西方电影中中国形象的重要转变的策略分析

 当公共外交成为增强中国国家软实力战略的一个重要方面的时候，电影中的中国形象问题(包括本土电影和境外电影)就变得比以往任何时候都更加重要了。特别是，西方电影中的中国形象更有其值得重视的特殊性。在考察这一问题时，我们能够发现，1998年可以说是一个重要的转折之年。从这一年开始，引人注目地出现了一批表现中国形象的可以称之为“去妖魔化”的美国电影。这些影片有：动画片《花木兰》(1998)、故事片《珍珠港》(2001)、动画片《功夫熊猫》(2008)和故事片《2012》(2009)等。这些影片的面世，标志着中国形象在境外电影中发生了某种重要的转变。在此以前，以美国电影为主要代表的西方电影中的中国形象可以用当年曾是新华社驻美国记者的李希光出版的一本书的书名中的“妖魔化中国”来加以概括。特别是，把这本书中提到的关于美国舆论导向的某些历史材料同涉及中国的一些电影联系起来，我们就不难得出一个结论，这些涉及中国形象的美国电影，其实不过是美国主流舆论对中国态度和想象的电影版而已。但是，现在情况发生了某种相当重要的转变，当然转变需要有一个过程，而且情况也许并不如我们期待的那么乐观。但是，转变确实是发生了。而且不难发现。这样的例子的确可以举出不少，值得我们认真地检索、扫描和梳理一番。
    1984年，美国电影的八大公司之一的米高梅拍摄的影片《赤色黎明》(Red Dawn)，讲述了一个苏联军队入侵美国的一个小镇被几个美国青少年凭借自己的智慧打败的故事。2010年，米高梅公司决定重拍这部冷战时期的冷战电影，并且准备在2011年下半年上映，虽然故事情节的基本框架没有什么改变，都是美国少年英勇抵御外敌的故事，但是入侵者却由苏联军队改为中国人民解放军。据外泄出来的剧照，片中几乎到处充满了中国人民解放军的标识“八一”，并把这种标识当成像当年在德国风行的纳粹标识“卐”一样来加以表现。更令人不能容忍的是，片中还多次出现了美国人的“杀死中国人”的大声喊叫。只是由于剧情外泄，这部影片还没全部拍完，就引起了在美华人的强烈抗议。最后米高梅公司可能是考虑到了庞大的中国市场的原因，只好妥协，把入侵者由中国军队改为朝鲜军队。这一改动据说要损失100万美元之多。现在电影已于2012年11月2日发行放映。发行公司也由米高梅改为Film District。
    与这部影片类似的，还有一部1974年拍摄的法国影片《中国人民解放军占领巴黎》(Les chinois à Paris)。虽然影片中并没有表现中国军队对法国人民的暴行，中国军队甚至没有携带武器，但是，巴黎毕竟是被中国军队占领的，尽管是巴黎人民自己放弃了反抗。中国在巴黎的最高代表裴岩将军的形象高大英俊，除了一次醉酒后失态之外，和那些丑态百出的法国官员相比较，并没有任何丑行。片中的中国军人一律穿绿色军装、动不动就举起红宝书喊口号、取缔所有的娱乐色情行业。这也不失其真。片中的中国人办事儿效率低下、严重浪费，其中包括人力资源的浪费，物资的传递和命令的传达都是通过一组长长的原始的如击鼓传花般的“人链”一个接一个地往下传递。还有，中国政府在法国取缔了所有机动车辆，出租车全部改成人力车，表现出法国人对当时的中国只抓政治思想和阶级斗争而不注重经济发展和科学技术的一般印象。仿佛一般中国人对当今朝鲜的印象一样。
    1986年，改编自詹姆士·克莱威尔的同名小说美国影片《大班》出笼。陈冲在片中饰演了英国老板舒狄克的小妾。这是陈冲初闯好莱坞后出镜的第一部英文影片。陈冲在片中作为一个明确的中国人的符号，她在影片故事中的表现，让人感到，中国人是一种心甘情愿地当奴才、自觉自愿地下贱到无以复加的人。这部影片在当年就在国内引起很大反响。当年的《时代》周刊在报道陈冲出演《大班》时曾这样说过：“中国最红的女明星，曾是中国革命电影中的女英雄，现在扮演‘最腐朽堕落的洋大人的奴婢’，这是‘资产阶级精神污染’的胜利。”当时，中国正在全国展开清除资产阶级精神污染的运动。
    1990年，美国导演James F. Collier执导了一部控诉中国的影片《中国泪：一个真实的故事》(1990，Chinese Cry)。这部影片被称为传记片。影片描写一位医生及其女儿籣怡在中国大陆解放以后受到的种种迫害，包括劳动改造、药品实验、政治审查，乃至毒打和羞辱，最后终于逃离了中国大陆的苦难遭遇。这部影片给人的感觉就是控诉，仿佛“字字都是血，声声都是泪”。影片的创作者显然是不了解中国的，不是一般的不了解，是非常的不了解。片中甚至有不少属于硬伤的常识性错误。如在1950年的群众游行和教师上课的课堂中出现的都是中国60年代的毛泽东的照片。片中的苏州大学当时也并不存在。但是，有一点是非常明确的，即影片试图描述了一个相当恐怖的“妖魔化”的中国大陆。
    影响更为广泛的一部“妖魔化中国”的影片则是臭名昭著的美国影片《蝴蝶君》(1993，M. Butterfly)。该片的编剧是著名的美籍华裔剧作家黄哲伦(David Henry Hwang)。他在2008年的时候曾经这样回顾说：“我曾经以身为中国人为耻，痛恨自己为何不能像其他美国人那样，长着黄头发和蓝眼睛?……现在我以身为中国人为荣。事实上，中国的发展亦愈来愈值得骄傲，但年少时则难下这定论，故抵触一切属于亚洲的东西。”可以认为，这一说法，在当时的美籍华人中非常具有代表性。由他担任编剧的歌剧《蝴蝶君》于1986年10月完成，1988年2月在华盛顿国立剧院首演，3月又在百老汇公演，演出后大受欢迎，获得当年托尼奖的最佳编剧、最佳导演、最具特色演员三项大奖。当时他还未满30岁。之后该剧获奖无数。1993年，此剧又由他亲自改编成电影剧本，由大卫·柯南伯格执导，由英国影星杰里米 艾恩斯和华裔影星尊龙主演。影片的剧情不仅有真实事件的报道为依据，还有对其他艺术门类作品的参照。这里，更重要的是，在艺术处理上，影片剧本对原来的真实事件做了重大的“阉割式处理”，对所参照的影响广泛的普契尼的意大利歌剧《蝴蝶夫人》做了“反讽性倒置”。
    现在我们知道，尽管真实的人物及故事原型已经足够扑朔迷离了，但是，却一点儿也不难以理解 。根据有关资料，我们大体上可以推断，这是一个在生理上有双性性征及倾向的，虽然是男性但是更愿意具有女性身份的人同一个有同性恋倾向的男人之间的奇情故事。故事发生于1964年。男性扮相的时佩普与曾有过同性恋经验但是没交过女朋友的20岁的伯纳德相识。一开始他们之间只是普通的同性师生及朋友的关系。而后，时佩普用“祝英台和梁山伯”的传说以及家中没有男孩，“她”被父母当成男孩养大的故事，试图让伯纳德相信他是女的。1965年6月他们开始同居。同年，伯纳德离开中国时，时佩普自称已经怀孕了。1969年伯纳德重返北京，1972年离开中国，1973年以游客身份又在北京待了几个星期，并且第一次见到了长得像自己的儿子。从1975年到1977年之间，伯纳德在外蒙的法国大使馆工作，每一个半月有一次机会出差到北京看望时佩普和儿子。1982年伯纳德替时佩普和儿子申请到了去法国的签证。同年9月，他们开始在伯纳德和他男朋友居住的公寓生活。1983年7月，伯纳德和时佩普都被法国政府逮捕。经检查，男孩跟伯纳德和时佩普都没有任何血缘关系。而伯纳德也确曾因此而割喉自尽。后来，时佩普因为心脏病发作被法方提前释放。1987年，时佩普又被法国总统密特朗特赦，从此定居巴黎。不久之后，伯纳德也被释放，但是，出狱以后，他再没有与时佩普“母子”一起生活。2009年6月30日时佩普被发现死在家中。
    问题就在于，这样一个真实的奇情故事的真正的内核在黄哲伦进行艺术创作时恰恰被阉割掉了。也许是不那么自觉的，但可能性很低。因为，政治身份是后加上去的。于是，这个故事不但与政治的关联性被强化了，而且变得更加荒诞离奇起来，故事情节漏洞百出，令人难以置信，但是，却就这样发生了。结果，影片的故事就变成了我们现在看到的这样：1964年的一天，法国驻北京的会计高仁尼在人民大会堂观看歌剧《蝴蝶夫人》，深为舞台上饰演蝴蝶夫人的浑身散发着浓郁东方气息的中国“女子”宋丽伶所倾倒，惊为天人。他主动来到戏院和家里找寻宋丽伶。随后，两人之间发生了一段迷情。让他万万没有想到的是，他所深爱的在舞台上扮演蝴蝶夫人的那位演员实际上是一名为了获取美国在越南的行动计划而男扮女装与他接触的中国间谍。虽然中间两个人分分合合，但是都“深爱”着对方。当已经过了20年他们在法国再次相见之时，高仁尼因被指控泄露情报而被捕，他同时还发现，他所爱的蝴蝶夫人原来是个间谍，而且还是一个男扮女装的间谍。在无限的绝望之中，这位“蝴蝶君”决定像蝴蝶夫人一样自杀而死。值得注意的是，普契尼的《蝴蝶夫人》在西方主流社会被反复不断地进行演绎。表明其剧情具有特别强烈的文化象征意义。而这也就同时意味着，影片《蝴蝶君》也同样具有强烈的文化象征意义。有人曾经这样分析说，在影片中，“残忍薄情的西方男子在《蝴蝶君》中由一个东方男子所取代，而温顺可人，无怨无悔的东方女子却由一个对东方女子有着强烈爱恋，最终为此爱恋付出生命代价的西方男子所担当。……当殉情方式经过倒置以后，原有的东西方权力关系也就发生了相应的倒置。”①但是，现在，我们也许会看得更为明显，这部以流布甚广的著名歌剧《蝴蝶夫人》作为颠覆原型，以真实发生的真人真事报道作为阉割事件创作而成，在西方的观点看来仿佛是涉及了什么民族与种族、东方与西方、性别与政治、身份与认同，乃至殖民与后殖民等等重大文化命题，同时还兼具了学院与民间、精英与大众的审美趣味和关注热点的影片，其实，只不过是象征性地或许是下意识地表达了西方人对东方人(主要是中国人)的想象和看法的某种重大的转变。过去西方人眼中那个曾经可人的并且是可以随意摆布的东方人再也不见了，而现在，他们眼中的东方人已经变得似乎只是在美丽外衣的包裹下扑朔迷离没有任何信义可言的人了。最后的结果当然是，始终都是坚持原则和讲求道义的西方人终于被没有任何原则和丝毫不讲道义的中国人彻底地给耍了。我们不得不说，这才是被揣测的西方人特别愿意从其中领会的核心要义。
    或许，正是因为如此，美国《时代》周刊才载文如此高调地赞美黄哲伦说：“黄哲伦有可能成为自阿瑟·米勒后在美国的公众生活中第一个重要的剧作家，而且，很有可能，他还是最好的剧作家。”而黄哲伦自己的夫子之道，至少在本文看来不仅是相当值得怀疑的，而且甚至与其作品本身风马牛不相及：“《蝴蝶君》有时会被认为是一部反美国的戏剧，是对西方支配东方，男人支配女人的模式化观念的一种谴责和反对。恰恰相反，我把它看成是对各方的一个请求，希望它能穿透我们各自的层层累积的文化的和性的误识，为了我们相互的利益，从我们作为人的共同的和平等的立场出发，来相互真诚地面对对方。”②
    1997年的《红色的角落》(Red Corner)是美国的米高梅公司拍摄的又一部相当有名的反华影片，有人称之为政治惊悚片。该片在中国的外景拍摄，是导演用35厘米摄影机实地拍摄了北京饭店、天安门广场和北京法院作为背景镜头，然后再用计算机和在美国拍摄的前景镜头合成。演员并未在大陆拍摄。男主角由极度反华及鼓吹“藏独”并被永久禁止进入中国的李察·基尔主演。影片的故事是：美国一家娱乐业公司的律师杰克，来到中国大陆进行一项中国政府批准的卫星通讯合同谈判。其间，与一位父亲是中国军队上校军官的中国女模特发生了恋情。隔日一早，杰克发现她竟死在自己的身旁，而他也随即被中国警方以谋杀罪名逮捕。由于杰克的公司不愿意得罪中国政府，采取了不加任何干预任他在可怕的中国司法制度中自生自灭的做法。随后，他便开始了在地狱般的中国监狱里备受折磨的过程。而他唯一的希望就只有寄托在法院指派的辩护人沈玉玲身上了。由于杰克始终坚持自己是清白的，无罪的，沈玉玲为他的无畏精神所打动，最后终于在沈玉玲抽丝剥茧的庭审辩护下，当庭爆出案情真相与中国政府的一位部长及其子的不法行为有关，于是杰克的冤情大白，罪名也得以洗刷。但是，这部影片最令人震惊的是，正当部长之子走出法庭之时，被害女模特的身着标明其上校军衔的军官服的父亲站在门口，举起手枪当场将部长之子击毙。影片中的上校由上海戏剧学院教授李志舆扮演。被害女模 特由中国演员白灵扮演。整部影片的剧情完全是虚构的，其意图我们也看得相当明显，不过是为了表达美国政府和主流舆论把中国视为和伊拉克、朝鲜等国一样的无法无天和流氓国家的倾向。这部政治谴责影片在结尾之处还不忘加上一段相当拙劣的爱情作料：杰克回国前沈玉玲来送他，杰克要沈玉玲与他一同回美国，但是，沈玉玲却表示，她有重任在肩，为了改善这里的状况，她一定要留在这里。
    1997年的《西藏七年》由哥伦比亚、三星/试金石和迪士尼拍摄和发行。影片根据海因里希·哈勒的回忆录改编。在影片的制作过程中，海因里希·哈勒的纳粹党员身份被披露出来，确实是一件令制片方相当尴尬的事情。影片的故事是：1939年，奥地利登山家海因里希·哈勒离开妻子和朋友皮特参加喜马拉雅山的探险，途经印度时被英军抓住，多次越狱终于获得成功。他们穿过喜马拉雅山，来到了西藏，在西藏一直待了七年，直到西藏解放才离开。在这期间，皮特与当地女子结婚，哈勒结识了当时尚年少的十四世达赖喇嘛，并担任了其私人教师。影片在表现随着中国形势的巨变西藏的局势也开始动荡的过程中，不惜严重歪曲和大肆捏造最基本的历史事实，把西藏描绘成为一个受到中国侵略和蹂躏的独立国家，把历史上实有其人的张经武等中共军方代表描写得不仅蛮横无理，而且对藏族和佛教毫无尊重，与此恰成鲜明对照的是，达赖十四世却被描绘成一位酷爱和平、不惧强敌，既有宗教人物的神秘气息和哲理色彩，又不失儿童般纯真无邪的圣者。
    1997年，美国导演马丁·斯科塞斯导演了根据达赖喇嘛个人传记改编的像《西藏七年》一样完全不顾最基本的历史史实，肆意鼓吹“藏独”的影片《Kundun》(达赖的一生)。影片从达赖四岁(1938)被遴选为第十三世达赖喇嘛的唯一转世灵童时讲起，直至最后逃离中国去印度(1959)止。影片上映后，曾在世界引起轩然大波。中国政府也因此将马丁·斯科塞斯列入“不受中国欢迎的十位人物”之中，马丁·斯科塞斯也因此永久不得进入中国境内。
    1998年，陈冲作为导演，拍摄了低成本(据说只有100万美金)电影《天浴》。这部影片改编自陈冲童年时的伙伴、旅美作家严歌苓的小说《低泣的草原》。原小说故事发生的地点是内蒙古草原。而在影片中却被改为仿佛是在西藏和四川交界的一处草原。这一变动极大地增强了影片故事在西方世界的政治敏感性。影片故事描述了文革时期(1975年后)的一位来自成都的女知青文秀的“纯真失落”的故事：文秀被派去草原深处驯马，与一位藏民老金住在一顶帐篷里，时间一长，由于忍受不了生活的艰难，为了回成都不断地同那些被告知能让她回城的男人上床但是最终却绝望的故事。影片采取了极为巧妙的叙事策略，影片故事的被赋予的道听途说的性质反倒使得影片故事的真实性变得难以挑剔，但是，更重要的却在于，这一故事所传递出来的中国人在当时及后来丧失人的尊严的险恶生存环境的象征意义，却通过这样的处理仿佛具有了某种永恒的不可置疑的意义。影片结尾时以一种画外音的处理方式，用诗一般的语言娓娓动听地告诉观众：“文秀的生命虽然很短，但是，在我写了又改改了又写的故事里的生命却很长很长。”该片在1998年的第35届台湾电影金马奖评奖中获得最佳影片、最佳导演、最佳改编剧本、最佳男主角、最佳女主角、最佳电影音乐和最佳电影歌曲等七项大奖。1999年美国《时代》周刊还将这部影片评为当年的十大最佳影片之一。陈冲本人也凭此片显示出来的导演实力，实现了自己导演影片获得的投资由100万美金到5000万美金的跨越。2000年陈冲拍出了美国影片《纽约的秋天》，这是陈冲到美国发展第一次导演西片。
    由美籍华人王颖于1998年导演的《中国盒子》是一部针对1997年香港回归、艺术手段相当考究但是却相当恶毒地谴责和污蔑中国的影片。似乎是为了与片名“中国盒子”相对应，片头是把一大堆东西收进一个看起来很像是西方的棺材的盒子。以象征中国把香港收进了自己的盒子里。影片的开头完全凭空虚构了一位青年为了抗议香港回归而饮弹自尽。影片的故事的主线是表现巩俐饰演的薇薇安想嫁给一位中国商人，但是却更愿意同一位英国报商睡觉。故事副线表现由张曼玉饰演的一个逃港女孩对中国大陆的极其险恶的生存状况进行血泪控诉。在影片的片尾引人注目地出现了香港街道地摊上摆卖的已经被开膛破肚的甚至心脏还在搏动的血淋淋的鱼。不由得令人想起《史记·项羽本纪》中的“人方为刀俎我为鱼肉”的句子，提示人们理解香港人今后将任人宰割的命运。一位香港观众单刀直入地指出，这部影片的主旨就是想表达香港在英国人的统治下比在中国人的统治下更好的观点。
    但是现在，情况确实发生了某种重大的变化。而且时间就是在1998年。我们看到，美国影片《花木兰》(1998)中的中国形象完全是正面的。影片把中国历史上流传甚广但却是一个相当局部的传说进行了特别重要的艺术提升。第一是把花木兰的故事提升为一个拯救了全中国的故事。第二是把花木兰的故事的意义提升到了当代女性主义的高度。正是在这个意义上，本文才认为，《花木兰》是一部具有标志性的影片，1998年是一个转折年，由此开启了西方电影表现中国形象的去妖魔化进程。这是一个可喜的变化，美国影片中的正面化的中国面孔，变得常见了。如成龙在影片《燕尾服》(2002)中饰演的司机形象，在《上海正午》(2000)和《上海武士》(2003)中饰演的清朝大内高手形象，在《尖峰时刻》系列和《飞龙再生》(2003)中扮演的警察形象，在《环游地球80天》(2005)中饰演的路路通形象，都可说是某种自我拯救的英雄形象。还有，李连杰在《龙之吻》(2001)中的饰演中国特工形象，在《宇宙追击令》(2001)、《狼犬丹尼》(2005)和《游侠》(2007)中饰演的亦正亦邪的杀手形象。讲述的都是一个跟中国功夫有关的关于英雄的神话③。尽管如此，本文仍不认为，这一转变是全面的。我们仍然可以在美国影片《致命武器》(1998)中看到李连杰扮演的美国华埠黑帮教父形象，在《古墓丽影》(2003)中看到任达华扮演的中国籍犯罪团伙头目形象，在《血之猎手》(2007)中看到刘玉玲扮演的女吸血鬼形象等等。
    1998年的美国影片《花木兰》确实具有特殊的重要意义。影片把一个在中国几乎家喻户晓的 传说经添油加醋拔高成为一个普通女孩以自己的非凡的勇气和智慧拯救了皇帝，乃至拯救了全中国的故事，同时，影片还被赋予了相当浓厚的神话色彩和饶有趣味的喜剧情调：花木兰自小就是一个聪明伶俐、心高气傲的女孩。她原想按照传统的方式，通过赢得媒婆的赞许来为父母赢得荣誉，但却因天性难改而弄巧成拙。此时恰逢匈奴入侵中原，皇帝下达征兵令，花木兰年迈的父亲又在应召之列。突然萌生的勇气使花木兰决心女扮男装代父从军。花家祖先的幽魂被小小花木兰的行为所感动，遂以法力唤醒了守护神“木须龙”来护佑花木兰。在“木须龙”的指引下，花木兰虽然偶尔陷入险境，却总能逢凶化吉，屡立战功。在与匈奴部队的遭遇战中，花木兰设计打败了敌人，却在战斗中受伤。受伤后的花木兰露出了女儿身。指挥官李翔考虑到花木兰的赫赫战功和对自己的救命之恩，虽然并没有给她惩罚，但是，却不得不将她赶出军营。正在举国庆祝胜利之时，花木兰发现匈奴的残部正准备杀入京城挟持皇帝，遂将危险告诉了李翔将军，李翔并不相信这一点。结果导致皇帝被俘，最后，还是花木兰挺身而出并设计将敌人消灭，使得皇帝安然脱险。花木兰不仅受到了皇帝的称赞和奖赏，也得到了李翔将军对她的爱意。
    关于女性主义提升，我们还注意到，影片一开始的时候，有一个花木兰去见媒婆接受考察的情节。影片告诉我们，花木兰如果能够被媒婆看中，也就是能够嫁一个好人家的话，那就意味着为花家争得了荣誉。结果是她并没有被看中。就在花木兰非常伤心的时候，征兵的消息传来了，她决心替父从军。此时父亲相当生气地对木兰说，她并没有给花家带来荣誉。但最后的结果却是，花木兰谢绝了皇帝的任命回家了，同时还带回了皇帝的封印和匈奴首领单于的佩剑，这几乎等于是最高的奖赏。此时花木兰仿佛记起了父亲曾对她说过的话，对父亲说，她给父亲带来了荣誉。但是这时父亲却出人意料地说，他以有木兰这样的女儿为荣。影片到此结束，并把一个古老的中国传说——花木兰替父从军故事的意义提到了当代的几乎可以说是无以复加的程度。
    2001年的影片美国《珍珠港》表现的是二战期间的著名的珍珠港事件，但是，却在影片中引人注目地加入了一个看似不经意实则大有用意的桥段：一位美军军官对一位准备起飞的飞行员叮嘱说：“飞到中国就安全了。”这里看得很明显，导演是在用电影的方式向中国观众暗送秋波。
    2008年的《功夫熊猫》更是一部相当值得玩味并意味深长的美国影片。影片的故事选择了熊猫这一非常重要的中国符号来加以表现。获得了中国广大观众的喜爱及巨大的票房成功。片中有两点值得注意，第一点，憨态可掬的中国熊猫在影片中变成了虽然不失其可爱但确实有点儿顽劣。第二点，是片中的主角那个看起来有点儿顽劣的熊猫的运气实在是太好了。好到他的成功是完全不可阻拦和抵御的。这部影片表现出来的对中国的态度虽然是友好的。但是在剧情的设计上，却能明显感到存在着某种担心和忧虑。这就是，近年来的世界政治经济态势所表现出来的中国的运气实在是太好了，甚至好到了让美国人感到羡慕、嫉妒和担忧的程度。
    2009年的美国灾难大片《2012》的拍摄，就更值得玩味了。片中，对中国元素的大量运用可说是前所未有的。片中出现了西藏的布达拉宫，喜马拉雅山，以及通晓未来的藏族僧人。更重要的是，建造能够拯救人类、摆脱灾难的方舟的基地位于中国西藏的一个叫“卓明谷”的地方。建造方舟的计划和任务也是由中国人来完成的，电影中还表示：“能在最短的时间内制造人类的诺亚方舟的任务只有中国才能完成”。在过去，我们看到过的好莱坞影片中，美国人都是一直被塑造为能够拯救世界的英雄，但是，这一次却破天荒地打破了这个惯例。尽管“卓明谷”并不是一个真实存在的地方，是电影虚构出来的。但更重要的是，影片之所以不惜以各种示好的桥段来向中国表示致敬，绝不仅仅是因为中国市场在票房上的重要性。导演罗兰·艾默里奇在无所不用其极地运用超级特效表现地球毁灭之前，不厌其烦地让中国面孔和中国地图一次次地在银幕上出现。还有，在地球毁灭之际，还拍了中国僧人解救了一家普通美国人的情节。当然，这一故事构思还受到了中国成功地举办了奥运会和当年5·12汶川大地震后中国军民成功地进行抗震救灾事迹的影响。影片特别加入了中国地震灾难和中国军队等中国元素，涉及的地震环节也由“中国面孔”来演绎。据说，美国导演艾默里奇被汶川大地震中中国人民表现出来的坚强所打动，在拍摄地震环节的时候，决定临时修改了剧本。
    美国影片《花木兰》、《珍珠港》、《功夫熊猫》和《2012》的出现，在美国电影和西方电影整体格局中具有重要的标志性。在此之前几乎可以说是铁板一块的对中国形象表现出的妖魔化、刻板化和无名化的爱恨交织的迷雾中开启了一个艰难的逆转进程。尽管如此，发生这种重要转变的原因仍是多方面的。不仅与近年来中国的国力不断增强，以及在政治、经济和文化等各方面的国际影响、国际地位越来越强有关，特别是，中国文化的源远流长、博大精深和独特魅力，越来越为世界所接受，与此同时，还与中国政府对公共外交和文化发展的越来越高度重视并及时地采取有效的管制措施有关。例如，米高梅公司由于拍摄了影片《红色角落》，而导致该公司的电影当年在中国大陆被全面禁映。陈冲拍摄影片《天浴》也受到了中国主管部门在中国大陆境内禁止拍摄影片和罚款的制裁。影片拍摄后，美国《时代》周刊曾有一期影剧专栏特别介绍了陈冲。在文章中，陈冲还就她在中国非法拍摄《天浴》一事表示道歉。并且诚恳地说：“我承认非法在中国拍摄影片，我希望通过《时代》杂志向中国保证，这种事情不会再发生。这也是我的道歉。”
    需要说明的是，本文这样说，并不意味着本文希望看到西方电影对中国形象一味地唱赞歌。就像女性主义的电影批评家曾经指出的那样，美国电影讨厌真实的女性形象，或者把女性表现为天使(仙女或贤妻良母)，或者把女性把表现为恶魔(荡妇)。事实上，这样并不是一件好事情。本文更希望在西方电影中看到更加真实的和多侧面的中国形象。
    注释：
    ①http：//group. mtime. com/m_butterfly/ discussion/216806/
    ②http：//www. chinadx. org/News_Show. asp? Nid=6963&A Nclass=67&Nclass=538
    ③参见《湖南大众传媒职业技术学院学报》2009年01期，陈丽芳所撰《美国电影中的华人刻板化形象——影像的社会认同》一文。
    ④见1999年4月14日《大河报》任秋凌文。