心理美学质疑论的解构与还原

　　格式塔心理美学是现代西方两大最具影响力的心理美学流派之一。徳裔美学家鲁道夫阿恩海姆是格式塔心理美学集大成者，其“整体论”、“场力论”、“同形论”等已经成为解析审美经验与艺术表现的经典理论。

　　一、格式塔心理美学的质疑与解构

　　格式塔心理美学在取得巨大成功的同时，质疑与批判也从未间断。一是，对其“先验论”与“假设论”的质疑。具体表现为“完形理论”、“场力论”、“同形论”等重要理论都是以主体与生俱来的“先验”的“假设”作为理论基础，这些“先验”的假设“既无法证实也无法证伪”，因而缺乏严谨的“科学性”。二是，忽视了审美主体的“社会性”与“历史性”；无法解释“同一对象”的审美差异。具体表现为在审美经验中只关注知觉生理心理结构机制，而忽视人的社会属性，集中体现在漠视“以往经验”在审美中的作用。无法解释“同一对象、同一力的结构”存在着不同的审美表现性。目前，国内理论界对于格式塔心理美学质疑论的研究鲜有深人严谨的求证与思辨，反倒是表现;I!对格式塔理论的诸多误解与误读，需要深人地研究与解析。

　　(一)对“先验论”、“假设论”与非“科学性”质疑论的解构与阐释

　　“先验论”、“假设论”的质疑直指格式塔心理美学理论的核心，即用预先假设的、“先验的”视知觉力作为其理论基础与肇始的质疑。

　　首先，让我们看一下格式塔心理美学对此如是说。格式塔理论创始人韦特海默在对“似动现象”的研究中最早提;视知觉力的概念。“在一个暗室里，让两个不同位置的光点在极短的时间内相继放光，这时，观察者报告自己不是看见了两个相互分离的光点，而是同一个光点从一个位置向另一个位置移动，这就是运动幻觉。他认为造成运动幻觉现象是在大脑视皮层中，局部剌激点与局部剌激点之间的相互作用是一种力的作用”。1正是这种力的作用使参试者产生了“似动幻觉”。阿恩海姆认为造成“运动”的这种力是物理力、生理力和心理力的“合力”，“这种作用力并不是虚幻的，只是对于那些打算用这种力去开动机器的人来说，它是虚幻的，如果从知觉角度和艺术角度来看待它，它便是完全是真实的”。

　　其次，格式塔美学以西方传统哲学为理论基础，尤其是康德哲学理论中的“先验形式论”。康德指出人类的认识与知识之所以可能，在于客观世界的物自体提供了感性材料，人作为主体自我提供了认识形式，人类先天地具备将感性材料转化成知识的认识形式。这种认识形式是主体先验地赋予对象，作为一种主观的构造，对物自体提供的感性材料进行安排、整理、加丁，是观念中的一种预成的框架，没有这种先验的能力认知就不可能发生。这便是康德的对主体认知结构与框架的“先验形式论”。康德“先验形式论”的另一重要论述是“共通感”。所谓“共通感”，即主体与客体是客观世界分立的二大对象，主体与客体要实现某种沟通与交流，必须存在着某种层面沟通的媒介或路径。这一媒介与路径就是“共通性”，主客体正是基于这种“共通性”而实现沟通的“共通感”。正如康德所说“不同的个体存在着共通性，以共通感为基础便可以传达给别人并与别人一道体验愉快和感受喜悦的能力”。由此可以看出，格式塔美学理论与康德理论的内在联系，格式塔美学理论是基于康德的“先验形式论”和“共通感”并为其找到了最终的归宿——“力的式样”。

　　基于对“先验”与“假设”的质疑，有学者提;11格式塔理论缺乏“科学性”的批评。其实，当我们纵览西方现代心理美学各流派，会发现格式塔心理美学相对其他美学流派是最具有科学基础与最富自然科学属性的美学理论之一。首先，让我们从格式塔心理美学产生的时代背景开始阐释。20世纪初，科学研究领域原本独立发展的各学科之间的边界被打破，学科间的成果及研究方法被广泛的相互借鉴。在格式塔心理美学的构建中就直接吸收了现代科学的系统论、物理学和心理学的最新成果。英国物理学家法拉第在对电磁现象的研究中提川电磁场理论，即在电磁场之内全局影响各个部分，并且其中部分的改变则会导致其他部分也随之改变，场不是引力与斥力的总和，而是一个全新的结构。格式塔心理美学将电磁场理论弓I人到其心理学研究。其“场力”说和“整体论”就是电磁场理论与系统论思想在心理学研究的体现。在论及视知觉力的“重力”、“平衡”与构图时还引人了物理力学的杠杆原理加以阐释。除此之外，其“完形理论”与现代物理学有着密切的关联性。阿恩海姆在《艺术与视知觉》中论及“平衡与人类心理”时说“按照物理学中熵的原理(热力学第二定律），在任何一个孤立的系统中（不与外界发生交换的系统），其任何一种状态，都是其中运动能量的一种不可逆转的减少趋势所最终达到的状态。依此而论，整个宇宙都在向一种平衡状态发展，在这种最终的平衡状态中，一切不对称的分布状态都将消失。由此推论，世间一切物理活动都可以被看作是趋向平衡的活动。

    与此同时，在心理学领域，格式塔心理学家也得出一个相似的结论：每一个心理活动领域都趋向于一种最简单、最平衡和最规则的组织状态。这种发展状态就是熵逐渐增大的状态。这便是“完形原则”中“简化”与“平衡”趋势的理论依据和重要属性之一。但它却不是“完形原则”全部属性。因为，实际上，任何一个活动的系统都在通过各种方式不断与外界进行着能量交换，系统“生命将会因不断地从周围环境中汲取新的能量来发动对抗普遍的热力学第二定律的斗争”而呈现出偏离规则平衡而多样化、复杂化的反熵的趋势。那么，在知觉领域中则表现为不仅存在着一种偏爱简化平衡的趋势，而且还存在着一种通过加强不平衡偏离简化式样来增强张力的趋向，即格式塔“完形理论”中的“张力”与“平衡”之间相反相成的视知觉基本规律。因此，一切艺术形式都不是仅仅追求平衡、和谐与统一，而是在和谐、统一中追求冲突、变化与对比(或是在冲突、变化与对比中寻求和谐、统一)的“具有倾向性张力”的结构样式。据此格式塔心理学美学不仅揭不了人类知觉的基本规律，同时也抓住了基于主体知觉生理与心理规律的艺术形式的根本法则。无论从艺术的表现性还是整个艺术的视觉发展史似乎都能成为这种规律与法则生动而形象的依据与图示。

　　我们再从格式塔理论的研究方法加以论述。1879年德国心理学家冯特建立了第一个心理学实验室，确立了实验法在科学心理学研究的中心地位，使心理学成为有着科学方法与依据的学科。格式塔心理学完全承继了实验心理学研究方法，从韦特海默、苛勒的“似动幻觉”实验到考夫卡的色觉实验始终坚持以心理实验为;出发点。在阿恩海姆的《艺术与视知觉》、《视觉思维》中，更是所有理论的阐发和观点的确立都以自己的心理学实验或引用其他科学实验为依据，全书严谨的心理学实验与分析俯拾皆是，充分展现了他严谨的科学精神。我们有理由认为，格式塔心理美学基于实验心理学的研究方法，以实验来推导理论，相对于其他以纯粹的观察法与相关法来推理的心理学更能够提供确切和令人信服科学的解释。

　　第三，现代医学与心理学研究成果也在不断地为格式塔理论的“假设”提供论据。现代视觉科学与心理学研究经常运用眼动仪来探究人的视知觉与心理奥秘。实验证明：当人的视觉感知到剌激时，眼球会在不间断急速地颤动和短暂的停顿之间来获取视觉信息，由于眼睛生理结构的原因，在单位时间内只能关注单一对象而不能看到全部。通过眼动仪记录下来眼球的运动轨迹呈现出一种散漫而无规则的自由游动的线路，实验显不，视线会不自觉地停留在某些点或区域上，即观看只发生在各个注意的点域上而不是在跳跃的瞬间。现代视觉与心理研究还进一步证实眼动知觉可以分为真动知觉与似动知觉。所谓真动知觉就是对客观世界物体的真实位移的物理性感知，而似动知觉是在未呈现运动的事物中知觉到运动，属于心理性感知，也就是阿恩海姆所言的“不动之动”。现代生理学研究已经证明：视知觉感知传导给大脑是通过视神经元来完成的，当大脑在接收到一定的剌激后，会在皮质上形成相应的兴奋灶。兴奋灶有扩张与收缩的趋势。这种扩张与收缩的趋势在人体的视神经系统中会产生某种意义上的“能量”而作用于人的生理与心理并产生某种变化。当然，现代科学尚不能完全证实这种生理上的扩张与抑制必然导致心理上的相应力感。4但一个人所共知的医学事实是，在对不同的色彩感知时人会产生兴奋与平静的心理感受，并使血压产生升高与下降的现象。那么，是什么“能量”使人的血压产生变化呢？虽然我们还没有充分的科学依据证实是力的作用，但似乎更无法证伪其存在的可能。可以肯定的是，这种视觉作用于主体的生理与心理的过程绝不是一个简单的物理反应，而应是一个复杂的物理与心理相互作用的过程。

　　“现代神经生理学的发展已在一定程度上证实格式塔心理学关于大脑电化学力场理论，科学家们利用先进的单细胞录音技术，在被试的猴子的头盖骨上钻一个小眼，用一个精密的微电极探测器插人皮层相应的区域，可记录视皮层中脑细胞的微弱的变化情况，然后，给被测试的猴子观看某种图形，这时，被激活的细胞就会放出一系列电脉冲，这种电脉冲经过放大后可显不在不波器的屏幕上，人们就可以在不波器上看到不同的箭头，还可将其输人扬声器，人们就可听到一连串的咔嗒声，这就是所谓的大脑细胞中电脉冲活动的‘语言’”。有迹象显不，现代科学发展成果在不断地为格式塔理论“先验”与“假设”的合理性提供越来越多的新证据。

　　格式塔理论将“完形压强”作为主体知觉建构格式塔的一种内在需要和天生的能力，这种“先验”的“假设”虽然也是现代科学无法完全确认的。但是，由加拿大心理学家唐纳德赫布开创的“感觉剥夺”实验有力地证明：“人必须接收适当的剌激，否则人体的机能将无法正常的丁作，也就是说，人无时无刻不存在着需要，人的需要不是一个局部的事件，而产生的是整体性的行为”。“典型的驱动需要或欲望不会，并且可能永远不会与一个具体的孤立的部位化的躯体基础有关系”。这些研究表明，主体知觉存在某种先天感知的“需要”与处理感知的能力，这种先天的生理需要与能力又会直接对心理产生作用，知觉与心理有着密不可分的关联性。在我们日常生活中这种由生物遗传而带来的先天本能的现象并不少见。我们看到大自然中的野生动物一降生就可以站立奔跑，人类的新生儿在还未睁开双眼之际就已经能够在母亲的怀抱中寻找母亲的乳头并有力地吸吮。作为人最为重要的知觉器官，眼睛也应该与其他知觉器官一样有着适合其需要的内外环境条件与感知方式。人的听觉天然地喜欢听到优美悦耳的音响，味觉天生地喜欢品尝美味，嗅觉天然地喜欢芬芳怡人的气味，那么人的视觉也应该有着其喜欢看到的视像，这就是美的图像。孟子也强调人天生普遍的生理美感，“口之于味也。有同耆焉;耳之于声也，有同听焉；目之于色也，有同美焉。”(《孟子告子章句上》），我们的视觉喜闻乐见美好的视像，对于丑陋的视像会本能地采取厌恶而回避的知觉态度。那什么是“美好的视像”呢？它就是韦特海默所说的“好的格式塔”、阿恩海姆的“简约合宜”的视觉对象与贡布里希所说的“秩序感”。即主体有一种强烈的秩序感和对规则、有序的喜爱，它是基于主体的生物属性基础上的一种心理活动。也正如英国心理学家维特科夫尔所说“对对称、平衡和比例关系的追求很深刻地表现了人类的天性”。

　　在阐释格式塔“完形压强”“先验”的合理性的同时，对于格式塔“先验”本身的认识也需要摆脱二元分离的简单思维。客观世界的主客体所呈现出的某种“先验”属性绝非纯粹的“先验”。在其与生俱来“先验”的表面背后有着漫长生成演进的历史。主体视知觉的完形组织机制是主体在漫长的生物进化过程中不断地适应变化的环境，求得生存发展，在实践中逐渐生成的最基本的能力。它就如空气我们时刻需要但却完全忽视，因而形成了主体知觉的“集体无意识”。正如康德在《纯粹理性批判》中所说“我们的知性用以处理现象世界是所凭借的那种图式乃是潜藏于人类心灵深处的一种技术，我们很难猜测到大自然在这里所运用的秘诀”。

　　(二)忽视审美的“社会性”、“历史性”与无法解释审美差异质疑论的解构与还原

　　“社会性”与“历史性”质疑的本质是对“以往经验”（“前在经验”)在审美判断中的地位与作用的认识。涉及美学研究中直接与间接知觉间旷日持久的争论。笔者认为学界的质疑，以及由此而阐发的“混淆人与动物的界限”的“生物论”“贬低论”，均源自对格式塔理论某种意义上的误读、误解与误判，有必要给予澄清与还原。

　　首先，我们从格式塔的概念开始。格式塔是“经由知觉活动积极参与组织建构经验中的整体”。依据格式塔理论的整体观，由知觉构建的“整体”，自然包含“整体大于部分之和”的思想。“经验”无疑是与视觉剌激的当下密切相关，然而，我们绝不能忽视“整体”二字对“经验”的补充。虽然我们在格式塔理论中没有找到对格式塔概念“经验中的整体”的详尽阐述，但纵览其理论体系和格式塔理论家别处的论述，我们必然得出对于这个“整体”的注释，即它涉及主体的历史、社会、民族、文化等方面参与知觉的组织构建，也就是知觉构建发生于现在也关乎过去。其次，我们看看阿恩海姆对“以往经验”的论述，他在《艺术与视知觉》中论及“‘以往经验’的作用”时说形状不仅是由当时剌激眼睛的东西决定的，眼前的经验从来都不是凭空出现的，它是从一个人毕生所获取的无数经验中发展出来的最新经验。因此，新的经验图式，总是与过去曾知觉到的各种形状的记忆相联系”。他又在《视觉思维》中开辟一章“现在中包含着过去”专题论述。“就知觉而论，它还不仅仅限于眼睛对外部世界的录制(或复制），感知活动永远不是单独进行的，它只不过是无数次同类活动之流中最近的一次，这些同类发生在过去，但又一直留存于记忆中。同样现在产生的经验，也会被储存起来，与过去产生的经验混合在一起，成为将来知觉活动的前提条件”。9在论及“对色彩的反应”时，他强调指出“假如在致力于研究各种色彩相应的不同情调，和概括它们在各种不同的文化环境中不同象征意义时，不注重探索发生这种现象的原因和根源就会走人歧途”。2对“以往经验”如何影响当下审美判断，他还以莫扎特的音乐为例说明“莫扎特的音乐对于一个现代的听众来说可能显得宁静欢乐，因为现代观众是在20世纪的时间背景中加以体验的，然而对于莫扎特同时代的人来说，莫扎特的音乐则传达了狂暴的激情和极度的苦难”。这样的关于“以往经验”、“记忆”参与影响知觉组织构建的论述在阿恩海姆和其他格式塔理论家的着作中都有论及。

　　“纯真之眼”是英国19世纪美术批评家罗斯金提出的。他认为:绘W要想真实地再现客观实际，人们必须把“以往经验”知识在创作表现过程中彻底地排除，用“完全纯粹的双眼”去观察世界以便获取纯粹的视觉图景。对于“纯真之眼”我们都知道，贡布里希在其图式理论中曾有过精彩的否定性的阐述。但我们也不应忽视阿恩海姆对于此也有着相近的阐释。“无论是艺术家的视觉组织，还是艺术家的整个心灵，都不是某种机械复制现实的装置，更不能把艺术家对客观事物的再现，看作是对这些客观事物偶然性表象所进行的照相式录制(或抄写)”。“排除”一切的“以往经验”记忆的“纯粹视觉图景”的“纯真之眼”是根本无法实现的。通过以上阿恩海姆对于“以往经验”的论述以及他对“纯真之眼”的坚决否定态度，我们看到，他不仅没有否定“以往经验”而且在某种程度上对它在知觉组织构建中的作用给予了充分的肯定。“以往经验”是文化的产物，它产生于一定的文化环境之中，在艺术创作与审美判断的主体不仅不可能以所谓的“纯真之眼”观察表现事物，而且主体还无可回避地用一种文化的眼光审视周遭的世界，在“凝神观照”的背后无形中受到他所处的时代社会环境、传统习俗、艺术素养等文化意识的制约与影响，必然以一种“文化之眼”参与艺术实践与审美判断。

　　依据格式塔理论，同一视觉对象，具有相同的“力的式样”与结构。然而，艺术史告诉我们，不同时代、民族与个体对同一视觉样式却存在着较大的审美差异性。阿恩海姆也充分认识到这种差异性。他承认作品的多义性解释，“没有两个人会在同一件艺术品中看到完全相同的东西”，正如“一个读者就有一个哈姆雷特”，但他又强调指出有一个前提，就是对哈姆雷特这一人物形象的基本图式的呈现，而不可能是一块空A的幕布任由读者随意地投射、修饰与改造。譬如，《蒙娜丽莎》微笑的“神秘”取决于审美个体的心理与文化的差异，但我们所看到的都是文艺复兴时期一位女性端庄迷人的微笑，传递着人的美好感情，展现出女性美丽而妩媚的审美共通性。在主体无限丰富多样的审美体验中，这种基本图式的呈现所表现出的某种普遍性，是不受时代、种族与文化个体差异影响的客观结构。不同时代、种族与文化等等的差异只能是对这一普遍性特质的不同着色与变调，却不能改变其合理内核。我们应该看到，这种对审美判断差异性的理论解释应该是比较合理与令人信服的，它既承认审美经验中的多样性与差异性，同时又抽丝剥茧地揭不审美经验中的普遍性与共通性。这种普遍性的基本图式正是阿恩海姆专注倾力所探求的，也成为格式塔心理美学理论价值的重要体现。笔者认为对于格式塔心理美学的质疑在某种意义上源自对于格式塔心理美学的一种误读、误解与误判。

　　二、格式塔心理美学质疑论的缘起与阐释

　　学界对于格式塔心理美学产生上述误读的原因何在？这种误读与误解与阿恩海姆对格式塔美学的研究视域以及自主设定的框架有着密切的关系。其美学理论旨在倾力专注于知觉审美中生理心理机制与模式的内部探究，试图以简化原则将视知觉悬隔起来，使其与纷繁的外部文化、环境等因素相分离，进而对其做自律性的内部结构与机制研究。因而，他严格地将自己的研究限定在知觉感知领域，因为他认为知觉是艺术的基础，通过对知觉的不懈探究将找寻到知觉生理心理机制的普遍规律。人的审美知觉是具有高度复杂性、丰富性与差异性的整体。面对这样一个庞大繁芜的命题，阿恩海姆以简化的思路抽丝剥茧在纷繁复杂中拨开审美对象丰富的个性差异，专注致力于主体审美经验中普遍性的一般规律的研究。审美知觉既包括主体所处的时代、社会、民族、文化等的多样的个性差异，同时，也必然包括主体审美知觉中普遍存在的基本原则与规律。如果失去这些不为个体差异影响的原则与规，人们就失去交流的可能。阿恩海姆正是力图探究具有客观普遍意义的视知觉的“初始结构”。这些“初始结构”如同荣格的“无意识集体原型”，是人们在长期的历史进化中形成的经验的痕迹，经历漫长的积累而形成的“集体无意识”;也如同弗洛伊德的“本我”先验的原始力量，属于主体的“潜意识”层面。在人类历史中不同时代、不同民族的审美趣向尽管各不相同，但仍有许多普遍的共性，知觉审美中的统一、均衡、对称与秩序等形式美法则以及深隐其中知觉的完形原则构成了具有超越时空与群体差异的共性审美体验。阿恩海姆坚信这些客观共性的“初始结构”必定会为艺术审美与艺术创作“提供一个坚实的基础”因而具有重要的研究意义。为此，阿恩海姆在理论上有着高度的自觉并把他的研究严格限制在视知觉的直接经验范围内，并进行较为纯粹的视觉形式与审美心理的分析。笔者认为，格式塔心理美学以一贯坚持的简化原则专注于探究审美知觉普遍性规律的研究态度与方法应该得到充分的理解与尊重。我们不能奢望一种理论解决所有的审美体验与艺术实际的问题，如果我们将阐释审美知觉普遍性的格式塔理论，试图让它完美解释审美知觉的特殊性，这对格式塔心理美学是不公平的，也是求全责备的苛求，更是一种对格式塔理论的误解与误读。

　　还需要澄清的是，关于格式塔理论的“力的式样”的“心一物”之争。有学者依据格式塔理论强调“力的式样”产生于大脑皮层，并由知觉积极参与组织建构，它并不是客观对象本身所固有“仅存在于人的视知觉层面”等论述认定格式塔理论的唯心主义的性质。另外一些学者则认为:格式塔美学是探究审美体验中视知觉生理心理的基本规律，揭不主体知觉的普遍性的“初始结构”，因而做格式塔美学理论是客观唯物主义的论断。格式塔理论认为:作为审美体验的中介与基础的“力的式样”虽然存在于主体的视知觉层面，但是这种“力的式样”是不能离开客观视觉对象本身的物理形式结构的，二者是相互依存的共同体。同形共鸣的审美体验，首先是视觉对象(艺术作品)本身所具有的区别于其它一般视觉对象特殊的物理形式结构，这种特殊的组织结构是这一视觉对象(艺术作品）本身所固有的，因而呈现出某种客观实在性。这种客观性作用于审美主体知觉，在由知觉积极参与组织构建中产生“力的式样”的同形共鸣。因而，我们可以看到“力的式样”以及“同形论”都是主客观不可分割的统一共同体，有着“非心非物，亦心亦物”共存同构的特质。所谓“力的式样”的“心一物”之争及格式塔理论主观主义与客观主义的简单论断也都是对于格式塔心理美学片面的理解与误读。

　　当然，我们也应该看到，任何理论都难以避免地存在着局限性，格式塔心理美学同样如此。高度专注于知觉生理、心理结构与机制的探究铸就了一把“双刃剑”。一方面由于其专注而深人的研究，深刻地揭不了知觉内在的基本规律从而取得了空前的成功；同时，又因“专注而偏激”，致使其理论表现出某种狭窄性和局限性。对于作为审美发生基础的生理与心理结构的探究固然十分重要，但如果对于结构与机制之外多种元素的漠视是不可能涵盖审美经验的全部。此外，格式塔心理美学虽然也强调审美经验中“以往经验”的作用，但是就其理论的整体而言，也确实存在着对“以往经验”的社会性与历史性等诸多方面的忽视。这种忽视在某种程度上割裂原本不可分割的共时态与历时态的统一整体，这也违背格式塔理论自己所坚持的整体原则而陷人尴尬的自相矛盾的境地。格式塔心理美学虽有着难以避免的局限性，然而瑕不掩瑜，我们有理由相信，随着时间的推移，在对格式塔理论不断的质疑与反思中，将继续为其理论的合理性与科学性提供更多依据。在当今“视觉时代”，现代美学日益在一个大众社会里成为“视觉美学”，格式塔心理美学在视知觉领域的突出成就将日益彰显川其理论价值与生命力。

　　张杰　(大红鹰学院艺术与传媒学院.浙江宁波315016)