香港新武侠电影的后现代色彩研究

摘 要: 二十世纪八十年代以来,香港的后现代文化特征越来越明显,在这样的文化氛围中,香港的武侠片也产生了许多新的变化,形成了与传统武侠片差异甚大的“新武侠电影”。这些影片颠覆了传统侠士形象,将影片中的暴力影像美化、奇观化,并呈现出游戏历史、消费历史的特征,可以说,香港新武侠电影具有浓厚的后现代色彩。
　　关键词: 香港新武侠电影 后现代色彩 侠士 奇观化 历史消费主义
　　
　　二十世纪八十年代以来,香港的后工业社会特征越来越明显。在西方,后现代是在对现代性、现代主义批判、否定的基础上产生的,香港从没有出现过如西方一样的现代主义文化思潮兴盛的时期,但香港都市的飞速发展,以及长期的殖民地身份,使得香港市民普遍地表现出政治意识和精英文化意识的淡泊,以及历史感、归属感的匮乏,而更多地倾向于重视当前的世俗生活和自身的商业利益、物质享受,香港文化也就具有了后现代主义那种反传统、反智性的气质。香港电影也随之出现越来越鲜明的后现代特征。在二十世纪八十年代末,作为香港诸类型电影中曾数度辉煌、赢得世界肯定的武侠片不论是在武侠内涵还是在影像风格上均显示出了不少的新变化,这些新式的武侠片在市场上大获成功,随之形成武侠片制作的高潮。在这股热潮中产生的此类影片就被称之为“新武侠电影”,这些影片虽然取材于古代,但同样具有鲜明的后现代色彩。
　　一、英雄人物的改造与重写
　　传统武侠片大都致力于塑造承载着“侠”精神的英雄形象,他们可以是杀富济贫、嫉恶如仇的绿林好汉,可以是义薄云天、快意恩仇的豪杰义士,也可以是正气凛然、视死如归的民族英雄。在他们身上,“侠”的精神内涵主要来自于儒家的“孝”、“义”,而行使武力的出发点正是来自这种“孝”与“义”,“为父报仇”、“为民除害”、“为国服务”则是贯彻“孝”、“义”的主要模式。如上世纪七十年代,李小龙在《唐山大兄》与《精武门》中塑造的民族英雄。而在新武侠电影中,背负着历史民族命运、传统道义、生命尊严的英雄形象却被淡化、改变,在传统中所强调的理想和教化退场,片中的主角更多的是个人化的英雄,或是有着七情六欲、各种缺陷的普通个体,甚至是“无厘头”似的小人物。
　　在徐克的《黄飞鸿》系列中,黄飞鸿身上一方面具有忧国忧民、“仁者无敌”、德武合一等传统“儒侠”特色,另一方面又体现出很多脱离传统侠义的个人化色彩,正如香港影评人列孚所说:“事实上,年轻黄飞鸿已在很大程度上摆脱了传统限制。简单说如对女性的情欲……尽管影片是将黄飞鸿写成是被动者,但是银幕上的细节表现却清楚地表现出黄飞鸿并不如何决绝地抗拒这些‘性骚扰’。这与传统习武之人恪守如‘男女授受不亲’的孔孟之道,颇有距离。”①《笑傲江湖》中的令狐冲有正义感,但有时又不免有些油滑;有血性豪气,但有时又只为自己的性命考虑,如在东厂爪牙围攻林镇南时,令狐冲首先想到的是趁夜黑风高之时与师妹一起溜之大吉、保全性命,而这种行为显然有悖于传统的侠士,甚至是为传统侠义精神所唾弃的。
　　如果说这些影片中的主角还与传统英雄侠士有着千丝万缕的联系,《新仙鹤神针》中的一阳指、马君武这对师徒则完全褪去了英雄的色彩,完全是有着各种欲望和各种缺点的市井小民。影片一开头便不遗余力地展示了这对师徒间的唠叨、抱怨,师父一阳指去参加武林大会只是为了站稳山头,继续维持自己这个小门派的利益,而徒弟马君武则抱怨师父不还欠自己的银两,认为混江湖做侠士还不如回家耕地,还建议自家的门派应解散。而在随后展开的情节中,马君武虽常表现出本性善良,偶尔也来一次“英雄救美”,但却没什么大智大勇、义气豪气,武功亦平平,常常是“美人救英雄”。而一阳指虽有基本的正义感、道义感,却迷恋放荡的玉箫仙子,心荡神驰,不惜欺骗自己的徒弟。而影片的最后,师徒俩决定不做侠士,转行做商人,为江湖各大门派做旗,想到今后生意兴隆、财源滚滚的“美好生活”,两人欣喜万分。这样的两个人物可以说是对传统英雄侠士形象的解构,同时也是对体现“忠”、“孝”的师徒关系的颠覆。
　　在《鹿鼎记》、《东成西就》等影片中,这种对英雄形象的解构几乎可以说走到了极端。如《东成西就》中的主要人物就是金庸笔下的东邪西毒、南帝北丐,但这些人物不再如原作中一般是盖世豪侠、一代枭雄,而仅纠结于游戏般的多角恋爱和无厘头似的打闹搞笑。黄药师是见异思迁的白面小生;欧阳锋一口台湾方言,武艺高强却总是莫名地倒霉、失败;洪七公则操一口山东话,因意中人表妹嫌自己丑就一再求死,却总也死不了;南帝段王爷迷恋成仙,不惜化浓妆、穿女装以诱使黄药师说三句“我爱你”,达到升天成仙的目的。在这场“无厘头”的游戏中,传统的英雄形象消失殆尽,癫狂的反英雄大行其道。
　　新武侠电影的制作者们借助于毫无顾虑的想象,对

徐克的《黄飞鸿ⅲ狮王争霸》可以说是香港新武侠电影在武打设计方面获得极大成功的一个鲜明代表。整部影片的主要线索是黄飞鸿进京参加狮王争霸赛,打败一平堂恶霸赵天霸,并阻止了欧洲人刺杀李鸿章。这条主要线索串联起了大小七个武打段落,这些段落并不作为情节叙事的陪衬或渲染,反而是全片推进的主要成分。在这些段落中,以“群狮预演大战”、“三笑楼大战”、“狮王争霸战”三个段落为重点。这三个武打段落的特点是时段长、节奏高、神奇化和仪式感。如在“狮王争霸战”中,运用足以让人眼花缭乱的快速剪辑、特技镜头来展示黄飞鸿师徒与群狮间的对决,你来我往,其招式或快如闪电,或力猛无比;在其中又穿插有慢镜头,使得某个动作或动作造成的后果得以放大,以凸显该动作的惊险或威猛无比抑或巧妙异常;各种大小、装备各式武器的狮子轮番上场,黄飞鸿师徒的每一次打斗都可说是惊险无比,随时都可能命丧黄泉,而电影制作者们却运用长时段的方法,故意延长群狮对决的惊险动作;在打斗过程中,特写、近景、中景快速交替,全方位展示黄飞鸿高超无比的拳脚武艺,这些武艺呈现出一种勇猛凌厉又洒脱飘逸的风格,与一般的搏斗动作相去甚远。在这些多种电影手段的使用下,武功就获得了超越肉身极限的心理冲击力和视听快感。另外,值得注意的是,这一段落的激烈武打,都是在舞狮大赛这一特殊场景中进行的,在舞狮中进行武打,在武打中进行舞狮,舞蹈化、技巧性可谓发挥得淋漓尽致,武打在这种特殊的表现方式中极大地凸显了形式美感和奇观魅力。这场酣畅淋漓的对决,虽然也可以说是正义与邪恶的较量,而且处处要体现出“仁者无敌”、邪不压正这样的“教化思想”,但对于视听快感的满足、暴力本能的宣泄已远远胜过道德的、教化的意义,血腥、残忍、危险的暴力场面就发展为美丽炫目的奇观、纯粹的形式快感。
　　三、消费历史
　　在传统的理性主义观念中,历史是一个连续的、进步的过程,并存在一个历史趋向的总目标,时间是一维的、线性的,是穿越过去、现在与未来的不可逆的线。但随着后现代主义的崛起,这种一维的、有序的与连续的历史观、时间观被颠覆,一切都只不过是零散的片段,因此,传统的历史感丧失了,正如杰姆逊所指出的,在现代主义中,要探讨的是历史传统与个人记忆两方面,而“在后现代主义中,关于故去的这种深度感消失了,我们只存在于现实;历史只是一堆文本、档案,记录的是各确已不存在的时间或时代,留下来的只是一些纸、文件袋”。⑤历史的同一性、严肃性、确定性不复存在,历史史实、历史言说被加以“戏说”、“歪说”,并夹杂了当下流行的各种文化消费的噱头,变成了可资消费的文化商品,这即是消费历史。
　　在后现代文化语境中生成、发展的香港新武侠电影讲述故事的背景都是整理
　　注释:
　　①蔡洪生主编.香港电影80年.北京广播学院出版社,2000,第1版:169.
　　②[英]齐格蒙·鲍曼著.郁建兴,周俊,周莹译.生活在碎片之中:论后现代道德.学林出版社,2002,第1版:106.
　　③李简瑗.后现代电影:后现代消费社会的文化奇观.四川出版集团、四川人民出版社,2009,第1版:402.
　　④贾磊磊.消解暴力——