从芭蕉图像看佛教艺术的美学特征

　　美国波士顿美术馆收藏了南宋“陆信忠”款的一套《十六罗汉图》①。这套作品中的《迦诺迦跋厘堕阁尊者》一图，画身处莲花之中、左的尊者似乎正欲提笔点注经文，他身前是一个皮肤黝黑状貌奇怪的番僧，正诚惶诚恐地将一法器呈上;尊者身后有两位默观的弟子肃立。寺院庭院的阑干外，矗立一块湖石，后植一株繁茂的芭蕉，蕉叶中露出两朵鲜红色的芭蕉花。另一幅“苏频陀尊者图”中，罗汉斜倚在榻上，身旁是一张芭蕉叶，童子正呈上笔墨与其书写。十六罗汉的故事是根据唐玄奘翻译的《大阿罗汉难提密多罗所说法住记》而来②，记载佛祖灭度时，曾嘱托十六位尊者不入涅槃，在世间善化福田，护持佛法。但是关于十六罗汉的种种传说和图像，却是在中土才逐渐生衍③，尤其在宋代之后流传广泛，成为一个常见的绘画母题。④《十六罗汉图》是以表现佛教教旨、善化信众为目的的绘画母题，但是和敦煌中的经变图等同时代其他佛教题材的艺术不同的是，十六罗汉的故事并非根据经文而来，而是深植于中土的文化中⑤。上面这两幅作品中关于芭蕉的素材，在宋代之前，约于南北朝至唐时，就已经流传于中土的文学作品与绘画之中。这些故事的产生，一方面与佛教经文中的芭蕉隐喻有联系，另一方面，文人在叙事的过程中，将自己的审美情结和人生关怀寓于其中。到了宋代，这些因文人与佛教互动而产生的典故又被民间画家⑥重新用于表现佛教主题的艺术，真可以说是一个奇妙的轮转。

　　第一个轮转：芭蕉的佛教寓意与文人的传递

　　芭蕉原生地本非中土，在汉代时由东南亚交趾、建安(今越南一带)等地传入我国。在晋朝宫廷的华林园中，已成为宫廷园林的观赏植物⑦。在南北朝的文学作品中，有不少与芭蕉相关的歌咏，曾获“高舒垂荫，异秀延瞩”⑧之赞誉。但是，芭蕉叶脆弱易碎，不堪风雪，更多的诗人将一声叹息付与芭蕉，如南朝梁沈约咏甘蕉诗曰：“抽叶固盈丈，擢本信兼围。流甘掩椰实，弱缕冠缔衣。”徐璃《冬蕉卷心赋》道：“拔残心于孤翠，植晚玩于冬馀。枝横风而悴色，叶渍雪而傍枯。”⑨在文人眼中，脆弱的生命和易逝的秀姿，正是芭蕉最值得流连讽咏之处。

　　但这些不经意的歌咏，并不足以反映芭蕉这种脆弱的植物在中国文化史、艺术史上的重要地位。和芭蕉齐名的植物，松有苍劲，竹取幽淡，梅因香冷，菊尚隐逸，莲秉高洁。在这些寓意鲜明的“君子植物”中，芭蕉的秀雅和脆弱并不具有超群拔类的特质。芭蕉究竟有何独特之处?

　　其实，芭蕉叙事在中国文化中的展开，与佛教有很大的关系。芭蕉生于热带，在佛教的源地印度也是一种广为种植的植物。佛教从西汉末年传入，到南北朝由于佛典的大量翻译而广传。而这一时期芭蕉也在皇家园林中广为种植。尽管没有证据说明此时的芭蕉的种植与佛教的传播有直接的关系，但是佛教文献中关于芭蕉的隐喻，当是促进这种植物在中土流布的重要原因。

　　在佛教文献中，芭蕉的隐喻是一以贯之的。芭蕉是身空的象征。早期的部派佛教文献《中阿含经》中，世尊曾给大弟子阿难讲述过一个关于芭蕉的故事：“犹去村不远，有大芭蕉。若人持斧破芭蕉树。破作片、破为十分、或作百分。破为十分、或作百分已。便擗叶，不见彼节。况复实耶。”⑩

　　在梵语中，芭蕉名为kadaliī，意思是“伪茎”。(11)芭蕉看似粗壮有节的茎，实际上不是真的茎，只是叶鞘的重叠，倘若一层层将外面的叶子剥落，内里则是中空的。因此，《中阿含经》中记载佛祖告诫道：“如是比丘若有所觉，或乐或苦，或不苦不乐。彼观此觉无常。观兴衰、观无欲、观灭、观断、观舍。彼如是观此觉无常。观兴衰、观无欲、观灭、观断、观舍已。便不受此世，不受此世已。便不恐怖，因不恐怖已。便般涅槃，生已尽，梵行已立，所作已办，不更受有。”

　　人世间的一切苦乐无非是一个“幻象”，世界的真相如芭蕉的中空之茎一般，即是费尽心思体力去剥擗，也只能得到一个空的结果。因此，兴衰荣辱，生灭隆替，都是一个虚幻无常的表象，穿透这一表象去“观”看世界的变幻，则是通往涅槃之途。(12)

　　从《中阿含经》这个故事始，后世佛典中出现大量的芭蕉譬喻。《中阿含经》是东晋孝武及安帝世隆安元年十一月至二年六月(397—398年)由北印度僧人瞿昙僧伽提婆翻译。不过，尚有其他晚于《中阿含经》的佛典，因其翻译更早，在东汉时期就已在中土流传。如东汉安世高(约2世纪)译的《五阴譬喻经》有：“沫聚喻于色，痛如水中泡，想譬热时炎，行为若芭蕉。”(13)他还译有《杂阿含经》，其第二六五经调说：“观色如聚沫，受如水上泡，想如春时焰，诸行如芭蕉，诸识法如幻。日种姓尊说，周匝谛思维，正念善观察，无实不坚固，无有我、我所。”(14)东汉竺昙无兰译《水沫所漂经》中也有“想如夏野马，行如芭蕉树”的句子(15)。

　　这些譬喻皆以“芭蕉”比“行蕴”。安世高译的小乘经典《杂阿含经》说，心与身，又为“名色”，由复合而成，因此也称“蕴”。“蕴”就是聚集的意思，指整个生命的构成。“行蕴”为五蕴(色受想行识)之一。在佛教中，色、受、想、行都是实体生命的体验，这些体验如聚沫一般，转瞬即散，如芭蕉一样，中空实。芭蕉与沫、泡、炎等譬喻一样，都在强调生命的积聚本空幻易逝，所谓“五蕴皆空”，生命乃是无常、无所之物。行蕴即为除受、想、识之外的造作、迁流的体验。人的行蕴也由身心相合而成，分为身行、语行、意行。身行由肉身的欲求发动，语行由语言发动，意行由思虑发动。所谓“行如芭蕉树”，正是用芭蕉中空的寓意，告诫人们不要被这些体验所迷惑。人的一切欲求与行为都如在一层层剥开芭蕉之叶，最后得到的只会是一个空的结果。

　　更为著名、在后世广为流传的芭蕉譬喻是《维摩诘经》中“身如芭蕉”之语：

　　诸仁者，如此身，明智者所不怙。是身如聚沫，不可撮摩;是身如泡，不得久立;是身如炎，从渴爱生;是身如芭蕉，中无有坚;是身如幻，从颠倒起;是身如梦，为虚妄见;是身如影，从业缘现;是身如响，属诸因缘;是身如浮云，须臾变灭;是身如电，念念不住(16)。

　　比起之前的佛典，《维摩诘经》的这“十譬喻”以“身”为本体，以聚沫、泡、炎这般空幻之物为喻体，说明身之空幻。“身如芭蕉，中无有坚”，芭蕉之真性是内空的，如梦幻般不可有所住，身体的体验亦如是。因而此段结语时讲“身不实，四大为家;是身为空，离我、我所”(17)。

　　《维摩诘经》中曾将佛家中的“身”分为两层，一为肉身，一为法身。从字面上看，这一段旨在指明肉身之空幻。十譬喻之身为肉身，维摩诘因以身疾广为说法：“诸仁者，是身无常、无强、无力、无坚，速朽之法，不可信也;为苦为恼，众病所集。”(18)故有此十譬。肉身即为烦恼之源。陈寅恪考证佛经中的芭蕉譬喻，认为此为“天竺禅学观身取譬之例”，以说明“阴蕴俱空，肉体可厌”(19)。而法身，也称佛身，是“从真实生，从不放逸生，从如是无量清净法生如来身”。此般法身，并非有形有待思欲身，是断绝了一切烦恼业惑、超越一切肉体感官的佛尊的本体，是无相之身(20)。

　　东晋僧肇注《维摩诘经》时，把这一肉身之譬延伸到心。他说：“芭蕉之草唯叶，无干。予详大意，止喻人身不坚实也。今又别得新意，可喻人心亦不坚实。往年自作芭蕉诗句云：‘叶外应无叶，心中更有心。盖言草木之叶，无有长大于芭蕉叶者。’故言叶外应无叶。而又抽心，其叶渐展，复有叶从中而出，故言心中更有心。芭蕉叶展重重尽，非坚实世人心生。念念悉为虚幻予，以身心对比岂不二理俱然。”(21)《中阿含经》中的寓言讲层层剥开芭蕉叶，而僧肇反其意而言，用芭蕉生长时从中抽心却本无心之意，将人身推至人心，身心具空无，念念皆虚幻。这又在更深层次上暗合了之前佛经中“行蕴”包括身行和心行的分法。

　　佛教的这种芭蕉身空的譬喻深深地影响着南北朝文人的体悟。谢灵运曾以《维摩诘经》的十譬喻写十赞，其中《芭蕉》云：“生分本多端，芭蕉知不一。合萼不结核，敷华何由实?至人善取譬，无宰谁能律。莫昵缘合时，当视分散日。”(22)这是文人对于佛典中芭蕉的理解。芭蕉从外观上看，上部花繁叶茂，下部合一为茎，其实当分散之时，内里空空，世间万事皆如此。谢赞说明，至晚在南北朝时期，文人就开始以芭蕉喻性空不坚，并且这种譬喻根植于佛家经典。

　　中唐以后，禅宗的南宗慧能和牛头宗法融二派逐渐融合。后者提倡一切皆空，“本来无事”，“三界如幻实空”。(23)芭蕉性空之喻更深入人心，诗人将芭蕉喻此身残病空幻者甚多。如白居易《逸老》诗云：“筋骸本非实，一束芭蕉草。”(24)刘禹锡说：“身是芭蕉喻，行须卭竹扶。”(25)李益叹：“灵寿扶衰力，芭蕉对病身。道心空寂寞，时物自芳新。”(26)这一时期的文人已非常熟悉芭蕉这种外来植物，并且对其中蕴涵的佛教义谛有着很深的认识。

　　盛唐王维曾画“雪中芭蕉”，为后世画学之名典，这也是文人描绘芭蕉的最早记录。芭蕉本生南地，在有雪的北方难以成活。况且芭蕉生命短暂，也不可能立于冬雪之中。“雪中芭蕉”的母题，正是笃信佛教的摩诘，用颠倒时序和空间之法，道出芭蕉空幻之理(27)。可见，此时佛典的芭蕉之喻已进入中土文人丹青之中。

　　可惜王维“雪中芭蕉”图未能存世。目前所见的晚唐之前的宫廷和墓葬绘画几乎未见芭蕉的身影。不过，芭蕉却是唐代敦煌壁画里的常客。如在敦煌盛唐12窟主室东壁的《维摩诘经变》图中，通向世尊释迦牟尼说法图的城楼两侧，分别植有两株硕大的芭蕉，两株芭蕉树下，一侧是宝冠珠佩、面相庄肃的文殊菩萨和弟子诸人，另一侧是裘皮大氅，盘腿而坐，一派萧逸之姿的维摩诘。佛教艺术中，如莲花、菩提、芒果圣树等植物，都由佛经中转出。这两株芭蕉在《维摩诘经变》中的出现，也与佛典中的芭蕉隐喻有明显的渊源关系。

　　在敦煌莫高窟的一些表现山水和庭院的绘画中，也出现了芭蕉的身影。如中唐112窟西龛的屏风画中，数株芭蕉被置于山水的环境中。同窟南壁的《金刚经变》之《为人讲述金刚经》一图表现了一个在庭院中讲经的场景，一株芭蕉植于画面左下方的位置，与柳相伴，其后是一块巍然的山石。另外在晚唐85窟的弥勒经变，五代61窟的五台山等庭院场景中，也出现了芭蕉。在庭院培植芭蕉的记述中，除了对芭蕉身姿秀雅的赞美外，可看到这些景观的栽种受到佛经中芭蕉隐喻的影响的证据，如宋代一位诗人在为一位李姓的都尉宅府题《芭蕉》一诗时云：“远寄江城外，新栽水阁前。虚心劳可尚，幻质定非坚。”(28)很明显，诗的后两句是受到“身如芭蕉，中无有坚”的佛典隐喻的影响。芭蕉的栽培，并非是单纯的审美需要，它和佛经的流传以及文人以艺术的方式传递有密切关系。

　　芭蕉的寓意经由佛经，到文人以自然审美与佛教隐喻相结合而形之于文字的颂咏，最终出现在图像当中，在这一传递的脉络中，芭蕉空幻之喻意没有流失，但从佛经的教义到文人的表现这一过程里，文人却以自身的颖悟和审美的情愫，不断丰富着芭蕉的图像学含义。

　　第二个轮转：芭蕉湖石的庄禅寓意

　　最早在现存卷轴画中出现的芭蕉应属晚唐僖宗年间的孙位的《高逸图》。佛教艺术中的芭蕉，多数硕大而呈对称型排列，叶茎高茂，颇似一株大树。在《高逸图》中，芭蕉却以另一个面貌出现了。《高逸图》中的芭蕉是与太湖石相伴而成，蕉叶形貌优雅纤细，微微垂落，颇有“弱缕冠缔衣”(29)的态度。《高逸图》的人物是竹林七贤中的四位，竹林名士是高洁隐逸的象征，芭蕉湖石出现在这里，并不单是配景的意义，而是文士隐逸生活的点染。

　　芭蕉湖石的组合在晚唐的墓室壁画中也有现身。2006年在湖南新化维山发现的晚唐古墓正壁的墓墙上，绘有两幅芭蕉湖石，这说明此时，芭蕉湖石的组合已经成为一种固定的模式被广为使用，包括墓室壁画的工匠。这两株芭蕉是画在佛龛(佛像已毁)的两侧。佛龛旁或者佛像旁对称绘两株芭蕉这种形式在敦煌的壁画中就已出现。除了上文提到的12窟的《维摩诘经变》上通向佛祖的云梯两侧的芭蕉外，第154窟南壁《金光明经变》释迦牟尼佛旁、第76窟右壁右侧佛旁以及45窟的《观无量寿经变》佛像旁等，均有左右对称的两株芭蕉(30)。新化的这两株芭蕉的图像模式，正和敦煌中佛像芭蕉的对称布置一致。但是，蕉石的组合，是敦煌图像中从未出现的。这幅芭蕉叶片柔雅，边缘呈波浪形，和《高逸图》的芭蕉图像相似。这两幅芭蕉湖石图的出现，可能暗示了佛教信仰和中土文人审美的在图像上的牵连。

　　自晚唐时，芭蕉湖石的图像，广见于中土表现宫廷生活或文人生活的园林生活场景的绘画中。如五代周文矩的《按乐图》中，在屏风后奏乐的宫女的身旁，有盆案上的两块湖石和芭蕉。从芭蕉湖石植供于盆中这一点中可以看出这对组合是一个盆景，是造园者的精心布置，并非是随意的摆设。此外，宋人的《女孝经图》和《蕉荫击球图》的图像中的芭蕉都以芭蕉湖石的组合面貌出现在上层家庭的庭院里。又如徽宗朝的《宣和画谱》中，有“红蕉湖石图”。固定母题的出现，说明画史中芭蕉和湖石组合的出现不是偶然的，而是画家有意的安排。

　　芭蕉与湖石，一柔一刚，一秀雅一丑怪，为何画家要将其聚于一体?如果芭蕉的栽培与佛教的教义有渊源的话，芭蕉湖石的组合又是否有相似的根据呢?它们邂逅的原因，在文献中并没有直接的证据，但应是在晚唐尚石之风发展起来之后。这也解释了晚唐之前，为何芭蕉只是在画中单独出现，而从未与湖石为伴。

　　晚唐尚石之人分为两种。一为牛李党争的主角牛僧孺和李德裕。二是文人领袖白居易。表面上看，他们同样爱石，但这“爱”的态度却大不同。牛、李二人对石之爱更似一种癖好，是类似于拜物的痴迷。这种痴迷，是出于对奇石形式上的好感。而白居易却不同。公元826年，白居易在太湖做太守时，偶尔发现了两块状貌丑陋的太湖石，立刻引以为友。在《双石》诗中，他写道：

　　苍然两片石，厥状怪且丑。俗用无所堪，时人嫌不取。(31)

　　又云：

　　回头问双石，能伴老夫否?石虽不能言，许我为三友。(32)

　　状貌丑陋，一无所用的石头，竟得白居易如此珍爱，期望与其相伴终身。这其中的智慧，源于白居易对于“物”之价值的领会。在白居易看来，此物之无用之处，正是其大用，正是其能与自己相伴到老的原因。对白居易来说，并不是石之奇怪的形式吸引了他，而是这无用当中藏着的大用。若早为石器之用，千年之后，已成泥沙。一拳石就是一个完整的世界，是一个被世俗遗忘，却葆有自己真实价值的世界。人亦顽人，乐天以无所用之人，伴无所用之石，这正是他在“太湖石记”中描述的“适意”的状态。

　　“太湖石记”看似是白居易记丞相牛僧孺的石癖的文章，实际上是对牛之玩物之癖的讽刺。在文章中说，他看到牛相嗜石如命，常以千金购石，觉得很奇怪，后来他想起来以前的老朋友李生约说的一句话：“苟适吾志，其用则多。”觉得很有道理，感慨大用正在于其“适意”之处。何为“适意”?这也本自于庄子之说。庄子中有“梦蝶”一典，庄生梦蝶，不知蝴蝶为己身，亦不知己身为蝴蝶，不知二者之分别，故乃为“适志”，又为“物化”。白居易的石好，亦是如此。他在另一首《太湖石》诗中，写道：“天姿信为异，时用非所任。磨刀不如砺，捣帛不如砧。何乃主人意，重之如万金。岂伊造物者，独能知我心。”(33)这是庄子“彼方与造物者为人，而游乎天地之一气”(34)之境。太湖石如蝴蝶一般，是一个幻化的对象。“百仞一拳，千里一瞬，坐而得之”，千百年之沧桑，结于一拳之内，俯仰即得。然又如蝴蝶之梦，“千百载后散在天壤之内，转徙隐见，谁复知之?”。庄生与蝴蝶共化，皆非真实;乐天与湖石相伴，亦不是占有，而是与造物者心心相契，游乎天地。既不是占有，又何须石之用?如此的乐天，怎么可能认同费尽心思将石据为己有，将之成为“尤物”，并为其列四等三品的牛相对石头的癖好呢?只是在文章中未有直接的批评罢了(35)。

　　北宋的苏轼与白居易两心相契。他在记述好友王诜珍藏书画古玩的雅室宝绘堂时，曾言：“君子可以寓意于物，而不可以留意于物，虽微物足以为乐，虽尤物不足以为病;留意于物，虽微物足以为病，虽尤物不足以为乐。”(36)喜爱一物，就想尽办法取得，这就是庄子说的“相物”的态度，将物看做自己欣赏的对象，而没有与物两忘而共契。深受佛教影响的东坡，曾将怪石供赠与佛印，作《怪石供》、《后怪石供》两文。在《后怪石供》中，他对禅师说自己是用饼和小儿换了一块怪石来供佛印，佛印说要铭刻于石，东坡觉得如果供给他饼，他一定不刻。他有意问：“饼和石有何区别?”参寥子道潜却明了苏子有心，他说：“供者，幻也;受者，亦幻也;刻其言者，亦幻也。失幻何适而不可?”(37)他又用作揖和戳手来比，说与人作揖示敬，没有人不高兴;对人戳手为辱，也无人不生气。但是作揖和戳手有何分别呢?不过都是用手，不过都是一幻。又为什么要有高兴和愤怒呢?这个故事仍在讲一个不相物的道理。作揖和戳手，都是将对方作为一个有距离的对象，这就是“幻”，无论世间的喜怒贪嗔，皆是如此。

　　回看《维摩诘经》中的十譬喻，“是身如芭蕉，中无有坚”后句云“是身如幻，从颠倒起”，万物的秩序，乃由人妄想产生，都是一个相物的过程，这正如庄周梦蝶，不过是一个颠倒的幻像。只有不物于物，消除对象性，才能真正认识“物”的本真。美丽的芭蕉与丑怪石头之所以能结合的因缘，可能正在于此。庄子梦蝶之意，苏轼石供之比与佛教中芭蕉身空之喻，讲述的近似的道理。娇柔可怜、风雨飘零的芭蕉与苍然顽丑、千年不移的磐石都是世间的一个幻象，无论是中空的芭蕉还是实心的顽石，剥去物质的外衣，都是一个空的世界。这一个组合的隐喻，由文人通过庄禅的义理参悟而来，并在图像和语言艺术中得以广布。

　　五代时贯休曾经画罗汉图献与蜀王，上有传欧阳炯的《贯休应梦罗汉画歌(一作禅月大师歌)》云：“芭蕉花里刷轻红，苔藓文中晕深翠。”(38)芭蕉和苔藓均是禅门启悟之物。芭蕉与竹子一样，本不开花，一开花结实母株即衰朽死去。芭蕉花比喻生命的空幻易逝，轻红之意，指芭蕉花之红，又暗示飘渺的红尘。芭蕉开花即逝，苔藓种痕千年，这其间，隐喻着生命空幻无常的道理。而陆信忠《十六罗汉图》的“第三罗汉”中的芭蕉，正在绿叶中伸出两点胭 红的花柄，这是芭蕉即将死去的征兆，配以千年的太湖石，其禅意跃然纸上。

　　第三个轮转：芭蕉书写的典故

　　明代沈周有《蕉石图》，藏于台北“故宫博物院”。图以牛毛皴画出石之苍古质感，石上以点苔法，更衬出“千年石上苔痕裂”的幽古。芭蕉身姿舒秀，叶片偶有断裂处，叶身以淡墨染，烘托出芭蕉不坚的弱质。上题云：“绿暗山窗片雨余，芳心逐一向人舒。老夫病齿搘颐坐，错认寻诗叶上书。”“叶上书”就是题于蕉叶上的诗。沈周非常喜欢题蕉叶，曾有数首诗作。芭蕉叶体阔大叶面光滑，可以替代纸张用于书写，自身又颇具诗意，蕉叶上之雨滴声常如泪滴叩人心扉。梁代徐悱的妻子刘令娴因思念丈夫曾题甘蕉叶寄人曰：“夕泣已非疏，梦啼真太数。雄当夜枕知，过此无人觉。”(39)写出一个辗转反侧的难眠之夜。唐代许多文士曾以芭蕉为纸张，亦有典故流传，著名的当属怀素曾因贫无纸，植万株芭蕉以供挥洒的故事(40)。李贺曾有诗句：“溪湾转水带，芭蕉倾蜀纸。”(41)可见此风在当时之盛。李益有“无事将心寄柳条，等闲书字满芭蕉”的诗句，芭蕉此时并非一般的书写工具，在阔大的蕉叶随意地挥洒，寄予了一种“闲情”，正表达了中唐以后文人对隐逸生活的向往。

　　唐代佛门诗人皎然曾经有一首诗给他的师友融上人云：“常爱西林寺，池中月出时。芭蕉一片叶，书取寄吾师。”(42)此诗看似将芭蕉作为信笺，但在僧人笔下，却另有深意。芭蕉在佛门中常作写经之物。上文中“陆信忠”款的《十六罗汉图》上描绘了用芭蕉写经的情景。在家的居士也对佛教的这一传统颇为熟悉。如唐代戴叔伦在《赠鹤林上人》云：“归来挂衲高林下，自剪芭蕉写佛经。”(43)经典的书写，应为其久存于世、流传后人而使用比较坚韧的纸张。蕉叶不仅易碎，风雨一打，叶上即空无一物，只余雨痕，为何还将诗文书于蕉叶之上?

　　芭蕉作为佛门象征物，既然在佛教中有性空之意，便是空悟的象征，因而佛门常用对观芭蕉的方式参悟禅机。皎然曾有诗：“芭蕉何事教人见，暂借空床守坐禅。”(44)“风回雨定芭蕉湿，一滴时时入昼禅。”(45)唐代朱庆余也曾说：“心知禅定处，石室对芭蕉。”(46)佛门的妙悟，常有所着，或话头，或公案，这里对芭蕉而悟，是一种静默禅。独对芭蕉，眼前虽有物，却是一空物。

　　按照对《维摩诘经》的分析，如果说对观芭蕉参悟的是身、心之空的话，芭蕉的书写，参悟的则是语言的禅机，这似乎完满地回到了芭蕉对由身、语、意构成的行蕴的譬喻中。贯休有诗云：“试裂芭蕉片，题诗问竺卿。”(47)此句点明，芭蕉的书写，并非是让这些文字流传于世，撕裂的芭蕉，其实就是撕裂文字的表象，撕开世界的表象，这种撕裂的过程，正如芭蕉的譬喻，最后得到的是一个空的结果。只有看到这空无的芭蕉之身，看到这文字的裂碎，才能放下一切欲求，去发现世界的真实。这一书写的行为本身，正是佛教对于空幻世界的妙悟过程。

　　其实，写诗于芭蕉叶上，正如东坡《后怪石供》中刻铭文于怪石之上，是一“幻”矣。书于芭蕉上的文字，刻于磐石上的铭文，都将随岁月的风雨散去，文字和语言并不是这个世界本真的叙述，而其自身就是一个幻象。禅门的要旨“不立文字”正是此意。《十六罗汉图》也正是要表达此意。这种要义，经由佛门传达于文人，成为一个被广泛接受的图像寓意;继而，这一寓意与文人旨趣相结合，并又深化入禅门的义理中，最后回归到了佛教图像当中。

　　在沈周的题蕉诗中，其中有一句：“老夫都把荣枯事，却寄萧萧数叶中。”(48)一生的荣辱，都写在这萧瑟的叶片上，随风残破，随雨洗去，世间的一切功利之事，都如梦幻一般，这就是芭蕉叶为我们书写的故事。

　　文化人类学的研究认为，文化体的繁衍正如人类的繁衍一样，是有“基因”的，这种基因被称为“迷因”(meme)(49)。迷因在人与人之间可以复制，文化因此被传递下去。但比起人类基因的复制，迷因在文化传递中更容易变异和被选择。本文讨论的“芭蕉”的意义正是一种“迷因”，这一迷因的传播有三个层面：其一，芭蕉这一中空不实的植物，在早期佛典中成为行蕴空幻的隐喻，后来《维摩诘经》对取出行蕴中的身行，拟为“身如芭蕉，中无有坚”。僧肇在注《维摩诘经》时又将身空推至心空。这一隐喻通过语言，经由佛教的传播和文人的演绎在南北朝就已而深入人心。这是通过文字的意义传播。其二，芭蕉的佛教意义由文字传给了图像，王维首次将此佛典之喻用于文人丹青，而在敦煌绘画中同时出现描绘天界的经变图和表现世俗生活的庭院中。这说明，芭蕉的迷因同时在文人和佛教中传播。在这一过程中，芭蕉的意义被赋予了文人的人生诉求。芭蕉与湖石这一固定母题的形成，正说明了文人的审美与佛教隐喻的结合。这是从文字到图像的传播。其三，芭蕉的图像，经过文人在文字和图像上的双重演绎，最终在《十六罗汉图》中，深具文人暗示的芭蕉湖石和芭蕉写经两个图像重新进入了佛教题材的绘画。这是不同题材的图像间的传播。在这三个层面的传播中，每一个层面都有意义的复制、变异和被选择，芭蕉图像的最终“范式化”，正是迷因传递过程中佛教意涵与文人情怀、文字与图像结合、互动的结果，是中国的文人和画家对于佛教思想和典故的选择。这种文化史和艺术史上的意义选择并不是如基因突变一般具有偶然性，而是始终以文人的人生关怀为根柢，是一种必然的轮转。

　　注释：

　　①该套作品原藏日本京都大相国寺，在浙江大学出版社2009年出版的《宋画全集》中，仍录藏于大相国寺。

　　②唐代湛然《法华文句记》和宋代释志盘《佛祖统记》均录，十六罗汉出《宝云经》，然《宝云经》今勘本均无相关记载，可能是经文有所缺失。

　　③元代方回在《桐江续集》(文渊阁四库全书本)中曾说：“一释迦佛起天竺，罗汉五百又十六，中华止绘十六僧。”可见，十六罗汉的母题是在中土流传起来，并非从西域传入。目前在可看到的经文中，也鲜有十六罗汉相关故事的记录，十六罗汉的传说，主要是在民间传诵开来。

　　④宋代之前关于这个主题的作品并不多，见于文献中的只有《宣和画谱》，其中记载张僧繇、唐玄奘、卢楞伽和王维曾绘有十六罗汉像，《益州名画录》录晚唐禅月大师贯休曾画罗汉十六帧。五代之后，见于文献中的十六罗汉的版本开始明显增多。

　　⑤关于十六罗汉造像来源的更详细的研究，可以参考陈清香：《罗汉图像研究》，华冈佛学学报第04期，第307—358页，1985年，台北：中华学术院佛学研究所。

　　⑥此系列作品各图皆有“庆元府车桥石板巷陆信忠笔”款，应为当时宁波某作坊的群体作品，在当时，有“陆信忠”款的作品还有《十王图》和其他一些民间佛教主题绘画，这些作品为了民间需要而大量生产与复制。相关的研究见雷德侯著，张总等译：《万物：中国艺术中的模件化和规模化生产》，北京：生活·读书·新知三联书店2005年版，223—226页。

　　⑦见(唐)欧阳询编：《艺文类聚》卷八十七菓部下，文渊阁四库全书本。

　　⑧见(唐)欧阳询编：《艺文类聚》卷八十七菓部下，文渊阁四库全书本。

　　⑨见(唐)欧阳询编：《艺文类聚》卷八十七菓部下，文渊阁四库全书本。

　　⑩(东晋)瞿昙僧伽提婆译：《中阿含经》，大正藏本。

　　(11)李华春编著：《佛教植物散策》，台北：常春树书坊1991年版，第190—192页。

　　(12)陈寅恪先生《禅宗六组传法偈之分析》(《陈寅恪史学论文集》，上海：上海古籍出版社1992年版，第14—18页)一文以及台湾学者蒋义斌的《宋儒与佛教》(东大图书公司1997年版)一书从曾对芭蕉的佛教譬喻有详细的摘录，此处不再赘述。

　　(13)(东汉)安世高译：《五阴譬喻经》，大正藏本。

　　(14)《杂阿含经》现传的译本是刘宋元嘉二十年(443)中印三藏求那跋陀罗译。

　　(15)(东汉)竺昙无兰译：《水沫所漂经》，大正藏本。

　　(16)(吴)支谦译：《维摩诘经》，大正藏本。

　　(17)(吴)支谦译：《维摩诘经》，大正藏本。

　　(18)(吴)支谦译：《维摩诘经》，大正藏本。

　　(19)见陈寅恪：《禅宗六组传法偈之分析》，《陈寅恪史学论文集》，第14页。陈寅恪先生有此研究，乃为说明六祖“菩提本非树”譬喻之不当。

　　(20)见《维摩诘经》中《弟子品》的论述。

　　(21)(后秦)僧肇注《维摩诘经》，大正藏本。

　　(22)(南北朝)谢灵运：《谢康乐集》，明万历沈启原刻本。

　　(23)(唐)法融：《绝观论》，柳田圣山校订本。

　　(24)(唐)白居易：《白氏长庆集》卷六十九，四部丛刊景日本翻宋大字本。

　　(25)(唐)刘禹锡：《刘梦得文集》卷四，四部丛刊景宋本。

　　(26)(唐)李益：《李尚书诗集》，清二酉堂丛书本。

　　(27)朱良志：《真水无香》，北京：北京大学出版社2009年版，第10—14页。

　　(28)(宋)张方平：《乐全集》卷三律诗挽辞，文渊阁四库全书本。

　　(29)(梁)沈约：《题甘蕉诗》，(唐)欧阳询编：《艺文类聚》，文渊阁四库全书本。

　　(30)参考敦煌研究院编：《敦煌石窟艺术·第45窟、第76窟、第154窟》，南京：江苏美术出版社，1998年版。

　　(31)(唐)白居易：《白氏长庆集》卷五十一。

　　(32)(唐)白居易：《白氏长庆集》卷五十一。

　　(33)(唐)白居易：《白氏长庆集》卷五十二。

　　(34)《庄子·大宗师》。

　　(35)此处杨晓山曾在《私人领域的变形——唐宋诗歌中的园林与玩好》(文韬译，南京：江苏人民出版社2009年版，91—97页)一书中曾有讨论，认为白居易对牛增儒下属奉迎上司的做法“颇有微词”，不过认为“千百载后散在天壤之内，转徙隐见，谁复知之?”一句是对牛增儒将石分为四等三品的辩解。但从白居易的文意来看，此句以及篇中“在世为尤物，如人负逸才”等句都与牛增儒石癖的种种行为存在哲理上的不合，可能暗示了白居易的讽刺与不屑。

　　(36)(宋)苏轼：《宝绘堂记》，《全宋文》册四四卷一九六七，上海：上海辞书出版社2006年版。

　　(37)(宋)苏轼：《苏文忠公全集》，东坡集卷二十三，明成化本。

　　(38)(宋)黄休复：《益州名画录》卷下，清函海本。

　　(39)(南北朝)徐陵：《玉台新咏》卷十，四部丛刊景明活字本。

　　(40)(宋)祝穆编：《事文类聚》，后集卷三十二花卉部，文渊阁四库全书本。

　　(41)(唐)李贺：《李贺歌诗集》第四，四部丛刊景金刊本。

　　(42)(唐)释皎然：《昼上人集》卷二，四部丛刊景宋钞本。

　　(43)(明)曹学佺：《石仓历代诗选》卷六十五中唐十九，文渊阁四库全书补配文津阁四库全书本。

　　(44)(唐)释皎然：《昼上人集》卷二，四部丛刊景宋钞本。

　　(45)(唐)释皎然：《昼上人集》卷六，四部丛刊景宋钞本。

　　(46)(唐)朱庆余：《朱庆余诗集》，四部丛刊续编景宋本。

　　(47)(清)张玉书：《佩文韵府》御定佩文韵府卷二十三之三，文渊阁四库全书本。

　　(48)(明)沈周：《题蕉》，选自(清)汪霦编：《佩文斋咏物诗选》卷三百七十二石竹花类，文渊阁四库全书本。