渴。‘销售畅旺’的就是金融界新巨头、戴高乐讲话、长筒裙、新浪潮一类消息。为了显得在行，‘新浪潮’干脆被简称为N. V.(法文‘新浪潮’两词的第一个字母。)”(13)不仅如此，法人设立了一项国家基金以促进电影制作，全法国有超过400所艺术电影院，为电影发展打下了广阔的基础，独立投资的制片人们也十分活跃，这一切，都促进了法国“新浪潮”电影的发展。
    法国新浪潮电影的主要导演分为两部分：一部分做过多年导演助手及拍过短片、具有一定的专业知识，包括阿伦·雷乃、克里斯·马尔凯、路易斯·马勒、卡斯特等；另一部分是安德烈·巴赞主编的《电影手册》杂志的评论家们，即所谓“电影手册集团”，包括弗朗索瓦·特吕弗、让-吕克·戈达尔、克洛德·夏布罗尔、乔治·弗朗叙、埃立克·罗麦尔、雅克·里维特等。
    “有一点我们强调得不够：‘新浪潮’既不是一场运动，也不是一个学派，又不是一个集团，它只是一定的量，是报界创造出来的统称，为的是把两年来崛起于本行业中的五十余名新手统归一类，以往，每年只能出现三四名新人。”法国新浪潮电影运动的干将特吕弗如是说。(14)他们几乎没有共同纲领，也不组成一个流派，仅是电影理念追求上的相同，但他们其中很多人都参加了“五月风暴”。出身于《电影手册》评论家的导演们则信奉巴赞的理论，受萨特的存在主义哲学思潮影响，提出“主观的现实主义”口号，强调拍摄具有导演“个人风格”的影片，故而又被称为“电影手册派”或“作者电影”。
    主要作品为特吕弗的《四百下》(1959)、《二十岁的爱情》(1962)、《装病躲差的士兵》(1961)；夏布罗尔的《漂亮的塞尔日》(1958)、《表兄弟》(1959)，马勒的《情人们》(1958)和戈达尔的《精疲力尽》(1960)等。
    热情的电影迷弗朗索瓦·特吕弗为“新浪潮”定了调子，“他申斥流行电影已落入俗套，只能迎合大众庸俗的想象力，他呼吁进行电影实验，以取代流行电影。”(15)特吕弗提倡“属于作者的不完美电影”，也就是要求电影不再拒绝其作者、即导演的个人风和个人观点，而要将导演的个人风格上升为电影的标志。所以，法国“新浪潮”电影的口号就是“作者电影”。所谓作者电影，就是决定电影好坏的不是其他，只能是电影的制作者——主要是导演，这样的口号决定了新浪潮电影的方向。这也就是特吕弗所倡导的导演中心论：将个人的主张和风格贯彻到他自己的作品中。在这里，“电影作者论”所要求的“个人化的表达”，已经表明了个体不再成为现实一个微不足道的部分，而是一个积极地改变着现实的存在，用一种强大的个体经验来介入现实。
    法国新浪潮电影的最大特点是制作成本低，不用大牌明星，使用轻便摄影机，走出摄影棚到生活环境中拍摄，影片运用长镜头、移动摄影、画外音、内心独白等表现手法表达创作人的感受，抛弃传统的电影手法(倒叙、反打镜头、划入划出、叠化等)，打破传统的影片样式和戏剧演出概念，注重画面的新鲜感，常常为了节约资源而采用自然光线，并将肩扛摄影机、跟拍、抢拍等类似纪录片的拍摄方法引入故事片的拍摄过程中。新浪潮干将戈达尔甚至这样说：“摄影移动是个道德问题。”新浪潮电影在音响处理上也是尽力追求自然、真实，广泛使用自然音响；在演员选取上，同样遵循自然原则，常弃用专业演员，用非专业的或不出名的演员在实景中拍片。“新浪潮电影在缺乏制作技术、三脚架、升降机和轨道的情况下挣扎，拍摄巴黎实景时使用更灵活的手持摄影机。一些类似纪录片的电影还引进了趁人不备时拍摄日常生活的方法，这是许多新浪潮影片中使用的风 格性手法。”(16)这种做法主要是因拍片资金不足造成的，而在他们的影片获得成功后就被逐渐放弃。在影片后期剪接上，追求影片的快节奏，切割频繁，镜头直接跳接。另一方面，拍摄器材和技艺的急不可待，也为“新浪潮”的崛起，提供了技术上的便利：“60年代初用于电影的磁带上的各种可能技术，大大减轻了材料的重量，并扩展了声音操作的自由空间，因此给新浪潮的努力进取提供了支持。”(17)
    1959年，特吕弗拍摄了新电影艺术的经典之作《四百下》，这部电影是特吕弗的处女作，也为特吕弗赢得了戛纳电影节最佳导演奖，同时还取得了票房成功，这为“新浪潮”电影运动的未来扫清了道路。
    
    影片《四百下》海报(左)与结尾处安托万奔向大海的场景(右)
    在影片《四百下》中，男主角安托万，是个私生子，从小就在学校调皮捣蛋，是老师眼中的坏孩子，而在家里，也得不到母亲和继父的爱。不仅如此，继父还因安托万偷了自己的打字机而将他送到警察局，让小小年纪的安托万饱受牢狱之苦，这样的遭遇和经历，完全是特吕弗自己童年生活的写照。结尾处安托万逃出来后，奔向大海的长镜头是影片的传神之笔，被列入了传统的电影教科书中。
    特吕弗信奉“非连续性哲学”，认为生活是散漫而没有连续性的事件的组合，在电影创作上追逐以琐碎的生活情节代替戏剧性情节。影片《四百下》强烈确切的自传风格和生活化的场景，可以说是用现代主义电影手法叙事的代表作品，使影片不但成了法国电影“新浪潮”的开山之作，也是新浪潮的经典之作。
    法国新浪潮电影运动的第二号人物是让-吕克·戈达尔。1968年5月风暴后，戈达尔和另一个学运领袖组织了一个战斗电影小组，拍摄了一系列的“战斗电影”，如《东风》(1969)、《真理》(1969)、《直到胜利》(1970)、《弗拉基米和罗莎》(1970)等。1983年，戈达尔拍摄的《芳名卡门》，荣获当年的威尼斯国际电影节金狮奖。“他的作品是特吕弗电影的对立面。当特吕弗主要关注传统电影艺术的改造创新时，戈达尔正不懈进行重新定义电影结构和风格的工作。”(18)戈达尔是以蔑视传统电影技法闻名的代表人物，他独特的视角和剪辑手法成为那个时代电影艺术的代表。
    
    法国“新浪潮”电影运动第二号人物戈达尔(左)与其执导的影片《精疲力尽》(右)
    戈达尔执导的第一部也是最重要的影片之一的《精疲力尽》(1959)，“违反了电影的陈规，挑战了公众看待事物的方法以及他们对完美形式的预期。这一作品与‘黑色电影’格格不入，使用了多样化的跳切，在一幕戏中留下空白，令观众明显地看出在连续的场景中有跳跃和省略”。(19)是戈达尔创作风格的最好体现。
    《精疲力尽》讲述的是一个下等骗子的故事，骗子想方设法摹仿他的电影偶像，日甚一日而与现实世界失去了联系，等他的女朋友离开他之后，他在逃避警察的时候，也像电影中的英雄一样死去。
    戈达尔执导的《中国姑娘》、《真理》等影片，标语、口号、引文、照片、拍摄现场、电视采访、导演喊停机，甚至哑剧，都不断地混搭在其中，参与叙事，后现代电影叙事的混搭手法，已经略见面貌。
    “作家电影”可以看作是“新浪潮”中产生的一个支脉流派。由于他们都住在巴黎塞纳河左岸。因此也被称为“左岸派”。
    “作家电影”由一些趣味相投的短片导演和文艺作家组成，其成员有阿伦·雷乃、阿涅斯·瓦尔达、马尔凯、阿兰·罗伯-格里耶(“新小说”派作家)、玛格丽特·杜拉斯(“新小说”派作家、戏剧作家)、A.迦蒂(新闻记者、戏剧作家)、H.科尔比(戏剧与散文作家、音乐家)等。
    他们的共同点是把电影看作是一种与文学有着“平等”地位的独立表达的“媒介”，(20)在制片上常互相合作，如雷乃替瓦尔达的《短岬村》(1955)剪辑，马尔凯参加雷乃的短片《雕像也在死亡》(1953)的编剧工作，杜拉斯为雷乃的《广岛之恋》(1959)和科尔比的《长别离》(1961)写剧本，雷乃的《去年在马里昂巴德》(1961)则由罗伯-格里耶编剧、科尔比剪辑。不仅如此，编剧也大多参与导演构思。
    《广岛之恋》问世后，获戛纳国际电影节评论大奖，《去年在马里昂巴德》获威尼斯国际电影节金狮奖。这两部影片都在当时西方影坛引起轰动。
    
    影片《去年在马里昂巴德》海报与场景剧照
    除此之外，“作家电影”的作品还有杜拉斯编剧并导演的《她说要摧毁》(1969)、《印度之歌》(1975)，罗伯-格里耶编导的《不死的女人》(1963)和《横越欧洲的快车》(1966)等。
    在电影的叙事理念上，“作家电影”的导演们追求对人的精神作用的探索和无逻辑性的叙事，惯于运用意识流的手法和布莱希特的间离效果，实现外部和内心相混合的写实主义，打乱时间顺序，错综交替地表现时间，在大特写和闪回中，把过去与现在、现在与回忆、现实与幻想渗合在一起，使故事情节扑朔迷离，环境模模糊糊，意义暧昧不明，观众与银幕人物处于间离状态，是一种非认同的电影。所以在叙事手法上，采用跳剪、循环剪辑，破坏影片时空，重视自然音效、台词和音乐，采用舞台职业演员，这一些都与新浪潮的追求相一致。因有的导演的影像带有强烈的更为有意识的文学和戏剧色彩，因此被称为“非电影”，其实可以看作是试图将电影彻底独立的一种尝试。
    阿伦·雷乃是新浪潮电影运动和“作者电影”的另一干将，但与“新罗马”先锋派的距离比与“新浪潮”还要近。阿伦·雷乃的特点是关注形式主义、现代主义以及社会和政治议题，在叙事结构上采用神秘而新奇的手法，摄影华丽，但作品却常惹争议。他执导的影片《广岛之恋》，通过原子弹屠杀事件把一个法国女人和一个日本男人之间的爱情连接了起来。《广岛之恋》使用了语言、音乐和画面的对位平衡，将女主人公早年对一个德国占领军官的爱情记忆画面与故事发生的现在时态的画面，混淆起来，从而打乱了电影的时间格局。《去年在马里昂巴德》则是对电影叙事的挑战：故事结构模拟人的思维，跳跃式的向前发展，将可能与猜测、回忆迷恋与往事纠葛混合在一起，建立起一种完全属于影像的时 间与空间——将过去、现在、将来与真实、梦幻、想象，排列组合成一个变量的永恒问号。“如果说《广岛之恋》显得很大胆，那么《马里昂巴德》则使人迷失、着魔、惊讶、愕然，不但挑起了狂热的激情，而且也招来了恼怒、轻蔑、嘲讽和公愤。不可抗拒的另类与独特从未这样侵占过电影屏幕。岁月和各种分析都没能穷尽这部空前的作品，它始终保持了自己的隐晦和神奇，甚至绕开了它的创作者们。”(21)《广岛之恋》和《去年在马里昂巴德》这两部影片最大限度地提供了电影语言的可能性，极具电影现代主义的革命意义。
    
    阿伦·雷乃与他的电影《广岛之恋》(中)、《生死恋》(右)
    至于“真实电影”，则是纪录电影的一个流派，可以看作是新浪潮运动在另一方面的延伸。(22)
    法国“新浪潮”历时不长，1962年后便渐趋衰落，1964年更被认为是法国新浪潮的终结，其主要形式和风格，已广泛地渗入到各种电影制作之中。虽然其余波要延伸至1968年。“我们认为，‘新浪潮’作为社会经济现象，总共延续了四年，这大概是不错的。它崛起于1958年，到1962年期间便自行削弱了。”(23)
    当然，法国新浪潮电影运动的一些短处和陋习，也遭到诟病，一是有些导演的政治立场，远离大众，“人们指责他们拒绝采取政治立场”，“‘新浪潮’电影主要是在大学城中放映。它是专门为自命不凡的‘精英’拍摄的。‘新浪潮’是名流和学界的电影。”二是影片在技术上或美学上的贫乏简陋，“让-吕克·戈达尔的跳接、逼真的录音令人耳目一新，犹如爽身的淋浴，笨拙却惹人喜欢。但是后来这种松散的手法被领路人与追随者到处套用，厌烦便很快替代了新鲜感。串通一气的做法(用导演圈里的朋友扮演配角、编辑部的人拍的每部影片都有强加上去的一期《电影手册》的镜头)也失败了。”(24)
    二、美国新好莱坞
    美国新好莱坞电影(Neo-Hallvwood Cinema)指的是从1967年至1976年期间发生的美国新电影运动。
    新好莱坞电影是在法国“新浪潮”电影运动的影响和冲击下发生的。与法国“新浪潮”电影运动相同，受到意大利新现实主义电影和世界民族电影觉醒的影响。因此，在某种程度上，新好莱坞电影也可以说是美国的电影新浪潮。“自从70年代中期以来，好莱坞电影，准确地说是复兴的好莱坞电影慢慢地将观众吸引回来，现在的美国电影制片人占据着国际电影市场80%的份额，并且从1985以年，几乎每年都创造新的市场销售记录。”(25)
    新好莱坞电影是为了适应改变了的市场需要，进行电影美学观念和风格的调整，甚至是对好莱坞制片体制的改造，以开发出新的销售市场。20世纪50年代，美国“新的消费者群体出现了，那就是青少年。这是一个不容忽视的西方青春文化崛起的年代，是甜美丰富的物质年代，他们对生产商产生了巨大的影响力。而且，正是这股来自青少年的解放思想，在60年代发展成燎原之势，引发了各种更为激烈的解放行动。”(26)这是一个为了新的市场和新的观众群体的电影年代，“在大电影公司倒台和‘悲哀的60年代’深刻的美学危机过后，是小独立制片人挽救了好莱坞，当老好莱坞不惜血本制作观众越来越不爱看的超级歌舞片和历史片，从而自掘坟墓时，独立制片人们却很快意识到：现代跟得上时代的题材应该是迎合60年代末期的新思想的题材……他们首先为国内观众提供了那种精心导演的低成本的电影，包括恐怖片、少年喜剧、吸毒和赛车电影。”(27)
    1967年，阿瑟·佩恩拍摄一部名为《邦尼和克莱德》(另译《我两人没有明天》或《雌雄大盗》)的电影，标志着美国新好莱坞电影的诞生。
    影片讲述的一对“江洋大盗”，将暴力与爱情融为一身，喜剧感和恐怖味熔合一炉，创造了一种新型的“反社会”的英雄。他们如同《四百下》中的安托万、《筋疲力尽》中的米歇尔，成为了好莱坞影片的新银幕形象——社会秩序的破坏者和颠覆者。影片片头所采用的资料照片，是虚构叙事与在场纪录的有意识“混合”。结尾处，邦尼和克莱德在枪林弹雨的慢动作中被击毙，颠覆了传统好莱坞的警匪片类型模式，更展现了一种新的暴力美学和向后现代转身的身影。
    《邦尼和克莱德》获1967年第40届奥斯卡最佳女配角和摄影奖。
    
    影片《邦尼和克莱德》海报与电影场景
    1969年，由霍佩尔导演、方达任制片及由尼科尔森担任演员的电影《逍遥骑士》的问世，宣告了新好莱坞电影的成功。
    《逍遥骑士》成为20世纪60、70年代美国电影史上重要的分水岭，影片获得了不可思议的成功——制片成本仅为40万美元，收入却高达5000万美元，它不但促使了旅游片在世界范围内流行开来，更重要的是，为独立制片扫清了道路。“《逍遥骑士》明显触动了那个时代的神经：它用摇滚乐强化效果，在摇曳不停的短促画面中，展现了一代嬉皮士的自由之梦。但是，在开放的大路上行驶的摩托车手都是局外人，在寻找美国原始的自由和宽容之梦时，他们所遭遇的只是目光短浅、玩世不恭和暴力。他们的寻梦旅程变成了一个恶梦，最后不知不觉地死在路上。”(28)《逍遥骑士》反映了青年一代人的思想、梦想和理想，引导了某种“自由”的躁动和暴力情绪，引发了美国电影风格的深刻变化，它可以说是新好莱坞电影兴起的一个表征，又可以说预示了后现代电影某类风格的到来——1975年《出租汽车司机》的先兆。
    
    影片《逍遥骑士》的一个画面
    新好莱坞电影在商业片领域里取得了广泛成就。这一时期，独具特色的影片还有：罗伯特·阿尔特曼的《公园里最寒冷的一天》(1969)，波拉克的《杰里迈亚·约翰逊》(1969年)、《无力的马不是要射杀吗》(1969)，哈尔·阿什比的《哈罗德和莫德》(1971)，波格丹诺维奇的《纸月亮》(1972)，卢卡斯的《美国风情录》(1973年)和米洛斯·福尔曼的《飞越疯人院》(1975)等。
    新好莱坞电影三巨头科波拉、卢卡斯和斯皮尔伯格的电影活动，与他们的新电影创作《教父》、《大白鲨》和《星球大战》，鲜明地反映了新好莱坞电影早期的泛现代性及后期的后现代转向。
    弗朗西斯&middo t;福特·科波拉，被认为是新好莱坞电影的旗手。
    1970年，科波拉因《巴顿》的编剧而获得奥斯卡最佳编剧奖。1972年，《教父》创造了2亿美元票房，“这是一部经典的枪战片，同时将社会批判观点与迷人的娱乐融合，它的票房记录超过了好莱坞以前所有成功的影片，包括《乱世佳人》和《日瓦格医生》这些过去无可比拟的巨片。”(29)其后1979年的《现代启示录》，充满了令人心跳的后现代“鼓声”，使这位扬言“我要为电影艺术赔上一生”的新锐导演实现了他的诺言。
    1975年，斯蒂芬·斯皮尔伯格拍摄了大型科幻恐怖片《大白鲨》，也获得了票房的巨大成功。直至1977年被乔治·卢卡斯的《星球大战》取而代之。“20世纪70年代票房炸弹的制造者是好莱坞的巨星导演科波拉、卢卡斯和斯皮尔伯格，他们在那时定下的巨片风格一直保持到今天。他们的初次成功就代表了好莱坞所体现的一切。《教父》、《大鲨》和《星球大战》都是根据传统好莱坞的成功模式量身定制的，同时又加入了现代动画制作技术和他们高质量编剧的新标准。这三部影片都是赢得商业成功的巨片，仅仅在几周时间内就收回了制片成本。”(30)
    1982年，斯皮尔伯格又拍摄了《外星人》，再次获得极大成功。对人类生存环境的担忧与反思，再加上高科技和现代动画，显示了后现代电影脚步的临近。
    从20世纪70年代到80年代这10年间，美国每年生产影片近200部，显示了新好莱坞电影的魅力。
    三、德国新电影运动
    德国新电影运动是由德国青年电影运动引发的。
    1962年，26个受新浪潮激励的德国青年导演，在奥伯豪森的西德短片节上签署了一份宣言，宣称要创立“一种新的德国故事片，这种新电影需要各种新自由，那就是从陈规旧习中摆脱出来的自由，从商业伙伴的影响下和利益集团的束缚下摆脱出来的自由。关于新德国电影的制作，在思想内容、形式和经济上，我们都有具体的设想。”这就是德国青年电影运动的奥伯豪森宣言。随后，德国青年电影董事会在1965年成立，大财团和政府税款的支持，使独立制作电影获得了飞速的发展，并很快在国际上赢得成功。亚历山大·克鲁格的电影《向昨天告别》，获得了1966年的威尼斯电影节银熊奖；彼得·沙克尼的《狐狸禁猎期》，获得了1966年的柏林电影节评委会特别奖；福尔克、施隆多夫的《年轻的特尔勒斯》，则获得了1967年的戛纳电影节国际评论家奖。
    亚历山大·克鲁格是德国新电影运动的传奇式人物。他一人身兼数职，包揽了导演、编剧、制片、演员、旁白解说、电影理论家、文艺评论家、小说家和影视企业家等多种角色。
    法斯宾德、施隆多夫、赫尔措格和文德斯被称为“新德国电影”运动中的“四杰”。
    德国青年电影运动的电影观念是承认电影规则与描绘现实之间存在着的巨大差距，因而试图打破电影叙事常规，在影片叙事上大量使用开放性的现代戏剧方法，用画外音解说和插入性镜头来创造影片的疏离感，还将故事片与纪录片的镜头连接处作蒙太奇处理，在影片时空处理上，更是打破视觉逻辑与情节时空顺序，这一切都是想造成影像叙事上的陌生感，以激发观众对都市的思考和重建影片场景的意义。
    毫无疑义，德国青年电影运动的这种影像叙事新美学，目的在于对电影的社会主题重新定位，“像先前的英国和法国一样，德国公众也再一次获得了面对现实的能力，青年电影制作者们将西德描绘成这样一个国家：这里到处充满破碎的婚姻，反动的父母，反叛的青年人苦苦挣扎以适应消费社会的新繁荣。”而这一切，都是在“反复询问这样一个问题，即法西斯德国过去的阴灵究竟在多大程度上还在民主化的今天回荡？”(31)
    20世纪60年代末，德国新电影的第二代导演延续了德国新电影的社会批判潮流，并将其进一步发展为反文化和新左派的一个组成部分。1978年集体拍摄的影片《秋天的德国》，不但集中体现了德国新电影运动的政治参与性，还是德国新电影风格的集大成者而达到了一个新的高度。
    德国新电影运动中最为多产的是维尔纳·法斯宾德。(32)他既是新电影运动的中心人物，也是一个在电影界最富争议的著名人物，被称为德国电影的复兴者。“法斯宾德早期的电影是实验性、激进的政治作品，后期的电影变得专业化了，他知道如何最有效地适应好莱坞的电影习俗。可以说，法斯宾德的发展历程正反映了整个德国新电影历史的走势。”(33)从1969年拍摄出《卡策马赫尔》，1970年执导《爱比死更冷》，到1982年逝世前的绝笔之作《水手奎雷尔》，在他短短十四年的导演生涯中，他共拍摄了40余部影片。而且，他拍摄的影片大多是自己担任编剧，并且热衷在其中扮演角色。法斯宾德喜欢法国戈达尔的电影，也喜欢好莱坞的电影，他最大的特殊处是将好莱坞的娱乐性与德国电影的批判性巧妙地结合在了一起，因此在他的影片中我们看到了后现代电影的跳跃身影。
    法斯宾德早逝于1982年，它标志了“德国新电影的终结”。
    
    法斯宾德(左)与影片《爱比死更冷》、《水手奎雷尔》海报
    四、英国自由电影运动
    “1956年至1959年间，一群年轻艺术家在伦敦国家电影院放映了六部号称自由电影的社会题材记录短片，此后，英国电影一个很长的复兴期到来了。”(34)“自由电影流派从理论到行动上都表明他们要打破商业化保守电影工业的种种限制，电影制作者们试图重新定义艺术家们的社会责任，呼吁电影要反映日常生活的问题，尤其要反映工人阶级的问题。”(35)
    自由电影运动对年轻的亚文化现象感兴趣，在准纪录性电影获得成功不久，他们就转向了故事片对社会的批判。当时英国流行的“愤怒青年”现代文学作品，影响并启发了自由派电影导演的创作，如由约翰·奥斯本的作品改编的电影《愤怒回眸》(1959)，由阿伦·西利托的作品改编的电影《长跑运动员的孤独》(1962)和《星期六的晚上和星期天的早上》(1960)，由菲尔丁的作品改编的电影《汤姆·琼斯》(1962)等。1964年，卡雷尔·赖兹导演的《汤姆·琼斯》不仅票房成功，还荣获了奥斯卡奖，被评为“是对经典冒险片狂躁而感官性的模仿。”(36)在这些影片中，“就像伦敦的舞台一样，电影院的银幕上第 一次出现了这样的人物：他们不得不去挣钱养家糊口，大家睡在一起，喝得滥醉。”(37)这种电影现象，无疑是后来《猜火车》等英伦后现代电影风格的先兆。
    英国新电影是对自由电影运动以后英国电影的一种泛称。
    英国新电影并不象法国新浪潮和德国新电影那样在概念上清晰明确，“英国新电影缺少统一的电影美学因素，也缺少一个拥有独立的创新精神的新艺术家群体。”(38)但英国新电影却拥有一个共同的主题：揭示社会边缘人的世界。
    英国新电影的社会批判电影表明：电影制作者们认识到社会的各个方面都是同等重要的，而且现实也不再是单一化的，而是多样化的。电影制作者们为社会边缘群体辩护，反对撒切尔政府对公正的理解，反对社会主流人士所倡导的一致化，试图认识这个文化日益多元化的社会的异质性。(39)
    德里克·雅曼和彼得·格林纳维可以说是其中的翘楚。“艺术家德里克·雅曼和彼得·格林纳维电影的艺术特色是开创性的语言、试验性的美学因素和打破禁忌。”(40)雅曼在《卡拉瓦乔》(1986)中，描述了一对同性恋人的故事，通过艺术与色情的内在关系，表达了与社会标准不一致的生存态度；格林纳维在《厨子，小偷，他的妻子和她的情人》(1989)中，打破了社会上最固有的清规戒律，用有关阳痿、犯罪、食人者的骇人听闻故事刺激观众，都是后现代色彩很浓的另类电影。
    
    影片《卡拉瓦乔》(左)和《厨子，小偷，他的妻子和她的情人》(右)
    五、新瑞典电影
    新瑞典电影是20世纪60年代出现的电影思潮，主要由瑞典新一代电影人发起，被称为新瑞典电影学派。新瑞典电影的崛起与政府对电影事业的政策调整有关，在政府的支助下，给开始从事创作的新导演创造了一些比较好的条件。新瑞典电影在电影语言的表达上有新的探索，虽然他们中的大多数导演是作家，所拍摄的影片都是自己撰写剧本，但取材都是以普通人的日常生活为主，因此在影像叙事上大量运用纪录片手法，以求能接近实际生活，并与文学拉开了距离。但也导致有些影片“纪录式”的描写性变态，如维尔戈特·斯约曼的《兄妹的床铺-1792》(1966)、《我是个喜好黄色的女人》(1967)和《我是个喜好蓝色的女人》(1968)等。
    新瑞典电影的美学追求与当时活跃影坛的瑞典导演伯格曼正好相左，他们甚至指责伯格曼的影片玄虚难懂和脱离实际。代表人物和作品有伯·威德伯格的《乌鸦居民区》(1963)、《你好，罗兰德》(1966)、《乔·希尔》(1971)，扬·特罗厄尔的《这就是你的生活》(1966)、《侨民》(1971)、《移民》(1973)，维尔戈特·斯约曼的《情妇》(1962)、《491》(1964)、《服装》(1964)、《你们说谎！》(1969)、《一掬爱情》(1974)，扬·哈尔多夫的《乌拉和尤里亚》(1967)、《幻想自由》(1969)、《公司职员们的娱乐晚会》(1972)、《莫留下我自己》(1980)等。
    这一时期瑞典导演英格玛·伯格曼，(41)被认为是“新浪潮”运动同期的先锋派电影艺术家，他的电影特别在战后的电影运动中占有重要地位，虽然他遭到新瑞典电影学派的反对，但两者存在一定关联。如新瑞典电影的创始人和干将舒曼，就曾是伯格曼的助手。
    
    英格玛·伯格曼(左)与影片《野草莓》海报
    伯格曼是最典型的“作者电影”的代表人物，他的绝大多数影片都带有明显的自传色彩。他又是哲理电影的先驱，受存在主义和弗洛伊德学说的影响，从哲学的角度来思考现代社会中人的境遇，探讨生命的价值和意义、生的痛苦、死的恐惧、孤独和人与人不能交流等问题。“面孔和屁股，正如精神与身体、心与性、意识与非意识、需求与欲望，它们不可调和，却共同组成了一个完整的人。伯格曼像对待男人和女人这对古老的命题一样，玩弄着这些对立的概念，万花筒或古老诡盘的速度确立了电影空间的节奏平衡。”(42)在艺术表现手法上，伯格曼运用了一些复杂的电影语言手段去表达人物的内心世界——一种可以与文学手法媲美甚至超越文学的表现手法。有些电影评论界人士曾抨击伯格曼的影片用“媚外”来获取奖牌，实际上正表明了伯格曼的影片在现代主义与商业融合上作的某种尝试。
    法国影坛上出现的“新浪潮”运动及其后引发的世界各国的新电影运动，对世界影坛产生了巨大的影响。这场运动不但为西方世界留下了宝贵的电影文化遗产，影响还波及许多国家，是继欧洲先锋主义、意大利新现实主义以后的第三次具有世界影响的电影运动。甚至有些电影历史学家，把意大利的新现实主义电影也看作是新浪潮电影的预演和准备。这一电影运动的本质是一次要求以现代主义精神来彻底改造电影艺术的运动。从承认电影的独立自在性，到为电影寻找新的表现规则，它的出现不但将西方的现代主义电影推向了新的高潮，还是电影被发明以来，追寻电影本体特性的从实践到理论的一次有力量的运动。一次真正确立电影独立地位的现代运动。(43)其中的有些行为，直接成为后现代电影的延续。譬如法国新浪潮电影运动的旗手和英雄特吕弗，1962年执导完成了影片《朱尔与吉姆》，因在风格上没有完全恪守“作者”电影原则，而是新浪潮风格与商业电影的混合，被市场推崇，引得了公众的支持，舆论界称之为“第一部真正的新浪潮电影”。影片中角色所穿的20世纪服饰，还造成了巴黎时装界的复古思潮。俨然开了后现代电影大众化和时尚性的先兆。
    本论文为蓝凡著《电影艺术论》上编第七章“影像后现代论：后现代电影旋涡与逻辑”第二节之“终成正果的犹豫：‘新浪潮’电影的现代与后现代性”。
    注释：
    ①维克多·泰勒、查尔斯·温奎斯特著，章燕、李自修等译《后现代主义百科全书·电影研究》，吉林人民出版社，2007年版，第157页。
    ②让-弗朗索瓦·利奥塔著，罗国祥译《非人——时间漫谈》，商务印书馆，2000年版，第26页。
    ③同①，2007年版，第157页。
    ④本雅明著，胡不适译《技术复制时代的艺术作品》，浙江文艺出版社，2005年版。
    ⑤同①，第157页。
    ⑥最早提出“新浪潮”同样一词的是法国的一位女记者弗朗索瓦丝·纪荷，她在1957年刊发于法国时事周 刊《快报》中一篇社会调查文章《新浪潮》中，将二战之后法国新一代的青年统称为“新浪潮”。1958年，法国影评人皮耶·毕朗德将这一词应用在《电影》上发表的一篇文章中，自此“新浪潮”被广泛应用。毕朗德还在文章后列出了法国22位导演的姓名，这些导演后来被人们认为是新浪潮的代表人物。在1959年戛纳电影节上涌现出的一批法国青年导演，被统称为“新浪潮”一代，标志着法国新浪潮的到来。
    ⑦格尼玛拉著，白春、桑地译《电影》，黑龙江美术出版社，2001年版，第129页。
    ⑧同⑦，第128页。
    ⑨同⑦，第129页。
    ⑩第二次世界大战后意大利出现的重要电影流派，也被称为意大利新现实主义电影。1945年，罗西里尼的《罗马，不设防的城市》的问世，成为新现实主义的宣言书。这部作品反映了意大利人民在与法西斯进行斗争中的团结精神。20世纪40年代末50年代初，是意大利新现实主义电影的鼎盛时期，之后即渐趋衰退。虽然持续时间不长，但对世界其他国家，特别是社会主义国家的电影发生过深刻影响。
    (11)同⑦，第73页。
    (12)让·皮埃尔·让科拉《法国“新浪潮”电影始末》，《青年电影手册》第一辑，中国广播电视出版社，2008年版，第53页。
    (13)同(12)，第53页。
    (14)载《法兰西观察家》，1961年10月19日。
    (15)同⑦，第130页。
    (16)同⑦，第133页。
    (17)克洛德·托马塞主编，李华译《新小说、新电影》，天津人民出版社，2003年版，第12页。
    (18)同⑦，第132页。
    (19)同⑦，第132页。
    (20)详可参见蓝凡著《电影艺术论》上编第十章“影像再思论：人类精神交流的路径与展望”第四节“新挑战：电影理论的哲与思”的“影像本位的意义——电影作者论的再阐释”部分。
    (21)同(17)，第37页。
    (22)详可参见蓝凡著《电影艺术论》上编第四章《影像真实论：电影观念中的蒙太奇与长镜头》。
    (23)同(12)，第52页。
    (24)同(12)，第57页。
    (25)同⑦，第164页。
    (26)凯特·莫微、梅丽萨·理查德斯著，俞蘅译《流行——活色生香的百年时尚生活》，中国友谊出版公司，2007年版，第139页。
    (27)同⑦，第165页。
    (28)同⑦，第165页。
    (29)同⑦，第168页。
    (30)同⑦，第168页。
    (31)同⑦，第139页。
    (32)法斯宾德(1946-1982)，德意志联邦共和国电影演员、导演。1946年5月31日生于巴特沃里斯霍芬，1982年6月10日卒于慕尼黑。曾在慕尼黑一所私立戏剧学校学习表演。1965年开始拍摄短片，如《城市流浪汉》等。主要影片有《卡策马赫尔》(1969，获曼海姆国际电影节上电影评论奖)、《爱比死更冷酷》(1970)、《美国大兵》(1971)、《因格什塔的工兵》(1971)、《恐惧毁掉精神》(1974)、《玛丽亚·布劳恩的婚姻》(1978，1979年西柏林国际电影节上获两项奖)、《莉莉·马利恩》(1981)、《克雷尔——与魔鬼缔结的协定》(1982)和《薇罗尼卡·福斯的渴念》(1982，第32届西柏林国际电影节上获金熊奖)等。他还拍过电视片《马尔塔》、《艾菲·布里斯特》、《柏林——亚历山大广场》等。
    (33)同⑦，第142页。
    (34)同⑦，第134页。
    (35)同⑦，第134页。
    (36)同⑦，第135页。
    (37)同⑦，第135页。
    (38)同⑦，第162页。
    (39)同⑦，第162页。
    (40)同⑦，第163页。
    (41)伯格曼(Ingmar Bergman，1918- )，瑞典电影和话剧导演。1918年7月14日生于乌普萨拉一个路德教派牧师家庭，自幼酷爱戏剧和电影。1944年离开斯德哥尔摩大学校到南方哈辛堡市立剧院任专职导演。1944年他写出了第一个电影剧本《折磨》，1945年执导了第一部影片《危机》后，至1983年拍摄了不下45部电影，并多次在国际电影节上获奖，如《夏夜的微笑》(1955，次年获戛纳国际电影节大奖)、《第七封印》(1957，获戛纳国际电影节大奖)、《野草莓》(1957，次年获西柏林国际电影节最佳影片奖)、《生命的门槛》(1958，同年获戛纳国际电影节大奖)、《魔术师》(1958，次年获威尼斯国际电影节特别奖)、《处女泉》(1960，获美国奥斯卡最佳外语片奖)、《犹在镜中》(1961，获奥斯卡最佳外语片奖)、《冬日之光》(1963，获奥斯卡最佳外语片奖)、《沉默》(1963，获瑞典金甲虫奖)、《芳妮和亚历山大》(1982，获奥斯卡最佳外语片奖)。
    (42)约瑟夫·马蒂著，何丹译《英格玛·伯格曼：欲望的诗篇》，江苏教育出版社，2006年版，第24页。
    (43)详可参见蓝凡著《电影艺术论》上编第十章“影像再思论：人类精神交流的路径与展望”第四节“新挑战：电影理论的哲与思”之“影像本位的意义——电影作者论的再阐释”部分。