文学等效翻译初探 ——以汉译《罗生门》为

摘　要：文学翻译是当今各类翻译活动中的重要组成部分，文学翻译的标准应当是等效翻译，即准确、通顺、传神。但是文学翻译究竟能否真正实现等效翻译呢？本文以汉译《罗生门》为例进行具体分析。保留原作形式不是等效翻译标准之一，原作形式保留与否应当视情况而定。“准确”包含多种多样的要求，包括联系上下文、“通顺”以及“传神”。等效翻译的三大标准并非相互分离，相互矛盾，而是有机结合在一起的，并统一于“准确”原则。实现了“准确”，也就达到了等效翻译。因此文学等效翻译是可能的。

关键词：文学等效翻译；准确；通顺；传神；统一
一、引言

　　民族的文学又是世界的文学，然而优秀的民族文学作品如果不能翻译成其它民族的语言文字的话，那么它在很大程度上就不能被其它民族认识和熟悉，成为世界文学也就无从谈起。可见文学翻译是一部民族文学作品成为一部世界文学作品的必由之路，虽然文学翻译在当今所有翻译活动中所占的比例有限，但正是由于它在传播民族文化精华，促进思想文化交流等方面所发挥的重大作用，翻译世界中始终留有文学翻译的一席之地。

　　文学翻译的重要性毋庸赘言，那么应当怎样进行文学翻译，文学翻译究竟有什么标准？对这些问题的探索与争议一直持续到今天还未停止。

　　早在古罗马时代，哲罗姆便将文学翻译区别于宗教翻译并提出“文学用直译，《圣经》用意译”。(谭载喜,2004:26)英国17世纪著名诗人、翻译家德莱顿认为文学翻译“必须掌握原作特征”“必须考虑读者”“必须绝对服从原作的意思”。(谭载喜,2004:121-122)英国近代翻译理论家泰特勒提出文学翻译三原则“译文必须能完全传达出原作的意思”“译作的风格与笔调必须与原作的性质一致”“译作必须像原作一样流畅”，有人认为这是严复“信达雅”三原则的原形。意大利美学家克罗齐指出“译作不可能完美无缺地再现原作的精神面貌”“文学翻译必须借助于再创造”“译作本身可以成为独立的艺术品”，(郑海凌,2000:127-129)英国诗人兼文学批评家阿诺德认为“不能把传达原著的风格排除在‘信实’的概念之外”“译者决不能用自己的世界观代替原作者的世界观”并提出“语言自然性”。(张今、张宁,2005:238-239)苏联翻译理论家费道罗夫提出了“等值翻译”概念，并指出“翻译的确切性就是表达原文思想内容的完全准确和在修辞作用上的完全一致。”(张今、张宁,2005:240)

　　古往今来的翻译家各执一词，莫衷一是，但是文学翻译终究是要把一部文学作品介绍给异域读者，这才是文学翻译的最终目的，如何进行文学翻译，文学翻译有什么标准，必须看这个目的能否最终实现。正如金隄指出的“翻译对接受者、观众或读者的效果，应该与原文对原文接受者的效果基本相同”“美国翻译理论家奈达近来提倡的‘动态对等’，也就是这个意思”。(金隄,1989:26)注意读者并不意味着片面追求译文的效果以致任意改写原作以求“宁顺而不信”。文学作品的翻译，应当使“同一讯息，用两套不同的语言，接受者不同，却要产生基本相同的效果”即“等效翻译”。(同上)

　　等效翻译作为文学翻译应当追求的目标，在实际操作中能否实现？本文欲以汉译《罗生门》为例，对以上问题进行尝试性探索。

二、等效翻译

　　本文探求文学等效翻译的可能性，首先必须明确等效翻译的概念及标准。引言中已经提到，苏联翻译理论家费道罗夫最先提出了“等值翻译”这一概念，但是费道罗夫主张的等值实际上是“等同”或“足值”。(科米萨诺夫,2006:126)而且这里的“等值”主要强调将原文的内容、修辞等全部通过译文表现出来。费道罗夫的继承者巴尔胡达诺夫认为“实际上翻译中损失不可避免”“译文永远不可能是原文完全的、绝对的等值物。”(同上)既然损失不可避免，那么如何取舍便成为问题的关键，科米萨诺夫指出，“等值性是建立在保留原文内容不同部分的基础上的”。(科米萨诺夫,2006:127)科米萨诺夫以“保留交际功能”为基础，按照保留信息的不同，将等值性分为五类。第五类保留了原文的交际功能、情景、情景描写方式、句法结构并尽量逐词对应，以上要素逐次减少，第一类仅保留交际功能。(科米萨诺夫,2006:129-142)其“保留交际功能”与奈达的“翻译交际学说”似有异曲同工之妙，但是文学作品毕竟不是简单的对话，文学作品的翻译也不是像海外版新闻一样告诉外国读者某时某地发生了某事即可。因此“保留交际功能”作为等效文学翻译的标准要求太低，而科米萨诺夫划分的五类等值性翻译标准各不相同，也没有说明那一类标准最适合文学翻译，当然更不能希望一部文学作品的翻译在某一部分按照这一标准进行，在另一部分又按照另外一个标准进行。

　　文学等效翻译应该有统一的标准贯穿于翻译过程的始终。金隄在奈达的“动态对等”观念的基础上，进一步指出等效翻译所追求的目标是“译文读者能和原文读者同样顺利地获得相同或基本相同的信息，包括主要精神、具体事实、意境气质”，(金隄,1989:40) 在文学翻译中既要“传神”又要“翔实”(金隄,1989:31)，在严复“信达雅”的基础上又提出了“信、达、神韵”(金隄,1989:162)的目标，认为要争取在“精神实质、传递效果、艺术风格”三者兼顾的条件下和原文一致(同上)。笔者认为，金隄的等效翻译论实际上可以概括为准确、通顺、传神三点。当然这也是文学翻译的理想标准。

三、对汉译《罗生门》的实例分析

　　《罗生门》是日本近代著名作家芥川龙之介的开山之作，这部作品的出现也标志着当时日本文学一大新流派——新技巧派的诞生，它对整个近代日本文学的发展都起到了不可估量的作用，至今仍有许许多多的专家学者在孜孜不倦地研究着这部作品。

　　《罗生门》最先由鲁迅先生译为汉语，此后又有很多中国文学家、翻译家进行了重译。以翻译《挪威的森林》等村上春树作品成名的当代著名翻译家林少华的林译本《罗生门》也在文学翻译界颇具影响力。本章从《罗生门》中选取了若干片段，按照等效翻译的原则，主要就鲁迅先生的译本及林译本与原文进行具体的对照分析。

　　1.保留原作形式不是等效翻译标准

　　上一章提到，文学翻译的理想标准可以概括为准确、通顺、传神三点，但不包括保留原作形式。是否保留原作形式在翻译理论中一直是个极具争议性的问题，不少学者将保留原作形式视为遵守准确原则的 表现。本节欲通过下例说明保留原作形式并非等效翻译标准之一。

　　例1

　　　　ある日の暮方の事である。一人の下人が、羅生門の下で雨やみを待っていた。

　　　　薄暮时分。罗生门下。一个仆人正在等待雨的过去。

　　这是《罗生门》的开场描写，基本事实，即傍晚，一个仆人在罗生门下避雨，在译文中得到了准确再现。但是在表现形式上译文与原文有两处较大的不同：第一，原文的叙述顺序为傍晚、仆人、罗生门、避雨，而译文中则变成了傍晚、罗生门、仆人、避雨。第二，原文共两句，交代时间为一句描写其它内容为一句，而译文中分为三个短句，时间、地点、仆人避雨各成一句。正是由于译文作了如上形式的变动，在小说的开头使用镜头式描写手法，才符合中国读者的习惯，令人读来倍感自然，实现了“通顺”的标准。

　　原文的主要目的在于营造“秋风萧瑟”的气氛，为后文情节的展开定基调，译文恰恰通过形式的变换，以三个短句，特别是前两句均为四字短语的非主谓句，很好地再现了原文“肃杀”的气氛。可见，译文正是以形式的改变实现了“准确”与“传神”。这正是奈达所强调的“动态及功能对等优先于形式对等”“再现原语信息并不强求保持其形式”。(谭载喜,1995:20,11)也正是金隄所指出的“‘形似’本身不能成为一个追求的目标，为了达到‘译文产生与原文相同或基本相同的效果’‘准备在绝大多数情况下放弃语言形式上的相似’”。(金隄,1989:39)

　　2.“准确”

　　既然准确原则与保留原作形式没有必然联系，那么准确原则有什么要求，如何做到准确呢？

　　例2

　下人は、始めから、この上にいる者は、死人ばかりだと高を括っていた。それが、梯子を二三段上って見ると、上では誰か火をとぼして、しかもその火をそこここと動かしているらしい。これは、その濁った、黄いろい光が、隅々に蜘蛛の巣をかけた天井裏に、揺れながら映ったので、すぐにそれと知れたのである。この雨の夜に、この羅生門の上で、火をともしているからは、どうせただの者ではない。

　　仆人起始满以为上面清一色都是死人。不料爬上两三级，上头竟似乎有人点火，且火光四处动来动去。那浑浊的黄色光亮在挂满蛛网的顶楼摇摇晃晃，一看便知上面有人。雨夜里居然敢在这罗生门上点火，笃定不是等闲之辈。

　　这段情节描写仆人惊疑不定欲爬上罗生门的情景，经过上文对罗生门外景及现状的铺垫，以“死尸遍地的罗生门上似乎有人”为悬念，吊起了读者的好奇心，在整部作品的前半部分达到了一个小高潮。可以说作者在这里着力表达的是仆人的“惊”“疑”“惧”，即本以为罗生门上无人，而突然发现上面有人之“惊”，不知上面是何人之“疑”以及对楼上人由于一无所知而产生的不可名状的“惧”。但遗憾的是译文并没有很好地传递出以上效果，令人读来“惊”“疑”不足，而“惧”则完全没有表现出来。

　　再看鲁迅先生对这一段的翻译：

　　家将当初想，在上面的只不过是死人；但走上两三级却看见有谁明着火，而那火又是这边那边的动弹。这只要看那昏浊的黄色的光，映在角角落落都挂满了蛛网的藻井上摇动，也就可以明白了。在这阴雨的夜间，在这罗生门的楼上，能明着火的，总不是一个寻常的人。

　　鲁迅先生的译文则很好地表现出了原文的“惊”“疑”“惧”。二者的区别主要有以下几点：

　　(1)对原文第一句的翻译，林译本用的是第三人称叙述，而鲁迅先生则用“想＋第一人称直白”的方式。原文采用的是直接引用仆人心中想法的形式，以仆人对自己判断的肯定反衬下文看到罗生门上有人时的震惊。鲁迅先生保留了原文的形式，而林译本则改变了叙述角度，这样仆人对自己的肯定语气就淡了许多，以致于后文出现与仆人设想不一致的情况时也让人感到不足为怪，当“惊”不惊了。实事求是地讲，林译本中将“ばかり”译为“清一色”，将“高を括っていた”译为“满以为”，对这两处词语的处理确实不在鲁迅先生之下，但整体效果却逊色不少。由此可见文学等效翻译不能以单个词语为单位，必须结合上下文通盘考虑。

　　(2)对“誰か火をとぼし”的翻译。日语中的“誰か”实际上有两个意思，一是不确定有没有人，一是有人但不知道是谁。林译本中取前一个意思译为“似乎有人”，鲁迅先生取后一个意思译为“有谁”。我们从下文出现的“すぐにそれと知れた”“者”等处可以判断，罗生门上“有人”已经是确定无疑的了，不确定的只是“是谁”的问题。因此“誰か”应当理解为第二个意思。

　　此外，林译本将“火をとぼし”译为“点火”，这就极易使人误认为“仆人恰好看到罗生门上有人正拿着火具点火（火是否点着尚不确定）”，实际上仆人此时在罗生门下，不可能看到楼上“点火”的情景。结合语境来看，楼上之火肯定早已点着了，但这里日语之所以使用“とぼす”这个及物动词（他動詞）意在暗示有“人”存在（不是荒山野岭中的自燃之火），不是强调“正在点火”，因此不能按其字面意思翻译为“点”。鲁迅先生译为“明着火”，既传递了“有人”这一信息，又没有引起“正在点火”的误解，处理得十分恰当。

　　(3)对“これは、その濁った、黄いろい光が、隅々に蜘蛛の巣をかけた天井裏に、揺れながら映ったので、すぐにそれと知れた”的翻译。原文出现了五处停顿，目的就在于放缓行文节奏，将时间拉长绷紧读者的神经，以便营造“疑”“惧”的气氛。遗憾的是两种译文都未能把握好这一节奏，林译本只有一处停顿，且后半句“一看便知上面有人”异常干脆，破坏了原文悠长的节奏，“疑”“惧”的效果自然没有传递出来。

　　(4)最后一句的翻译。林译本中的“居然敢”“不是等闲之辈”读来让人感到仆人好像身强体壮，欲与楼上“非凡之人”一争高下。而在原文中，仆人此刻已经流离失所、丢魂落魄，不可能有“与人比试一番”的“勇气”，下文也表明此时的仆人是十分恐惧的。然而这种恐惧感林译本中不翼而飞。而且对比原文可以发现“居然敢”在原文中没有任何依据，更谈不上“准确”。

　　总起来看，林译本中所用词汇形象、生动，不在鲁迅先生之下，但是这些形象生动的词语结合到一起却并没有实现“传神”的效果。反之，鲁迅先生的用词如果拆成一个一个的来看确实要比林译本逊色，但是和在一起却基本达到了“传神”的效果。可以说，鲁迅先生正是凭借准 确的翻译实现了“传神”。

　　例3

　広い門の下には、この男のほかに誰もいない。ただ、所々丹塗の剥げた、大きな円柱に、蟋蟀が一匹とまっている。

    宽广的门底下，除了这男子以外，再没有别的谁。只在朱漆剥落的大的圆柱上，停着一匹的蟋蟀。

　　但是在上面这段翻译中，鲁迅先生基本是逐字对译，“大的圆柱”“一匹的蟋蟀”令人倍感异样。当然鲁迅先生所处时代与当今有所不同，而且鲁迅先生的“硬译法”也是出于“改造汉语”等目的的需要。但是排除以上时代背景因素，单看这样的处理手法，太拘泥于原文，因而译文令人读来十分不便，称不上是“准确”的翻译。

　　由此可见文学等效翻译所追求的“准确”，不在于用词的形象生动与否，而要紧密联系上下文（包括前后情节、描写形式、行文节奏等），将作者真正的表达意图传递出来，也要注意切忌根据译者个人的想象添加词语。奈达指出的“上下文一致优先于词语一致”(谭载喜,1995,15)也说明了这一点。但是这不能表明“准确”就要求逐字翻译，做原文的“奴隶”，“准确”必须让译文通顺，这样读者才能“准确”地接收信息。

　　3.“通顺”

　　从上节的分析来看，“准确”原则的实现要求“通顺”，不通顺的译文令人读来如坠雾中，就无法实现“准确”。本节欲重点分析“通顺”原则。

　　例4

　　しかし、これを聞いている中に、下人の心には、ある勇気が生まれて来た。それは、さっき門の下で、この男には欠けていた勇気である。そうして、またさっきこの門の上へ上って、この老婆を捕えた時の勇気とは、全然、反対な方向に動こうとする勇気である。下人は、饑死をするか盗人になるかに、迷わなかったばかりではない。その時のこの男の心もちから云えば、饑死などと云う事は、ほとんど、考える事さえ出来ないほど、意識の外に追い出されていた。

　　但听着听着，仆人心中生出了某种勇气，而这正是他刚才在门下所缺少的。但其趋向则同爬上门楼抓老太婆时的勇气截然相反。仆人已不再为饿死或为盗的选择而犹豫不决。不仅如此，作为他此时的心情，早已把上面饿死之念逐出意识之外----这点几乎连考虑的余地都无从谈起。

　　“其趋向则同爬上门楼抓老太婆时的勇气截然相反”中的“趋向”在文学作品中不多见，而且汉语中“勇气”也没有什么“趋向”，这句读来令人拗口的译文自然不符合“通顺”原则，当然更谈不上“传神”。原文是指两种勇气，一种驱使仆人上楼抓老太婆（善），一种驱使仆人抢走老太婆的衣服（恶），而汉语中没有“勇气的趋向”等“勇气的＋抽象名词”的说法，因此只要表达出两种勇气不同即可。这里由于过分追求“反対な方向に動こう”的翻译，结果影响了译文的通顺程度，没有实现等效翻译。

　　“作为他此时的心情”令人倍感意外，汉语中没有“作为心情”的说法，而且与译文中的“心情”相对应的“心もち”也并非“心情”的意思。日语中的“心もち”意思较广，既可以指感性的“心情”（如，高兴，伤心，失望等），又可以指理性的心理活动（如下定决心做某事等），这里是指仆人心里不再犹豫，也不再考虑饿死，是偏向理性的心理活动,不是“心情”的意思，再加上过分拘泥于“心もちから云えば”的形式，导致译文不通顺，自然无法实现传神的效果。

　　在此有必要再回顾一下例1与例3。

　　例1

　　　　ある日の暮方の事である。一人の下人が、羅生門の下で雨やみを待っていた。

　　　　薄暮时分。罗生门下。一个仆人正在等待雨的过去。

　　例3

　　広い門の下には、この男のほかに誰もいない。ただ、所々丹塗の剥げた、大きな円柱に、蟋蟀が一匹とまっている。

　　宽广的门底下，除了这男子以外，再没有别的谁。只在朱漆剥落的大的圆柱上，停着一匹的蟋蟀。

　　不难发现，例1中通顺的译文实现了对原文信息的准确再现，而例3中由于过分拘泥于原文，导致译文不通顺，反而无法实现信息的准确传递。

　　可见，“通顺”对文学等效翻译的实现起着重要的作用。不通顺的译文无法准确地传达信息，更无法实现传神，也就不能实现等效翻译。

　　4.准确中的传神

　　传神原则对文学翻译来讲不可或缺，如果一部文学译作没有实现“传神”，纵然再“准确”“通顺”也难称得上完美，而且不“传神”的“准确”也不是真正的“准确”。3.2的分析已经表明“传神”与“准确”有着密切的联系。

　　例5

　雨は、羅生門をつつんで、遠くから、ざあっと云う音をあつめて来る。夕闇は次第に空を低くして、見上げると、門の屋根が、斜につき出した甍の先に、重たくうす暗い雲を支えている。

　　雨包拢着罗生门，雨声从远处飒然而至。暮色逐渐压低天空。抬头看去，门楼斜向翘起的脊瓦正支撑着沉沉乌云。

　　这段雨和乌云的描写大有“山云压城城欲摧”之势，作者在这里着力传达的有三点信息，一是色彩上的昏暗，如“夕闇”“ うす暗い雲”，二是声音上的“呼啸”，如“ざあっと云う音”，三是动感上的“重压”，如，“つつんで”“空を低くし”“重たく”“ 支えている”等。这三点都在译文中得到了完整的再现：视觉上有“暮色”“乌云”，听觉上则使用了“飒然而至”，让人感到狂风骤雨仿佛从耳旁呼啸而过，动态感觉则以“包拢”“逐渐压低”“支撑”“沉沉”将原文的“重压”表现得淋漓尽致。原文所渲染的阴暗、压抑、沉闷的气氛也在译文中得到了充分的表达。

　　这里应当注意的是：译文的“传神”，恰恰是由于其准确地传递了原文的基本信息。阴暗、压抑、沉闷的气氛就是靠“暮色”“乌云”“飒然”“包拢”“逐渐压低”“支撑”“沉沉”等对原文内容的准确把握与表达，“准确”的最后境界就是“传神”。“准确”原则本身就包含对“传神”原则的要求。(金隄,1989:149)  因为，原文作者在创作时不可能把描写的准确与传神分开来考虑，其遣词成句必然既要准确又要传神，这样从理论上讲，只要准确地再现原文信息，必然会同时达到原文的传神效果。

　　另一方面，“传神”本身是笼统抽象的要求，郑海凌指出“对译者来说，作家的艺术特色和创作个性依然是抽象的，难于把握的。译者需要把抽象的风格具体化”(郑海凌,2000:285)，而这里所指的把抽象的风格具体化就是要通过具体的语言，要从对“准确”的追求中实现“传神”。因此文学翻译中的“准确 ”与“传神”实际上是统一不可分割的整体，所谓“依实出华”(郑海凌,2000:283)也正是这个道理。

　　例2中鲁迅先生的翻译也能证明这个问题。

　　例2

　　下人は、始めから、この上にいる者は、死人ばかりだと高を括っていた。それが、梯子を二三段上って見ると、上では誰か火をとぼして、しかもその火をそこここと動かしているらしい。これは、その濁った、黄いろい光が、隅々に蜘蛛の巣をかけた天井裏に、揺れながら映ったので、すぐにそれと知れたのである。この雨の夜に、この羅生門の上で、火をともしているからは、どうせただの者ではない。

　　家将当初想，在上面的只不过是死人；但走上两三级却看见有谁明着火，而那火又是这边那边的动弹。这只要看那昏浊的黄色的光，映在角角落落都挂满了蛛网的藻井上摇动，也就可以明白了。在这阴雨的夜间，在这罗生门的楼上，能明着火的，总不是一个寻常的人。

　　鲁迅先生对这一段的翻译可以称得上是“朴实无华”，没有添加任何修饰，但是正是这样准确的翻译才最大限度地将原文所包含的神韵复制到了译文中。这有力证明了准确的翻译可以实现传神。

四、等效翻译的实现

　　上一章在等效翻译的视角下对汉译《罗生门》中的若干片段进行了分析，本章将按照理论逻辑顺序对上一章的分析结果稍作整理。

　　文学翻译应当以“等效翻译”为标准进行，等效翻译追求“准确、通顺、传神”。原作的形式，不是翻译标准之一，是否保留原作形式应当视情况而定。等效翻译的三大标准不是互不相关，更不是互相矛盾，顾此失彼，而是有机统一的。

　　金隄在其《等效翻译探索》一书中对准确与通顺的关系进行了着力分析，提出了“信顺统一体”(金隄,1989:39)的概念。本文3.2及3.3的分析也说明了准确要求通顺，不通顺的译文无法实现准确。“准确”原则本身包含对“传神”原则的要求。 3.4的分析也说明了准确的翻译自然能实现传神的效果，而传神标准的要求也并非高不可攀，就是“准确”，而不在于刻意追求用词华丽或根据译者个人意志添加改动，3.2中林译本用词华丽却没有传神效果便是一个反例。通顺与传神也是密不可分的，3.3的分析说明，令人读来拗口的译文不会有传神效果。

　　综上所述，文学等效翻译三大原则可以统一为“准确”一点，只有准确的译文才能实现真正的通顺，只有准确的译文才能实现真正的传神。因此，文学等效翻译的实现不是“在三个鸡蛋上跳舞”，而是紧紧抓住“准确”一点就可以收到奇效。上一章中汉译的不足之处大多就是由于信息传递不准确。尽管如此，上述汉译作品还是在多处实现了“准确、通顺、传神”的等效翻译。因此，在准确的前提下，文学等效翻译的实现是可能的。

五、结语

　　本文在提出文学翻译应当以等效翻译为原则的基础上，又按照等效翻译“准确、通顺、传神”的三大原则对鲁迅先生译本及林少华译本的《罗生门》进行了具体分析，通过实例证明了“准确、通顺、传神”的密切关系。三者实际上是有机统一的，而且可以归结到“准确”一点中，准确的译文可以实现真正的通顺与传神。本文例举的汉译《罗生门》已在多处实现了等效翻译，尽管也存在一些不足之处，但多由于信息传递不准确造成，并非等效原则本身的问题。因此，在准确的前提下，文学等效翻译是可以实现的。

资料出处

　　芥川龙之介著 鲁迅等译（2006）,《芥川龙之介中短篇小说集》武汉：长江文艺出版社 湖北人民出版社。

　　芥川龙之介著 林少华译（2008）,《罗生门》北京：中国宇航出版社。

参考文献：

　　[1]金隄.等效翻译探索[M].北京：中国对外翻译出版公司,1989.

　　[2]科米萨诺夫著 汪嘉斐等译.当代翻译学[M].北京：外语教学与研究出版社,2006.

　　[3]谭载喜编译.新编奈达论翻译[M].北京：中国对外翻译出版公司,1995.

　　[4]谭载喜.西方翻译简史[M].北京：商务印书馆.

　　[5]张今,张宁.文学翻译原理[M].北京：清华大学出版社,2004.

　　[6]郑海凌.文学翻译学[M].郑州：文心出版社,2000.