最新西方电影美学论文范例鉴赏（共3篇）
什么是西方电影美学？它的论文写作规范是什么样的呢？电影美学和电影理论和美术理论一样是个难题。从狭义上讲，电影美学就是电影理论。而从广义上来说，电影美学是对电影的艺术特性和审美特性进行研究的一门交叉学科。因此必须深刻认识电影的艺术特性，才能看到电影美学与电影理论两者的异同，从而准确地把握电影美学的研究对象。下面是学术参考网的小编整理的关于西方电影美学论文范例，欢迎大家阅读欣赏。
第1篇：浅析中西方电影中的暴力美学
暴力是人的本能，是人类在自然生存中不可缺少的一种生存手段，是保护自己、获得食物、获得配偶及保护后代的一种必然的最直接有效的手段。人类的很多艺术都是起源于本能，食物的需求孕育了美食艺术，交流的需要产生了语言，捕食的本能演变为现代的体育运动，而暴力也在艺术尤其是电影中找到了自己的生长土壤。
一、暴力美学
美学论述的是美和美的事物。将“暴力”和“美学”结合在一起，可源于古希腊时代，暴力美是对人类力量的肯定。暴力是人的一种本能，佛洛伊德认为人的本质有着一种建设和破坏的双重快感的“双重”特性，而且不相互排斥。暴力一直遭到大众的厌弃，因为人们渴望和平生活。然而，表现暴力的文学却很有市场，从《水浒传》到民国时期兴起的武侠小说热，可见一斑。
现代社会中，“暴力”的字面意义中包含了不公正时的反抗或者利益的争夺。心理上的不平衡直接导致生理上的抗击。生理上的获胜或最终结果的优势宣泄了冲动，产生心理上的快感。这种快感表就是暴力所带来的美感。上世纪八十年代末，由香港吴宇森等导演发展并成熟起来“暴力美学”动作电影，并在世界范围内形成重要的艺术形态，并形成“暴力美学”的定义。
以好莱坞电影为代表的西方电影中，都是仅从道德层面出发将暴力当成一种对社会或未成年人有危害的因素加以限定，而这些限制是与当时电影中暴力的呈现方式密切相关的。吴宇森使得以暴力为题材的影片不再被当成是“暴力影片”来看，因为他从全新的角度审视暴力：武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以形式化地展示出来，给人纯粹的审美上的满足。它的内在审美态度是一种游戏的审美态度。
暴力电影中的摒弃表面社会评判和道德劝戒、动作的诗意浪漫化、形式上极度夸张等一系列的变化是在香港完成的。《英雄本色》、《新龙门客栈》、《变脸》等影片都是暴力美学的代表性作品。
暴力美学其实是一种把美学选择和道德判断还给观众的电影观。它意味着电影不再提供社会楷模和道德指南，也不承担对观众的教化责任，而是只提供一种纯粹的审美活动。当然，它所面对的，也是产生它所必不可少的社会环境是：具备商业伦理和基本人道情感的观众，高度法制化的社会，有自由竞争的文化空间，有自由的文化产品选择权。
二、吴宇森与昆汀
在中西方暴力电影导演中，最具有代表性的是吴宇森与昆汀。暴力电影使用较多的枪击动作场面和视觉冲击力很强的电影语言风格，通过发掘枪战、武打动作和场面中的形式感，将观众的视线更多的引向电影中的形式美感，忽视或弱化电影的道德教化效果，更多的是一种暴力情绪的发泄，一种英雄主义的灌输行为。
吴宇森电影的暴力场面被渲染得极为绚烂夺目。教堂、圣像、飞翔的白鸽、弹孔里透出的几缕阳光、枪口的袅袅青烟等等都让我们惊异于这种冰冷和血腥的美丽。因此，好莱坞影评界把他的风格诠释为：“优美的慢动作连续镜头、断奏编辑、冰封并溶解的框架是具有带着情感和视觉美丽的新深度的动作电影，是高度暴力风格与情节剧的交融”。
在西方，由导演昆汀？塔伦蒂诺、奥里佛？斯通等人拍摄了一系列代表性影片：《水库狗》、《沉默的羔羊》、《低俗小说》等。香港的暴力美学具有更多浪漫和温情的色彩，表现在电影中就是中国传统思想与侠义精神的“重然诺，轻生死”。而昆汀为代表的西方暴力美学展示则更直接形象，更富于黑色感觉，用死亡为游戏来消解暴力。
这种差异是基于东西方文化上的差异。香港电影的暴力美学建构在伦理美学之上，尽管电影里面充满了暴力的场面，但是影片通常是以动作场面和情节来取胜，而不是尸骨和鲜血。暴力因而通常会演变成为一种悲悯的英雄情节。在影片中看到杀人的场景，观众除了得到简单的暴力情绪宣泄，同时也感觉到悲剧性的情绪和悲天悯人的精神主题。电影叙事集中在道德层面上，并且始终贯穿着中国儒家精神与侠义精神。这种伦理精神在电影中已经成为一种有效地控制观众的叙事逻辑：杀手单刀赴会是因为需要金钱去医治姑娘的眼睛（《喋血双雄》）；转身回去是为了救身陷困境的兄弟（《英雄本色》）。这些身份相异的主人公，总是把保护和拯救他人生命为使命，为其使用暴力奠定了充分的道德依据。吴宇森的影片主人公经常是那些真实社会生活中被否定的角色，但在电影世界中，他们却成了受到观众的普遍认可的英雄。他在影片中塑造的人物都是重情义、守信义、讲道义的伦理英雄。从这种意义上看，支撑吴宇森暴力美学的文化根基是中国传统的伦理美学。而普通观众基于自己从属的社会地位，也更加容易认同这些人物所采取的暴力行为。除了令人炫目的动作场面，吴宇森十分注重父子之情、兄弟之情、患难之情等等同性之间的生死情义。
从西方的代表影片来看，昆汀？塔伦蒂诺的暴力是一种浪漫的、黑色的、幽默的暴力，即一种无评判、无反讽、无反思的暴力或暴力游戏。在《低俗小说》里，暴力无目的，许多暴力场面竟成了笑话段子：杀手在杀人前非要跟被杀者争论哪家的汉堡包好吃，每次杀人前他都要读一段圣经；女出租车司机缠着布奇，非让他谈杀人的感觉。
东方的暴力美学根基，在昆汀的暴力片中是完全看不到的。昆汀极力规避暴力所负载的社会道德、人性伦理，他从来都不想通过暴力的呈现做任何价值的评判，甚至从某种意义上说，他表现出了超乎寻常的超然与冷静。他始终抱着有别于坚持现实思考和社会评判的游戏心态，将暴力变成电影中的娱乐元素。然而，绝对非现实的东西反而能表达现实本身，透过荒谬来表达的现实既含蓄又深刻。这就是昆廷式的黑色幽默，他让一些原本恐怖、血腥甚至肮脏的事情变得很滑稽很可笑。
三、暴力美学的负面影响
现在大部分的暴力电影大都注重商业利润，电影的制作也越来越适应观众的感官需要，这些电影关注的是宣泄方式，缺少真正能引人思考的东西。因而，一个古老的问题又浮出水面：这样的电影究竟会不会导致观影者的道德水平下降，产生暴力倾向，从而引起社会上犯罪的增多？
电影中暴力的场面虽然血腥、恐怖，有时甚至使人作呕，但它却真正的从感官上刺激了观众。其次，暴力场面重现了真实的场景，一些暴力镜头被美化，使观众在身临其境的同时又可以接受。一些观众在观看影片获得精神上的解脱的同时，通过想象中的角色易位，实现现实中不可能的梦想，在虚拟中改变自己的弱势地位。意志力薄弱的人很容易去模仿电影中的暴力场景，把侵略的欲求释放，增加了社会不安分的因素。
暴力美学会给人的道德水平造成影响的，哪怕表现出来的极端例子并不那么多。既然已经承认暴力美学会迎合人性底层的恶，这种恶就可能被激发出来。对于上述的两类暴力美学影片，这都是适用的。如昆汀者自不必说，杀人如同吃饭，人性得不到任何的尊重，人的生命价值可以被他人的主观意愿任意劫掠；另一种也不能好到哪去，英雄把一群喽罗逐个干掉的时候，我们除了为英雄欢呼庆幸，何曾有一点想过喽罗们的性命，何曾感觉过那也是死亡？英雄的光环是如此耀眼以至于黯淡了周围其他人的生命价值，他人的生命只是道具，当英雄为了一些正义的目的拼杀时，这些生命就只能是铺垫。暴力有了道德归依的时候，就为模仿者创造了一个仿佛心安理得的平台。用美的形式表现暴力，这就弱化观众对其的排斥。
四、对待波暴力美学的态度
暴力美学作品的一个鲜明特征是，它通过对暴力内容的“形式化”的处理，降低了作品的社会功能，它的注意力在于发掘人的内心当中深层的欲望，即对暴力、攻击欲的崇尚，同时也有对血腥、死亡的恐惧。在这样的电影作品中，艺术作品并未被赋予教化的任务，作品本身也没有表示出道德的评判，而是将道德评判的责任加到观众头上了。至于它与现实的关系，是否此类作品多了，暴力犯罪就上升，我没有看到严肃、科学的统计和研究来证明这两者之间的直接或者间接联系。
如果我们的青少年一点暴力看不得，对人类的天性中的“恶”一无所知，那我们的教育一定出了问题。
过去我们只强调真善美统一的美学观念，而实际上，真善美经常不重合。纳粹的制服、举手礼以及阅兵大游行都很美，对愤怒的青年是高效强心剂，对内心有失败感、屈辱感的民众是极具凝聚力的热烈口号。但它这种美表现和煽起的是邪恶的激情和过敏的反应，指导着这种人群或者胁迫着整个民族用武力去实现国家主义的自尊满足。
而对暴力以美的形式进行体现是另外一种情况，它并没有叙事上的权威性，武打动作、刀来剑去、杀戮枪战，都可以“形式化”地展示出来，给人纯粹的审美上的满足；它的内在审美态度是一种“游戏”的审美态度。在把艺术活动当教科书的文化氛围内，暴力美学就不容易成长。
面对暴力美学，我认为它内在的艺术观念是一种存在主义的美学态度：绝对的自由带来艰难的、重大的选择责任。艺术品只管感动观众，观众出钱寻求刺激，那就要提供刺激，至于看完电影干什么，要我们自己决定。
作者：韦大伟
第2篇：中西方电影商业美学的回归及差距研究
一、前言
从我国电影事业的产生到发展的整个过程来说，经历了很大的转折，这就是电影事业的一次重大转型，正是这次重大的转型，将我国的电影事业逐步变为商业性质的产业结构。由此我国的电影事业迅猛的发展了起来，票房是衡量电影发展的重要指标，从近些年我国电影的票房情况来看，我国电影事业在世界的电影市场中逐步的强大起来，并且逐渐的成为了世界的电影大国之一。由此可见，我国的电影事业正逐步的走向成功。但是由于电影事业的商业化，就使得电影的商业美学问题一直受到人们的争议，因此有待于我们更好的解决。
二、电影商业美学的概念
对于电影来说，其本质就是一门艺术，但是目前来说，电影拥有了商业的色彩。电影的发展离不开电影商业的发展，而电影商业的发展更离不开电影本身的艺术色彩。所以说，电影是一种含有艺术色彩的商品，或者说，电影也是一种商品其包含了艺术色彩。
电影的商业美学，就是指把电影的艺术设计和创作发展放到了市场和经济的规划中，这样就赋予了电影的一种商业色彩，因此使得电影在选材、风格、类型、场面上的设计都要符合市场的发展，但是还要符合电影作为一门艺术的独特魅力。无论是什么样的电影，都要符合商业美学的规律，都要符合观众的口味，只有获得观众的肯定，获得很好的票房成绩才能够使得电影事业更好的发展下去。
电影的商业美学重新塑造了艺术和商业的融合，从本质上消除了电影的艺术性和商业性的对立现象。电影的发展既离不开商业的保证，同时也离不开艺术的性质。可以说，电影的商业性和艺术性是相辅相成、不可或缺的。首先，电影的艺术色彩必须要依存着电影的商业保证才能够得以充分的展示，电影的商业性使得电影在进行各种工作的选择上都有了一定的限制，这样也充分的体现出了电影的商业美学特点。其次，电影的商业性也要预存这电影的艺术特点进行更好的发展和进步，电影的艺术性关系到整个电影呈现给观众的视觉效果，观众对于电影的观看和评价都直接关系着电影的票房成绩，如果电影的艺术特点没有充分的发挥到极致，那么票房的成绩也会随之得不到良好的收入，这样就阻碍了电影商业的发展。由此可以看出，电影的商业和艺术是相互依存、不可分割的整体。要想使电影事业能够不断的发展，那么就要同时发展电影的商业性和艺术性，这就是电影商业美学所要体现的重要理念。
三、电影的性质
从电影的发展过程来看，一开始人们并没有把电影和艺术联系在一起，但是随着电影的不断发展，人们逐渐的接受了电影并且把电影视为一种独特的艺术形式。在工业革命之后，很多国家的电影事业得到了充分的发展，因此很多投资者也抓住了机会，大肆的投资拍摄电影，以此获取更多的票房。这样就出现了一种现象，那就是电影的相关制作人不再关注电影的艺术特性，而为了谋取更多的暴利，拍摄出一些低级趣味的电影，这种电影的出现严重的污染了电影市场。更是将电影的艺术特性抹杀掉了。因此很多人对于电影的性质开始有了强烈的质疑，电影到底是商业性还是艺术性，这个话题一直成为了人们争议的焦点。
但是，近些年来，西方电影的迅猛发展，很快的就占领了全球电影市场的位置，尤其是以美国好莱坞电影为代表。好莱坞的电影迅速的在全球的电影市场发展壮大，强烈的冲击了各个国家的电影市场。虽然好莱坞的电影票房一直居高不下，但是最重要的一点就是，好莱坞电影一直拥有着电影本身的艺术特点，这点是毋庸置疑的。因此很多国家的电影也开始了对好莱坞电影的追随，并且取得了很大的成果，这无疑是为电影的性质下了一个明确的定义，那就是电影既包含商业的性质又含有艺术特色，只有这样的电影才能够更加长远的发展，这样也符合了电影的商业美学的理念。
对于我们国家的电影事业来说，因为中国的电影事业受到我国政治因素、经济体制等多方因素的影响，这样就使得我国的电影商业与美学就变得很对立，一般的商业电影都不具有美学的色彩，这样就使得电影的商业性和艺术性出现了分离现象，这样就严重的影响我国电影事业的发展和进步，也严重的阻碍了我国电影市场在全球电影市场中的发展。因此，要想使我们国家的电影事业进入到快速健康的发展渠道，就要对电影的商业性和艺术性进行更好的融合，是电影能够真正的做到符合大众的审美同时又能赢得理想的票房，这样才能够是我国的电影事业真正的解决电影商业性和艺术性分离的问题。
四、对于中西方电影美学之间的差距
（一）中西方电影中对于价值观的差距
价值观不但能够影响人们的思维方式，而且还能支配人们的行为方式。在不同的国家拥有着不同的文化传统和文化的价值观。对于西方电影来说，通常表现出来的是独立、自主的特点。在西方国家，主张的就是民主平等和个人自由，因此在西方的电影中常常就会突出的表现这种思想。而对于中国的电影来说，由于和西方社会的性质和发展的状况的不同，这样就使得在我国的电影中主要的表现出来的是强烈的集体主义精神，无论个人的利益受到怎样的损害，集体的利益重要高于一切。而集体主义精神注重的是社会，是人们群众，是奉献精神。因此在对于中西方电影的价值观有着很大的差距。也就是的中西方的电影所表达的思想有着很大的差距。
（二）中西方电影中对于人权问题的差距
所谓隐私权，就是指个人或者集体将他们的私人信息收藏起来不被别人知道的权利，而自己有权利选择对外泄漏。对于中西方来说，西方国家对于隐私权相对比较注重，这也就使得在中西方的电影中体现出明显的差距，中国人对于隐私的概念相对较为薄弱，而西方人尤其是美国人对于隐私的概念非常之强烈，这样就使得西方的电影所表现出来的对于隐私权的保护就很强烈。
（三）西方电影商业美学的特点
对于西方的电影来说，好莱坞的电影可以说是体现电影商业美学的成功典范。好莱坞的电影的超高人气使得其电影票房的成绩一路飙升。这样就充分的体现出了好莱坞电影的艺术性和商业性的成功结合。就好莱坞电影而言，其主要的商业美学特点主要为：
1、好莱坞的电影拥有着强的科学性，其电影主要运用世界先进的技术手段来实现电影中的宏伟场面，并且实现的非凡的听觉效果。这样就使得整个电影的艺术性被淋漓尽致的展现出来，从而给观众提供了超强的视觉盛宴，也因此吸引了更多观众的眼球。从而票房成绩就居高不下，这就是电影艺术性和商业性的完美结合。
2、美国的电影一般都分类型，这种分类是一种长期发展下来的固定模式，电影属于的类型能够让观众更好的了解电影的内容和思想，而且还可以激起观众极大的热情，从而潜移默化的就为该电影做了良好的宣传，这样就可以赢得更多的票房，这也体现了电影商业性和艺术性的巧妙结合。
3、在对电影的演员进行挑选的时候，还要符合观众的口味，通过观众的期待和意见来进行选择，这样究竟可以使得观众更乐于接受影片，从而达到电影的预期效果。因此也是对电影商业性和艺术性结合的充分体现。
（四）中国电影的商业美学的主要差距
中国电影因为受到中国社会的形式和市场体制的严重影响，这样就使得电影体现的思想受到了一定的禁锢和限制，从而使得中国电影的商业性和艺术性很难进行很好的结合。从而使中国的电影事业一直处于缓慢发展的状况，人们对于电影商业化和艺术化的结合就在无形之中形成了一种阻碍，因此就使得中国的艺术电影和商业电影变成了两个分离的个体。这样就使得人们对于电影的审视出现了严重的偏差，从而使得中国电影的票房成绩一落千丈，进而严重的阻碍了中国电影的发展与进步。
随着我国电影事业的不断发展以及受到西方电影的强烈冲击，使得我国的电影逐步出现了商业性和艺术性的结合，这就是一种良好的发展趋势。但是在我国电影事业的发展过程中依然存在着很多的不足，我国的电影一般只是针对西方的电影进行一种效仿，而没有真正的进行突破，在电影技术上没有真正意义上的对电影艺术进行诠释，也没有与观众进行良好的互动，这样就使得我们国家的电影在艺术性和商业性上没有真正的进行融合。有的电影只是注重观众的视觉效果而忽视了电影本身的艺术特点，还有的电影只注重了电影的本身艺术性而忽略了观众的审视标准从而使得票房成绩得不到预期的效果。这些都是我们国家目前电影事业发展中存在的主要困难，要想使得我们国家的电影事业在全球电影的市场中获得更好的发展空间，那么就需要我国电影事业在进行发展的过程中一定要克服种种困难。这样才能使得我国的电影事业不断的发展。
我国电影事业随着近些年的不断发展，有了一定的进步进而成效，而对于刚刚开始商业艺术电影来说，对于电影的艺术性和商业性还需要进行慢慢的融合，对于电影的商业美学还需要电影的制作人进行不断的探索和实践，因此对于本土的电影来说，作为观众的我们一定要给予充分的支持，这样才能够更有效地促进我们国家电影事业的发展。
五、结束语
随着全球电影事业的不断发展和壮大，也为我国的电影事业发展提供了更广阔的发展空间，我们国家的电影事业只有抓住机会，不断的进行发展，不断的对电影的艺术性和商业性进行具体的、完美的结合。对于电影的商业美学进行不断的探索和实践，在发展过程中要不断的对出现的各种问题进行及时的解决，这样才能够使得我们国家的电影事业更好发展。
作者：高铁
第3篇：西方美学艺术形态对中国传统武侠电影文化的影响
一、中国武侠电影的啼声初试
在中国一百多年的电影历史当中，充满中国地域色彩的武侠电影一直占据着重要的地位。从1928年上海明星公司所拍摄的第一部象征武侠片开山鼻祖的电影《火烧红莲寺》大获成功之后，标志着武侠电影成功为中国电影在市场上的立足开辟了一种商业电影模式。它一出炉就有三集，之后再续15集，可以连续播放27个小时，创下当时影片总尺码最长记录，并由此进入了第一个短暂的武侠片黄金时代。纵观中国初期的武侠电影，并没有受到西方美学主义思潮影响，更多的是对于中国传统戏剧文化的重新编排和再加工。在此时期，西方各国受到美学主义思潮影响，一场大的电影变革正在各国悄悄地进行着，最具有代表性的就要算美国的好莱坞、意大利的新现实主义、法国的“新浪潮”、西欧现代主义电影以及德国的新电影运动。其中美国的好莱坞模式电影所营造出的格里菲斯式的叙事方法和规则为中国武侠电影的转型和新的发展埋下了伏笔。
二、在探索与模仿中成长
在中国传统武侠电影经过了30年的啼声初试阶段后，1957年，邵逸夫回到香港，中国武侠电影迎来了一个里程碑式的电影模式——邵氏武侠电影模式。邵氏电影以其独特的单个的“自主性镜头”去脱离影片的中心线索而呈现出“另类”的风格。但其最重要的突破还在于对基于西方传统美学和格里菲斯所创造出的蒙太奇剪辑原理的全面吸纳和运用。也标志着中国传统武侠电影开始具有更大的文化包容性，从此，中国武侠电影开始进入到了脱胎换骨式的转型期。值得一提的是1967年胡金铨导演的电影《龙门客栈》，西方美学思潮中的空间美学在此得到了淋漓尽致的发挥。但是，遗憾的是，此部电影始终还是没有逃脱中国传统武侠电影的套路，不论是从京剧化的配音还是从类似于戏剧舞台的武打印记，都是由评剧的“开打”演变而来。
邵氏武侠电影所走过的30年历史是中国武侠电影颠覆式的30年，中国武侠电影史中曾评价邵氏武侠电影中的经典化、仪式化、回合化的叙事模式，更是被奉为经典。
三、对武侠文化的重新反思
上世纪80年代以后，各种西方现代美学思潮涌进中国，美学理论呈现多元化趋势。1979年初，北京电影学院文学系的教师白景晟写了一篇题为《丢掉戏剧拐杖》的文章，标志着“新时期探讨电影艺术特性的先声”，“标志着新时期电影意识最初的觉醒”。然而，中国古典美学并没有消亡，有些理论概念和范畴经过转化后重新焕发活力，汇入现代美学体系。作为技术，影视艺术确实是完全从西方输入的；作为一种艺术样式，它不可避免地受孕于20世纪中国美学语境。它的审美观念、美学形态与表达方式都不可能不沾染中国泥土的气息。
从上世纪90年代初期开始，李连杰、成龙两位武侠电影的中坚人物相继签约好莱坞，中国的武侠电影无疑被深深地打上了好莱坞的烙印。中国的武侠电影面临着痛苦的抉择，究竟是全盘地接受西方影视的美学艺术和文化价值观，还是继续按中国传统的武侠电影模式进行发展？笔者将这一时期的中国武侠电影归结为纠结彷徨期。在这样的一个历史背景下，1999年3月，北京广播学院召开了一次“面向21世纪的电影美学理论研讨会”，标志着中国开始进行了关于整个中国电影走向的大讨论，也为武侠电影的走向打下了坚实的理论基础，它的意义就在于想建立整个中国影视的理论框架。结构主义、精神分析、符号学、叙事学、意识形态分析、女性主义批评、第三世界理论等在此次的研讨会上被提出，并且得到中国影视文化界的认同。这些新兴的美学主义观点在第四代导演身上发挥得淋漓尽致，他们将武侠电影进行了重新的包装与整合，其中以张艺谋、陈凯歌等作为领军人物的大陆武侠电影逐渐走入大众的视野，并被观众所认可。
通过吸收外来文化，进一步加强本土文化，使得我们的武侠艺术萌发出了新的生机。在此，就不得不提在2002年由张艺谋导演的《英雄》这部电影。《英雄》可以说是一部符号化的电影，其中将中国元素都一一地进行了淋漓尽致的表现，也算是对中国武侠电影走向世界的一次大胆的尝试。
四、香港武侠电影的复兴
在同一时期，香港的武侠电影事业达到了一个新的高度，王家卫、徐克、李安导演在武侠电影上的相继成功标志着香港的武侠电影进入了一个新的纪元。其中以《卧虎藏龙》《东邪西毒》《七剑》最为值得称道。在这几部电影中，都有一个共同的特点，那就是武侠不再武侠。其中，以《东邪西毒》为例，拨开金庸笔下的几个人物，其实就是在演绎一段都市的爱情故事，正如这部影片的英文片名《Ashesoftime》(时光之尘)所要带给观众的蕴意一样，它所想带给人们的并不仅仅是刀光剑影的厮杀，更多是刀光剑影背后那一个个纠葛的情感故事。如果说此类电影的本质，似乎更趋向于一种西方的表现主义，而2001年出品的《卧虎藏龙》更是为中国武侠电影走向世界画出了浓重的一笔。在影片中，李安成功地将中国武术的优美发挥到了极致，似乎已经脱离了武术的范畴，而更像是一段优美的舞蹈，特别是李慕白与和玉娇龙在竹林中打斗的场面，被国外媒体评论为“自《铁达尼号》后最美的影像”。相比《卧虎藏龙》与《东邪西毒》，似乎都有一个共同的特点，那就是似乎在写武侠，又似乎不是武侠，笔者暂且把它定义为“新香港武侠”。它们与旧武侠的共同特点就是都是发生在那个武侠横流的时代，每个侠士都有着落拓不羁、独来独往的侠客风骨，但已脱离了传统武侠小说那种道具式的一招一式，而是在抒发主人公的人生理想和对生命的生命感悟，更多地被赋予了都市印象中对武侠的重新架构与理解。它们是把英雄精神赋予到了现在意识上的一种新的产物。我们可以把它看做世界电影思潮在中国催生的一枝奇葩。
五、对武侠文化的思考
随着后工业时代的到来，中国的武侠电影已经被完全地卷入到了世界影视文化的舞台中去，中国导演探索出了一条以武侠题材为躯壳，以侠义精神为承载，以西方美学艺术形态为核心价值体系的新的武侠电影时代。随着迪斯尼公司以西方人的美学艺术形态成功地拍摄出了武侠题材的好莱坞动画大片《功夫熊猫》后，似乎整个武侠片界都在思考，中国武侠片将以什么样的形式继续发展下去？是该全盘接受西方的电影思潮，以好莱坞的形式来发展，还是继续去探索一条新的道路？究竟是应该追求高成本、大制作而带来新的视觉感官上的一种视听盛宴，还是以传统武侠电影模式去发展，继续宣扬各种大侠运用奇幻的武功技艺去除暴安良、劫富济贫，使人们得到精神上的享受？这是我们值得去思考的一个问题。但愿这是中国武侠文化的一个新的起点。
作者：赵成