从伦理学角度分析《呼兰河传》的生命意识

　　摘要：《呼兰河传》作为萧红后期旅居香港时的怀乡之作，是作者心灵书写的一次回望。作者以似近若远的“零距离”叙事，将童年的重构与怀乡的悲寂相碰撞，探寻呼兰河这座小城在伦理维度上的生命感觉，不论是对听觉世界的敏锐把握，还是对忧郁气质的畅意书写，或是对“悲悯”式批判的自如运用，都透露出萧红对生命的独到理解，体现出作家对生命的尊重与对灵魂的敬畏，从而使文本展现出一种“厚重的生命意识”。

　　关键字：伦理学；听觉；忧郁；悲悯

　　中图分类号：I206.6文献标识码：A文章编号：2095-6916（2020）23-0132-03

　　古有言“乐者，通伦理者也”，这是“伦理”一词在中国的最早记载。今人普遍将“伦理学”视为哲学的范畴，即关于道德的科学，也可称之为道德学、道德哲学或道德科学。然而伦理学绝不仅仅只停留在其释义中的道德层面，它是对生命本真的真切感知，是“以某种价值观念为经脉的生命感觉”。换言之，以伦理的眼光来审视文学作品，更容易感知其字里行间透露出的厚重的生命意识，折射出作家对生命的尊重与对灵魂的敬畏。

　　这让笔者想到了一生跌宕坎坷、命运多舛的萧红。她是踟蹰的独行人，以一颗寂寥的女儿心回望来时之路；她是坚韧的启蒙者，一针见血却又不失慈母般悲悯地摹写笔端人物劣根的显影。《呼兰河传》作为萧红创作后期的匠心之笔，更浓缩了作者对过去的回忆与对生命的感知，是对自我心灵体验的一次回望。本文以伦理学视域为切入点，从形式、情感、内涵三方面深入探讨《呼兰河传》中源于本真的畅意书写，探寻萧红的文字背后所流露出的“厚重的生命意识”

　　一、形式上：源于“听觉”世界的生命体验

　　“感觉”于文学创作而言有着不可言说的价值。法国批评家理查就曾对司汤达的文字作出“一切始于感觉”的评价。同样，伦理学研究也极其尊重源于生命本真的“感觉”的重要性，甚至可以说是对“生命感觉”的探索。“一种生命感觉就是一种伦理，有多少种生命感觉，就有多少种伦理。”[1]而在众多感官认知中，源于听觉世界的独特感受最能带来情感上的碰撞与灵魂上的冲击。路文彬老师曾对此问题有过详细的论述，他认为“倾听”是一种认知能力、情感能力和激发能力，相较于观看“更能逼进文学艺术的深处”。其原因有二，一是倾听能够矫正视觉造成的完满的假象，见眼睛未见之处；二是倾听较之于视觉的直白，更具有想象的空间，容易产生契合心灵的对话效果。

　　《呼兰河传》之所以能够得到众多读者的共鸣，原因之一就在于萧红十分注重听觉领地的存在，借助听觉的“细语”与读者进行精神维度上的交流与对话。首先，在《呼兰河传》中，萧红擅于借助“我”这个小女孩的耳朵来倾听他人的故事与那些悲戚的声音，从中寄托着作者对国民愚昧思想的揭露以及对底层穷人的理解与同情。萧红将呼兰河置于声音的世界里，不惜笔墨对这座小城的“唠叨，争吵，哭笑，乃至梦呓”进行细致的白描。于笔者而言，听觉本就比视觉更接近生活的本真，而萧红把整个世界交给一个单纯、善良的小孩子的耳朵来感知，更能直接通向隐秘的真实的世界，听到成人听不到或者不愿听到的秘密与真相。在作者笔下，“磨房里打梆子”的声音/“粉房里的歌声”都有着生命的张力，无不透露出厚重的荒凉感。呼兰河的小城里，只有“我”既听到了封建礼教对小团圆媳妇的暴虐与指责，也听到了祖父对于“好好的孩子快让他们捉弄死了”的无奈叹息；亦只有“我”既听到了人们对冯歪嘴子的讥笑与嘲讽，也听到了冯歪嘴子看到大儿子慢慢长大时那含着眼泪的笑声。萧红睿智地以儿童的身份去“倾听”大人们听不到或者不愿听到的生活真相，以儿童的本真对峙成人世界的荒唐，对生活的真实与历史的真实进行悄无声息地还原，在此基础上对国民的愚昧与守旧进行了犀利地批判，同时将最真诚的关怀给予了底层的穷苦人民。

　　在很大程度上，“倾听者的出现即意味着其对象心灵的敞开”，一方面被倾听对象的精神世界深层次向倾听者打开，另一方面作为倾听的主体则已经投身到了对象的世界，“它压根无力制止自己关怀对方的冲动”[2]39。萧红以一个小孩子的“倾听”为桥梁，走进了小团圆媳妇、冯歪嘴子、王大姐以及粉房里苦工们的心灵深处，读到了他们为生活所迫的孤獨与无奈，读到了黑暗的社会现实在他们身心上所烙下的创伤，也读到了他们对生活一直怀有憧憬的坚忍与善良。正是因为“倾听”所感受到的这些小人物的声音，为《呼兰河传》构筑起一个独特的听觉世界，使文本在探究生命内涵形而上的维度方面达到了一个更高的层次。

　　在《呼兰河传》中，听觉不仅使文本中的“我”走进了他人的故事，并且还丰富了“我”孤独寂寞的童年时代。缺失亲情的童年记忆里，父母的冷漠与疏离给萧红留下无尽的落寞与伤痕，“她没有倾听者”，便只好自己构建起一个属于大自然，也属于自己的声音乐园。“深夜里的蛤蟆声/虫子的叫声/大树的响声/土墙的回答声”，这些来自于大自然的旋律充实了“我”单调乏味的童年生活，也使呼兰河城除了惨烈的声音外，还多了一些俏皮的“细语”，增加了文本的童趣感与温柔度。此外，作者不惜笔墨，反复地描写了后花园中的声音、祖父的笑声及“我”跟随祖父的念诗声，这些声音承载了作者幼年的欢乐记忆，是作者蕴藏于内心多时的童年本真，是作者即便成年后也无法割舍的心灵园地，也是作者旅居海外回望故乡时的精神慰藉。

　　“心灵的寂寞或者孤独不是一种景象，而是一种声音，指望眼睛是看不到的，唯有依靠耳朵方能够听见。”[2]39正因为孤独，才超敏感地关注着现世中的丝丝“细语”，而对声音的捕捉反过来也大大地填补了作者内心的空虚。在这里，声音意象已然成为承载萧红情绪记忆的符号，帮助她完成一次潜意识的心灵回望与精神还乡。此外，与现实中来自父母的冷漠声音相比，大自然的和谐之声也将“我”带进一个宁静、安全、美妙的境地，“我”在这里获得了对生命的更高层次的感知，获得了精神上的绝对自由。

　　二、情感上：融于生命中的“忧郁”气质

　　波德莱尔曾有言：“我的确认为‘欢悦’是美的装饰品中最庸俗的一种，而‘忧郁’却似乎是‘美’灿烂出色的伴侣。”[3]225“忧郁”一词在《辞海》中释义为一种“非积极的、消极的情绪”。而伦理情绪学视域中的“忧郁”并不等同于其作为“三郁之一”的单纯的生理体验，它更倾向于揭示“人对日常世界的神圣的不满和对另一个更高世界的渴望”[3]225。此处有两点所指，一是主体确实存在对现状不满的真实心境，二是主体并不甘心囿于当下，精神层面上暗含着某种向上的倾向，更像是因没有在高处而感到的痛苦。两者相悖而无出路的绝望衍生出一种迷人的“忧郁”美，这种“忧郁”于隐含作者而言，本就是一种无可奈何的历史局限，倾注于笔端更能将文本推向灵魂拷问的深度。《呼兰河传》的动人之处就在于，它将融于作者生命中的“忧郁”气质毫不保留地彰显出来。

　　茅盾先生将这种“忧郁”气质评论为“有点病态的美”，其具体到文本中首先表现为对生命的悲剧性诠释。从某种意义上来说，忧郁美是悲剧美的一种呈现，属于悲剧美的审美范畴。在文本里可表现为一种快感与痛感的鲜明对比与激烈碰撞。在《呼兰河传》中，作者通过对小团圆媳妇、粉房里的劳工、冯歪嘴子、王大姐这些小人物命运中“快”与“痛”的书写，既是“我”幼小心灵深处人生悲凉之感的无奈流露，也寄予着隐含作者对人生及命运的悲剧性判断。

　　如作者在叙述冯歪嘴子时，将其得子时的巨大喜悦与后来失去妻子后的强烈痛楚作了某种鲜明对比的处理，不论是“新从铺子里买来的”白布，还是久未装饰过的窗子上新挂上的窗帘，都暗示着有了孩子的冯家“是快乐的”。然而欢悦是哀痛的伏笔，冯歪嘴子得子时有多欢悦，丧妻后就有多哀痛。同时哀痛也是悲剧的延展，生的喜悦与死的绝望这一强烈的对比赋予冯歪嘴子浓烈的命运悲剧色彩，隐含作者在此基础上揭示出生活在社会底层的穷苦人民的悲惨生活，对冷漠与残忍的黑暗现实进行了不动声色的揭露，并将慈母般的同情与关怀倾注在他们身上。

　　黑格尔的悲剧理论认为，悲剧的真正意义不能完全从“悲剧”这个词的表面意义来理解。倘若悲剧仅仅作为一种主角悲惨境遇的铺陈，或单线条表现为对“不幸”的盲目同情，那么难免成为某种悲剧之美的滥觞。悲剧产生的“忧郁美”更强调一种崇高感，又与单纯的崇高感有别。通常语境下的崇高往往用以颂扬伟大的人格，主体与对象之间存在着某种疏离。而“悲剧美”衍生出的崇高，是隐含作者将自身与对象置于完全平等的位置，真正与对象展开灵魂对话后的情感书写，于距离而言更显亲近。

　　冯歪嘴子面对命运的戏谑展现出小人物坚韧的一面，他没有像周围人说的那样“又该喝酒了，又该坐在磨盘上哭了”，相反，他坦然地接受了自己的命运，两个孩子的存在使他有了一种生命的责任感，他觉得在这世界上，他“一定要生根的。要长得牢牢的”。这种对生命的坚忍使冯歪嘴子的悲剧命运更具有了一种崇高的色彩。他的笑声并非愉悦的符号，更像是一种“含泪的微笑”，显示出这些小人物对生命的另一种解读。在冯歪嘴子这样的底层小人物看来，人生本就是“苦多乐少”，他们对自己的命运采取的是一种接受并安然的态度，在他们身上呈现出的是一种豁达的坚忍，一种对命运的尊重，一种融于生命中的极大的“忧郁美”。

　　《呼兰河传》中的“忧郁”气质还表现为作者生命深处的感伤情绪的畅意书写。这种感伤情绪源于童年不在的悲哀与清醒后的阵痛。文本当中，作者虽采用了儿童的视角来进行描述，叙述的却是自己在经历了四处漂泊后的生命体验。萧红撰写《呼兰河传》时已处于生命的最后阶段，几经起落的她客居海外，企盼以回望童年、回望故乡的方式，用记忆中的几丝温情来抚慰自己寂寥冰冷的内心。她的文字中充满了感伤的意象，“凉的月亮和星光/下雨的夜/落泪的寡妇/彷徨的鳏夫”，这些忧郁的意象并不可能出于天真孩童的体验，只能算是其儿童视角背后的成人眼光。而童年时候并不能完全看懂的小团圆媳妇、冯歪嘴子的遭际，与当下国民混沌困苦、沉疴难返的时代境遇相交织，使萧红意识到呼兰河也已回不去了，唯有怀揣一份心灵回望的感伤与忧郁。至此，文本的“忧郁”美也提升到了一个更高的层次。

　　三、内涵上：对生命的尊重和“大悲憫”情怀

　　不可否认，《呼兰河传》所蕴含的强烈的批判性是奠定其在文学史上独特地位的重要基石。作为与鲁迅有着“文坛父女”之称的萧红，其文学创作深受鲁迅先生的影响，同时也有着本质的区别。弃医从文的鲁迅以笔为枪，抒发的大多是哀其不幸、怒其不争的“愤怨”之声。与鲁迅的“怨恨”式批判不同，萧红更多是以一种“悲悯”式的批判显示出作者对生命的理解与尊重。怨恨往往使作者无法与其笔下的人物进行平等的交流，产生某种疏离感，这就使鲁迅先生的文字让人读来有种瑰丽、艰涩之感，而悲悯则使作者能够完全走进人物的内心，达到一种亲近的交流与心灵的契合。

　　当然，萧红始终秉持着一种理性的“悲悯”。在塑造人物时，作者尽量还原生活的本来面目，批判与同情都拿捏有度，呈现出一种“复杂的真实”和“有厚度”的悲悯感。如在《呼兰河传》中，作者对“扎彩铺”这一带有封建迷信色彩的行为显然是持批判态度的，然而作者却可以理解这些活着的人的悲哀，理解穷人们看了这些活灵活现的玩意儿时“竟觉得活着还没有死了好”的心酸。再如“跳大神”，作者在看到了这一迷信行为阻碍了现代文明进步的同时，也看到了它于呼兰河人而言的独特意义，那鼓声像回想幸福幼年的“不幸的老人”，像送儿远行的“慈爱的母亲”。通过这一活动，那些可怜人的精神得到了某种程度上的抚慰，作者在批判的同时，又痛其所痛，将极大的悲悯倾注在他们身上。

　　再如《呼兰河传》中多次提到的“大泥坑”。在萧红笔下，“大泥坑”可视为呼兰河城的一个符号表征。作者饶有趣味地刻画出小城人们跳过“大泥坑”时花样繁出的滑稽动态。他们在“大泥坑”中浮沉、挣扎，同时又以玩赏他人的窘态为乐。他们从未想过将“大泥坑”填平，正如他们麻木无望的生活，只要还能活得下去，就不会想到去改变。很显然，作者对“大泥坑”的存在是持批判态度的，但又没有将这些小人物当做小丑来刻画，她以一种宽容与悲悯的心态，将过泥坑的情景描述得充满趣味。这其中自然有作者讽刺的用意，从另一方面来说，这也是作者“零距离”写作的表现。萧红没有以居高临下的姿态来与笔下的人物进行对话，相反，她深入到人物的内心世界，看到了他们对于生活的无奈与酸楚。她清醒地认识到，这些可怜的小人物虽有着愚昧与麻木的“劣根性”，但这种痼疾的根源其实是国家现行的政治、经济等制度本身。作者在批判的同时也理解着他们的无奈，这种无奈使他们身上有一种阿Q“精神胜利法”式的悲哀的乐观，有一种堂·吉诃德式的心酸的坚忍，从而透露出萧红对人生的全面的认识与理解，展现出一种“厚重的生命意识”。

　　“是伦理使人更像人，唯有将文学始终置于伦理视域加以观照，文学方能圆满履行其形塑人格的重要使命。”[2]53对生命伦理的关注，使《呼兰河传》有血有肉地生动起来。从这一方面来说，对于“伦理”，文学需要保持的敬意应当是永恒的。

　　作者简介：田霄（1990—），女，汉族，河南郑州人，郑州职业技术学院助教，研究方向为中国现当代文学。