凝视男性——观看的“陷阱”的综述分析

　《钢琴课》是新西兰著名女导演简·坎皮恩（Jane·Campion）最富盛名的一部电影作品，影片女性画外音的叙述方式、原型结构的显露、剧中剧的寓言对照、丰富的隐喻符号、精神分析心理模式的实践、两性战争与窥视理论的使用以及对各种女性主义理论流派的重温，让《钢琴课》与简·坎皮恩本人获得了极大的赞誉与追捧。近20年来，在国内外学术界引发了持续不减的研究热情，将之推向女性主义电影的巅峰。然而，可能正因为影片的光环效应，国内外学界大多采用认同的研究态度，使一些问题一直处于遮蔽状态。本研究试图避开这一阐释路径，重新分析《钢琴课》的电影文本，揭示其复杂凝视背后的性别政治。
　　“凝视”（gaze）——携带权力运作或者欲望纠结的观看方法。它通常是视觉中心主义的产物，观者被权力赋予“看”的特权，通过“看”确立自己的主体位置，被观看者沦为“看”的对象同时，体会到观者眼光带来的权力压力，通过内化观者的价值判断进行自我物化。当今对凝视的批判已经成为文化批评主义者用来反抗视觉中心主义、父权中心主义、种族主义等的有力武器。[1]
　　“凝视”（gaze）可作为20世纪视觉文化兴起的关键词之一，其哲学渊源可以一直追溯到本体论哲学的源头柏拉图，在其“理念”世界中，感官的视觉能力需要真理的可见光来指引，以摆脱感官束缚与对“摹本”（即现实）的错误认知，达到一种“心灵的视力”[2]，在法语中，“知道”（savoir）的词根就是“看”（voir）;而英语里的“I see”，往往意指“我懂了”，超越了其原本的字面含义;theory（理论）一词的希腊词原型theoria的含义正是“专注的看”[3]，这种视觉能力直指洞悉事物本质和真理的第三只眼——理性的知觉能力。
　　20世纪以来，笛卡尔式身/心二分绝对理性的观看主体遭到了诸多哲学流派的解构与拷问。萨特首先指出：从被观看到自我监视——“他者”的目光让自我建构变得异常艰难;拉康的“镜我”理论认为：婴儿萌发自我意识 
　　20世纪女权电影理论深受上述视觉文化理论的影响，克里斯汀·麦茨（Christian·Metz）、劳拉·穆尔维（Laura·Mulvey）等富有探索精神的女性主义评论家，揭示了好莱坞主流电影的男性中心主义（Phallocentrism）与窥视癖（Pcopophilia）的密切关系。[5]劳拉·穆尔维发现：主流电影的实际目的是为满足男性的视觉快感而精心设计的，银幕上的潜规则是女性作为景观，男性作为观看者而存在的，女性形象经过色情编码后，成为了男性的欲望对象。穆尔维认为：只有揭示并摧毁这种性别霸权的视觉快感，才有可能孕育出新的观看模式，这一发现直接开启了女性主义电影理论的发展。而简·坎皮恩的电影深受劳拉·穆尔维的影响，她在作品中有意识地使用了这些视觉符号，同时又颠覆了符号的所指。
　　一、 《钢琴课》视觉权力模式的研究成果与反思
　　劳拉·穆尔维将弗洛依德的窥视癖理论转移到了电影院，她认为影院提供了释放“窥视欲望”的绝佳场所，它黑暗的环境给观众造成秘密观影的幻觉（Illusion），观众将被压抑的欲望投射到演员身上以获得视觉快感的满足。但银幕上男女角色的分工是不同的，男主角作为观众“自恋”的镜像投射是其认同的另一个自我，而女性则作为色情对象（客体）满足（男性）观者（包括银幕上的男性角色）的视觉快感，两者呈主动/被动，主体/客体的状态。[6]是象征秩序（Symbolic）的再现。女性不仅在电影中被剥夺了话语权和主体性，女性观众也因为重温了象征秩序固定了在社会中的地位。国内外学界普遍认为，在《钢琴课》中此视觉权力模式受到了挑战，甚至可能发生了“翻转”。
　　“艾达弹起了一支热情奔放、动人心魄的乐曲，她朝贝恩斯扭过脸， 可他平常坐的椅子上空无一人，艾达站起身， 小心翼翼地在房间内走动， 四下张望，她走到床边， 向帐子里窥视， 但却突然惊叫一声， 急忙闪开。帐子拉开， 贝恩斯赤身站在她眼前。”[7]
　　这确实是电影史上具有纪念意义的一刻，女性身体不再作为视觉快感的表征出现在银幕里，与此相反，男性被赤裸地端出呈现给银幕上下的女性。史黛拉·布鲁兹（Stella·Bruzzi）以穆尔维理论为基础指出：《钢琴课》消解了女人的被观看性（to-be-looked-at-ness）①。“《钢琴课》把这种标准关系完全颠倒了过来，注视者变成了女性，被注视的对象则变成了男性的身体”。[8]她的观点不但在国外获得了一致认可，国内学者也基本认同，都把这种观看模式当成对父权制的成功反抗。
　　关于简·坎皮恩电影的女性本位问题，无论是激进的女性主义者还是温和的女性主义者都在一点上达成共识，即在简·坎皮恩的作品里，一向被作为注视对象的女性成为注视者，而男人则成为欲望恺觑的对象，成为“性象征”（sex symbol）。[9]
　　——祝虹《简·坎皮恩导演风格评析》
　　女性凝视的影片具有颠覆传统男权文化的作用。《钢琴课》的女性视点重新解读历史文化，确立女性的自尊与主体地位。女人讲述自己的故事;女人看男人脱;不会说话的女主人公处于独立发声的位置，说话的权力自己掌握。[10]
　　—张世君《电影凝视中的性别意识》
　　观看电影的快感己经被性别符号化，从一个女性主义者的观点来看，这是应该进行反击的现象……《钢琴课》中非常重要的一点是，强调了女性观看的力量。女性不再是被观看的对象，而是观看行为的主体。 [11]
　　——杨玉卓硕士论文《简·坎皮恩影片中的女性形象再现》
　　作为一部女性主义电影，珍·康萍彻底颠覆了传统“男性欢愉主义”的观片模式，将女性的“被观视性”倒转为“观视者”的角色。[12]
　　——（台湾）宋国诚《深海中的琴声——珍·康萍②的后现代女性电影》
　　国内外研究者一致认可《钢琴课》中形成的“女性-观看-主体，男性-被看-客体”的新模式，女性翻身做了观看的“主人”，男性成了被观看的“对象”，讨论的焦点都集中在“谁”观看上。然而其背后的价值指向，今天仍无人质疑：女性变成了观看主体，男性充当客体，其思维方式或许与父权电影并无二致。
　　不少一贯反对激进女性主义的学者也在无意中踩进了这个“陷阱”，如《简·坎皮恩导演风格评析》一文评价影片将男性变成“欲望客体”之后，接着说道：“她试图建立的，只是在新时代当中男女关系之间的一种新的平衡……同时是对极端女性主义的一种反动，这种既激进又传统的立场使得简的电影成为寻找时代新秩序、新和谐的代言人。”[13]男性已然是“欲望客体”与“性象征”，又如何能拥有平等的主体与女性共享新秩序呢？诚如一位青年学者所言：
　　“大多研究者在论及视觉文化时，通常都预设了观看者的主体位置，主要聚焦于‘看什么’‘怎么看’。即使在他们的批判涉及观看者（观看主体）时，这种批判也只是拿现实的观看者与他们所预设的理想的观看主体进行比较的结果……激进的女权批评家也突破不了这一局限，当她们抱怨女性只是被看的景观和对男权观看主体施以猛烈批判时，其终极目标是加入到观看者（观看主体）的队伍中去。”[14]
　　对影片视觉权力模式的普遍好评恰恰展示了女权电影批评的局限性，且不论我们是否需要预设观看主体，采取二元对立的思维方式无疑是值得反思的，此模式的实践仍未避免“压迫”与“反压迫”，预设一个“女性”观看主体，对于长期处于“被看”地位的女性确实拥有难以抗拒的诱惑力，可其思维又在不知不觉重演“父权中心”，让女性走向了新的性别霸权。
　　二、 凝视的多重结构：作为“批判”与“匮乏”符号的男性
　　接下来两节将以艾达的丈夫斯图尔特（Stewart）所在的镜头空间作为分析目标，首先他是男主角之一，且在这部女性电影中代表着“传统男性”，其重要性不言而喻;再者，他在影片中的边缘位置与实际研究中被忽视的状态相当一致，至今没有一篇论文以他为研究的起点，甚至在影片宣传期间也少有该演员的身影，透过他能更全面地分析影片深层的性别政治。
　　电影理论家诺埃尔·伯奇曾说过：“能指者的工作，不论多么复杂细腻，只要它‘保持低姿态’，只要它不在那‘银幕外的世界’和‘一般观众’之间拉上一道语义学噪音的帷幕，那么它必然是如此‘焦点发虚’，以致确实是看不见的。”[15]摄像机的镜头画面总是引导着观众的认同，号称“客观’的银幕画面实际上并不是一种自然产品，它借着画面的剪切、节奏的快慢、拍摄的角度、选择拍“什么”给观众看……由此营造出一种“不在场”的观看，对观众认同心理进行操纵与干涉，周蕾将其称为“本身无法被看见的凝视”。[16]
　　在影片开始的场景中，艾达与女儿弗洛达来到斯图尔特的家中：
　　“她们相依相偎坐在一起， 用手语交谈。斯图尔特出现在门口。他看了看妻子便走进屋来。弗洛拉向这个尚可接纳的父亲转过脸来。斯图尔特发觉自己破坏了她们亲密无间的气氛，不小心把艾达的书包碰到地上。斯图尔特：‘我要离开几天，我的土地不在一处， 得跑好几个地方。这段时间，你们可以在这儿好好安顿安顿， 等我回来， 我们就一切从头开始。’斯图尔特询问式地望着艾达。艾达动了动睫毛， 表示认可。斯图尔特如释重负， 长吁一口气， 就势离开了。”[17]
　　电影里斯图尔特如此局促不安的场景出现了好几次，且总出现在想要讨好妻子而被拒绝的时刻。从表面上看起来，作为一家之主的斯图尔特似乎符合“传统男性”的一切特征：
　　吝啬庸俗：忽视精神价值，为省运费，拒绝搬走艾达心爱的钢琴;贝恩主动退还钢琴时，他用纽扣抵押毛利人的搬运费，遭到毛利人的鄙视。
　　专制：将女性视为私有财产，不仅擅自卖掉艾达的钢琴，还强迫妻子为贝恩教琴。
　　暴力：窥看艾达偷情后试图强暴妻子;发现了艾达给贝恩的表白信物，在狂怒中砍下了她的手指。
　　同时他还是19世纪西方殖民者的化身：用廉价毛毯和火枪交换贫苦毛利人的土地，充满了对土地的渴望。
　　在此意义上，斯图尔特被视为“象征秩序”的表征，接受镜头无情的批判。与此同时，电影中存在的第二种视觉叙述语言却把斯图尔特看作完全“被动”的角色，是值得同情的人物。为了便于分析此视觉语言复杂的结构特征，我们暂从叙事学理论借用“复调”一词，为镜头“凝视”呈现出的复杂“情感结构”命名：复调视觉语言。它一共包含了四层复杂的结构，第一层为显而易见的“批判”。而接下来的分析将展现另外三层情感结构。
　　影片第19分45秒：当斯图尔特和蔼微笑着询问妻子是否需要一个晚安吻，艾达冷漠、疏远的眼神让他尴尬地退回自己房间的时候，他作为“恶”丈夫①的批判角色即被另一种叙述语言超越——充满“同情”的视觉语言揭示出斯图尔特得不到爱情与关心的落寞处境，暗示他一直处于“匮乏”（lack）的状态中，此“匮乏”在他的家庭关系中体现为从属与边缘化的地位。
　　斯图尔特作为一个“边缘”人物，其软弱的绅士风度与艾达的刚强形成了强烈的对比，从故事一开始他就被排斥在妻子与女儿弗洛达的关系之外，之后则徘徊 在妻子与贝恩的关系之外。他婚后未获得与妻子同房的许可，情感需求得不到回应，甚至差点上演了强暴妻子的闹剧;他被艾达当成观看、抚摸的欲望对象，却连碰触妻子的身体资格都没有……性压抑的结果导致了他着迷般窥视艾达偷情的荒谬，而“断指”情节更将这种匮乏演绎成“阉割”的隐喻。
　　弗洛伊德认为：女性流着血（月经）的创伤形象被象征秩序看成阉割掉阳具的“次等人”（不完整的男性），这种匮乏感迫使女性通过恋物的补偿行为来逃避焦虑，恰如意义的“不在场”才需要符号的出现，替代符号不可避免的片面性，更说明焦虑的如影随形。发现艾达送给贝恩的爱情信物后，斯图尔特在嫉恨交加中砍掉了艾达的一根手指，以重建传统家庭关系中丈夫的权威，这根被砍掉的“手指”正是男性权威的替代品，已然昭示他精神阳痿而“被阉割”（the castrated）的核心喻意。　　影片最后，斯图尔特主动成全了艾达与贝恩，此行为虽高尚，却更印证了他在电影中纯粹“被动”的性质，他完全承担着影片叙事赋予他“被阉割者”的形象，没有丝毫抵抗之力。
　　由此发现，除了显性层面作为“批判”的凝视语言之外，复调视觉语言的第二层凝视却将这个传统男性描述成父权逻辑下的受害者、一个可怜虫。该“目光”建立在把男性角色柔弱化、边缘化、客体化的基础上，以达到对父权制更深层次的批判。为进一步指出影片观看模式的复杂之处，我们将继续分析斯图尔特如何从一个“被阉割者”慢慢滑入“传统父权电影”中原本属于女性的“受虐”与“物恋”的位置。
　　三、 病理医学式目视与逃避“阉割焦虑”的再现策略
　　劳拉·穆尔维指出：好莱坞主流电影将女性视为风格化的“景观”以满足视觉快感，但这里存在一个问题亟待解决：如何掩盖女性自身携带的“阉割符号”？因为一旦她的出现唤醒了观众的阉割焦虑，势必让视觉快感的获得变成泡影。在阉割理论的框架中，男性代表阉割者的身份，而小男孩由恋母阶段到承认父亲的权威，是迫于害怕父亲报复自己对母亲有性的感觉而落得被阉割的下场，那么我们很容易推断出：匮乏焦虑非但不会因为主角是男性而消失，反而更加剧了——此刻它不再是焦虑的“投射”，而直接显示了恐怖本身，毕竟在“象征秩序”中，男性才是阉割的“执行者”。
　　在《钢琴课》的文本中，“阉割”这个符号在两个层面上出现过：一是影片对斯图尔特的精神阉割。二则是女性电影的“凝视”本身正为逃避这原始的父权阉割，而调整了“男性形象”在影片中的再现方式。
　　“复调视觉语言”能维持住对男主角斯图尔特的同情态度，很大程度上得益于将他看做感染了父权制病毒的病人。他得不到爱情和关怀皆因他处在“象征秩序”中，“男权逻辑”蒙蔽了他的判断力，切断了他理解女性的渠道。他悖论地兼具了“阉割者”和“被阉割者”的矛盾身份，镜头中他神经分裂症般的行为皆是“患病”所致，其分裂的身份导致他在家庭生活中的失败，而非影片刻意的惩罚。斯图尔特最终在妻子坚定无声的凝视中听懂了她的心声，这一过程正如福柯的观看寓言①所示：在女性主义“病理医学”式的目视下获得治愈的过程，宣告他已脱离“病患”获得重生。[18]
　　而此凝视的第三四层情感结构又将斯图尔特变成了施虐（sadism）与恋物的对象。导演坎皮恩说过：“这部电影想表现男人脆弱的一面，在性方面也一样。他们需要被爱，需要有被保护的感觉。”[19]影片饱含父亲般慈爱、医生般精准的目光，严密注视斯图尔特这个迷途知返的孩子。套用斯皮瓦克的话：他是西方精英女权主义从父权制下拯救出来的病小孩——拯救者摇身变成了女性。②[20]
　　由于影片承担着把“传统男性”从父权泥潭中拯救出来的重任，所以每当斯图尔特温柔地面对妻子，犹犹豫豫想要接近她的时刻，总是激起镜头对其产生保护欲。但作为“匮乏”符号的斯图尔特又唤醒了影片潜在的阉割焦虑，于是这女性凝视的“施虐”欲望又被激活了……
　　劳拉·穆尔维指出父权电影有两种女性再现方法以消除由女性匮乏（female lack）③引起的焦虑。方法一，让女性成为带罪之身或使其病态化，以便对其进行合法审讯或疗愈，男性充当审判者和拯救者。方法二，假装忽视“阉割”的存在，将女性当成完美的“恋物对象”，以极端美化掩盖“阉割”恐惧。
　　有趣的是我们在这部女性电影中也找到了同样的再现手法，只不过“斯图尔特”替换了“女性”的位置，他所在的镜头空间实际上已全部“客体化”了。如影片开头毫无道理的弃琴①、为土地卖琴、逼迫教琴、断指等一系列情节指认他犯了罪，影片甚至报复似地让他看到妻子偷情的画面，甚至让其在欲望驱使下偷窥了整个过程以羞辱自身，即是“确定罪犯，通过惩罚或者宽恕，对有罪的人施加控制并使之屈从。”[21]斯图尔特始终不知自己为何讨好不了妻子，影片最后他的醒悟让批判、同情、虐待狂式的复调视觉语言在女性主义冰冷的目视下，同时奏响一首疯狂的“女独裁者”之歌，然而仅仅施虐是不够的……
　　这是影片的某一场景：被囚禁在家的艾达思念情人贝恩，于是把丈夫当成替代品，主动抚摸他的身体，不明就里的斯图尔特颇为惊喜，但很快发现事情不太对劲：他不能碰艾达。斯图尔特不解地问：“为什么我不能抚摸你？我很想那样做，你到底喜欢我吗，艾达？”艾达严肃而专注地看着丈夫， 没有做出任何回答。[22]这一场景有点可笑，斯图尔特的“被动”此刻达到了顶峰，趴在床上的他甚至连观看艾达的机会都没有，完全成了她释放生理欲望的工具。
　　斯图尔特的扮演者美国演员山姆·尼尔（Sam·
　　Neill）长相英俊，用导演的话来形容“长着一副&ls quo;妈妈的漂亮宝贝’的模样”，与一般电影中这类坏人的形象不太一样，坎皮恩觉得这有助于观众“意识到他的真性情，把他当成一个人来看”。[23]漂亮的外貌如何有助于观众对他的认同？要回答这个问题，首先应考虑“恋物式”的视觉再现手法如何在他身上运用。
　　片中斯图尔特光滑的背部特写，清晰的肌肉线条充满了男性身体之美，正如女权电影理论中所批评的那样，父权电影中“陈陈相因的大腿特写或脸部特写在叙事中结合了另一种色情主义，分解的身体的局部破坏了文艺复兴的空间，破坏了叙事所要求的纵深幻觉，它给予银幕以平面、剪纸或者肖像画的性质，而不是逼真性。”[24]而斯图亚特的身体以同样的方式随着艾达手部的滑移逐渐展现给观众，其背部、臀部、胸部、腹部的局部特写消解了由男性整体形象引发的“阉割”焦虑，而这种欲望的满足是属于艾达的，观众只要认同了艾达，便能在“镜我”投射的幻觉里间接占有斯图尔特，如此一来“英俊外表”实际上成了女性观众获得“恋物癖”般视觉快感的必要条件。
　　到此，我们完成了对影片“复调视觉语言”的开掘工作，揭示了《钢琴课》具有四层复杂的“结构性”凝视，女性主义“病理医学式”目视贯穿了影片的始终，在其批判、同情、“虐待狂”式和“恋物癖”共存的复杂情感结构中，斯图尔特既是情节发展的基础又是女主角完成自我建构的工具、既是影片性别政治诉求的批判对象又是无力抵抗叙事操控的小人物、既是暴力专制的父权制化身又是女主角欲望的客体、既是需要拯救的无辜病人又是施虐的对象、既是父权制“失败”的作品又是完美的“物恋”对象……不论多么矛盾皆出于影片建构“自我”时的叙事需要，斯图尔特作为影片的一枚棋子，发挥了重要的作用。　穆尔维指出男权逻辑本身就是虚幻的“人造”产物②，而影片又悖论地依赖这一虚幻产品创造出新的女性观者。这一系列复杂的视觉策略使影片具有了多重的观看任务——批判与同情、揭示虚幻和创造虚幻、客体化与病症化同在，女性凝视在不知不觉中滑入了“观看”的陷阱。
　　四、 告别劳拉·穆尔维的视觉权力模式
　　通过分析，我们发现影片中主动/被动、观看/景观的二元对立依然存在。穆尔维式的视觉快感具有绝对性，因此理论上讲《钢琴课》为女性观众量身定制的视觉快感也反过来否认了男性观众实现认同的可能性。可当我们把视线拉回到1993年的法国戛纳电影节上，却发现实际情况并非如此。
　　据法国当地媒体报道：在正式的首映式上，放映厅人满为患，数百人手持入场券却被主办方拦在门外，为了安抚这些愤怒的影迷，主办方只好临时安排他们到另一间放映室，手忙脚乱地凑来一部影片给他们观看，以免发生斗殴。[25]令人窒息的追捧几乎吓到简·坎皮恩本人，她没料到影片会如此受欢迎。于是，疑惑随之而来：那么多自愿买票观看本片的男性观众获得的观影乐趣该如何解释？
　　周蕾提出要注意阿尔都塞阐述“意识形态国家机器”（ideological state apparatus）“再生产”的方式，因为意识形态的文明机制会“召唤”（Interpellation）个体回应“主体身份认同”的幻觉，使个人想象自己自愿进入体系中，以此促进资本主义生产条件的再制。此“再制”通过两种方式完成：一是召唤个体建立主体，二（同时）让个体屈从于意识形态的物质实践。为了能进入“文化身份认同”体系中，个体将不计任何代价缝合认同裂缝，即使知道其后果是——“消极安插进既存的论述位置，神奇的充满力量却也同时神奇地缺乏力量;面临失落的威胁以及不真实的重新拥有感，臣服于象征秩序中绝对他者那有着阉割力量的凝视。”[26]
　　此文化接受过程包含了积极回应和表演的性质，是一种想象性回应身份召唤的感知运作机制，因此，电影的“意识形态召唤”将缝合那些所谓“不可能的观众”的认同裂缝，成功实现“认同”并达成观影目的，这大概可以解释《阿拉伯的劳伦斯》《末代皇帝》这类“东方主义”浓厚的西方电影对族裔观众的吸引力。
　　周蕾进一步指出：“不可能的观者”（如观看父权电影的女性观众、观看殖民宗主国形象宣传片的被殖民国观众、或观看女权电影男性观众等）的认同幻觉并非绝对被动，它会以一种怀旧的恋物方式，进行完美自我的“镜像”追忆，但同时也会提醒自我在体系中的“阉割”位置，这将有助于自我发现和孕育反抗霸权的意  识。她在分析《末代皇帝》一片对族裔观者的跨文化身份召唤中曾指出：不可能的观者对“想象共同体”的依赖促使他主动认同此被阉割过的文明体系，其实正有赖于他将过往的文明辉煌当做恋物对象，以弥补此文明已被阉割的事实。
　　“不可能观者”成功缝合了认同，加上《钢琴课》在男性身上也能成功使用此视觉权力模式，都说明穆尔维定义的“男性观看”——“女性景观”的模式并不成立，所谓的“不可能观者”并非真的被束缚在“认同分裂”的位置上，然而在《钢琴课》上映了近20年的时间中，其对穆尔维模式的运用仍不断被研究者津津乐道，显然对此缺乏必要的警惕。
　　在“凝视”的历史书写中，从笛卡尔的“绝对观看主体”到“他者”登上权力舞台，“他者”就作为建构、分裂、干扰、吞并观看主体的异质力量越发显出其威力。福柯让“主体”在被看中死亡，而德勒兹随即以“生成的他者”宣告他者与自我的同一。由此来观照女性主义视觉理论的发展，可以很明显地看到：以劳拉·穆尔维为代表的二元对立、主客二分式的女权视觉理论，仍停留在古典阶段（本体论哲学）的理论框架中。因此，不论是考虑到今后女性电影理论的健康发展或是穆尔维理论本身的局限，现在都到了超越和告别劳拉·穆尔维的时候。