建构中国电影史的发展综述

  一、史学范式的多样化演进与电影史料学基础的重要性
    上世纪80年代以来，中国电影史学界的专家、学者们曾不止一次地呼吁和强调电影史研究的历史学特性。电影史学家李少白先生在《中国电影历史研究的原则和方法》指出：“电影历史学作为电影学和历史学的一个交叉学科，无疑具有它自身的特点。它是历史的，又是电影的，兼有电影和历史的双重品格。作为历史学的电影方面，它是历史学的一个分支学科，是历史学中的专业史、专门史，研究构成整个历史现象中的电影现象的变化过程。而作为电影学的历史部分，它又是电影学的一个分支学科。是电影学中的历史学，同样是研究电影历史现象的更替、变迁。我们必须在这样的交叉点上来认识和把握电影历史学的特点。”①汪朝光教授在《光影中的沉思——关于民国时期电影史研究的回顾与前瞻》一文里提出：“未来研究中应将电影史视为一般历史学研究之一部分，进一步拓宽研究视野，扩大研究选题，实事求是地确立对民国时期电影的评价标准，客观评估其发展历程，以推动电影史研究融入历史研究之主流，使其得以更为全面地发展。”②在《新的视点新的阐释——新时期中国电影史研究回顾》一文中，郦苏元教授认为：“电影史首先是历史，其次是电影，具有双重性格。作为一门艺术史，电影史是史学研究的一个分支。电影史研究应该掌握并运用一般史学研究的观点和方法，也就是说，必须将其纳入史学研究的轨道，使其具备应有的史学品格和史学价值。”③然而，到目前为止，中国电影史学研究与历史学研究，尤其是与中、西方近现代史研究的丰硕学术成果之间，根本没有展开真正意义上的、广泛的、有效的对话与交流，电影学者们也没有深入、全面、系统地诠释和阐发过如何使中国电影史研究与历史学研究之间产生关联。面对中、西方近现代史研究中史学观念和史学范式的转换，以及后现代主义思潮对于传统历史认识论和历史编纂学的挑战，中国电影史学界也始终是无动于衷。只有少数学者试图通过个别的中国电影史研究实践，探寻与历史学研究核心或前沿命题沟通的可能。
    在改革开放后“重新中国电影史”的倡导下，虽然中国电影史研究已经从政治表述为主体的革命史，转向关注电影本体的艺术史、解析电影企业自身发展规律的商业史(还不属于经济史范畴)和观照电影文化内涵的文化史，研究思路也从宏观的通史写作逐步过渡为微观的断代、地域和个案研究，但是在史学范式上却并没有突破以往按照时间的先后顺序和事件的因果关系来梳理历史的线性思维。阶级斗争遗风下的“翻案史学”和倚重西方流行理论的“阐释史学”在这三十多年中相继大行其道，“以论带史”、“以评带史”一度成为电影史研究流行的写作和表述方式。究其原因，笔者认为：史学观念的狭隘和落后、史学范式的匮乏和封闭，缺乏相对稳定的电影历史文献学(史料学)基础，是阻碍中国电影史学研究多元化发展的两个主要原因。
    针对中国电影史当下陈旧的史学观念和单一的史学范式，我们需要首先参照和回溯一下西方近、现代历史学研究的历史轨迹：十九世纪二十年代，德国历史学家兰克(Leopold Von Ranke)建立了西方近代史学。为了与哲学划清界限，他反对用先入为主的抽象的理性观念来概括历史，主张通过深入挖掘和考订史料客观地展现历史真实，即所谓的“如实直书”。研究对象以政治事件和精英阶层为主，写作方式一直秉持记录叙述体。由于迎合了彼时欧美各国的实证主义思潮，兰克史学及其后的实证主义史学成为十九世纪西方近代史学的学术主流。从十九世纪末开始，以德国的卡尔·兰普雷希特(Karl Lamprecht)、法国的亨利·贝尔(Henri Bert)、美国的费雷德里克·杰克逊·特纳(Frederick Jackson Turner)和詹姆斯·鲁滨逊(James Robinson)等为代表的新史学派相继向兰克及其实证主义史学发难，他们反对兰克史学的狭隘性和封闭性，强调史学的综合研究，并注重史学与地理学、社会学、心理学、经济学、语言学、社会人类学等其他学科之间的联系，鼓励进行跨学科研究。与传统史学相比，新史学以问题导向的分析史学取代兰克倡导的事件叙述史，以人类活动的整体历史取代传统以政治为主体的历史。随后，这些新史学派的理论被年鉴学派的几代史学家们付诸实施并发扬光大，与社会科学的结盟使西方近代史学研究呈现出多元化的史学范式：社会史、经济史、区域史、心态史、环境史、心理史、宗教史、人口史等。二十世纪下半叶，后现代主义思潮肆虐，以福柯(Michel Foucault)、德里达(Jacques Derrida)为代表的后现代主义史学提出“语言的转向”：通过分析语言的运用和语言的结构来解构传统史学。面对后现代主义的冲击和影响下，历史研究的兴趣和内容发生了转移，日常生活、底层人物、突发事件、妇女、性行为、精神疾病等进入了史学研究的学术视野。很明显，相比于西方近现代史学，目前的中国电影史研究在史学观念、史学创新、史学理论的建构和史学范式的转换等方面都显得极其封闭和滞后。我们只有深入学习和借鉴西方近现代史学丰硕的学术成果，尽快完成史学观念的更新、史学范式的转换和多样化拓展，才能使中国电影史学研究真正“纳入史学研究的轨道”，“融入历史研究之主流，使其得以更为全面的发展”。
    建构中国电影史料学基础④，更是中国电影史学研究亟须解决的另一重要论题。稳定的史料学基础应该是任何一门成熟的历史学科开展学术研究的前提。历史学家周传儒曾说：“近代治学，注重材料与方法，而前者较后者尤为重要。徒有方法，无材料以供凭借，似令巧妇为无米之炊也。果有完备与珍贵之材料，纵其方法较劣，结果仍忠实可据。且材料之搜集，鉴别、选择、整理，即方法之一部，兼为其重要之一部，故材料可以离方法而独立，此其所以可贵焉。”⑤当下的中国电影史研究正是由于轻视史料、缺乏考证，而注重价值判断、理论阐释，才会出现上文提到的“以论代史”、“以评代史”等史论不分、臆断历史的浮躁现象。中国古代史学向来视史料考证为正途，辨伪、考据、金石之学都是史学家的看家本领。自梁启超倡导“新史学”开 始，中国近现代史学研究依然非常重视史料学的建构。梁启超不仅重新界定了中国传统史学的“史料”观念，他认为，“史学之有别于玄学或神学在于史学的立论不可端赖穷思冥想，却必得立在具体的证据——史料之上”⑥，还扩展了中国传统史学对于史料的认定范围，主张除了传统史学研究的金石器物外，所有“过去人类思想行事所留之痕迹，有证据流传至今日”⑦者，都应属于“史料”的范畴。之后，以王国维、胡适、傅斯年、陈垣、陈寅恪、顾颉刚等为代表中国近现代史学家们延续和继承了这种重视史料的治史态度。在1928年发表的《历史语言研究所工作之旨趣》中，傅斯年提出：“史学的对象是史料，史学的工作是整理史料”，史学家的责任应该是“上穷碧落下黄泉，动手动脚找东西”，“只要把材料整理好，则事实自然显明了。一分材料出一分货，十分材料出十分货，没有材料便不出货”⑧。
    其实，中国电影史研究素来也一直非常重视电影史料的搜集、整理、归类和运用。李少白先生曾指出：“电影历史研究，必须充分地占有史料”，“缺乏任何一部分史料，史学家都无法把历史的全貌描绘出来，因此也就无法对其作出自己的完整全面的结论”，“这是电影历史的研究的最初然而又是重要的层次”⑨。郦苏元教授也同样强调：“无论是传统电影史学主张通过对大量史料的辨别归纳来恢复历史的本来面目，还是新电影史学强调将史料作为对历史进行阐释的依据，都说明搜集并掌握丰富翔实的电影资料和历史事实是电影史研究的前提和基础。没有电影史料，也就不会有电影史。”⑩回溯中国电影史研究各个时期重要的史学论著，注重史料的治史传统可以说是一脉相承。1927年1月3日由程树仁主编、中华影业年鉴社出版的《中华影业年鉴》(第一集)根本就是一本1927年以前中国电影史的史料汇编。而郑君里的《现代中国电影史略》(收入《近代中国艺术发展史》，上海：良友图书印刷公司，1936年版)，不仅具有“贯穿始终的电影观念”和“进步的史学观”，而且辑收了不少由作者亲自调查、收集和整理的“第一手材料”(11)。建国后出版的第一部近百万字具有完整史学意义的电影通史——由程季华主编，程季华、李少白、邢祖文编著的《中国电影发展史》(第一卷、第二卷)(中国电影出版社，1963年2月)，以翔实的史料论述了中国电影从1905年至1949年的发展历程，该书在电影史料、尤其是影片史料丰富广泛的包容性方面至今仍无出其右者，是中国电影史研究者必备的参考书。此外，陈荒煤主编的《当代中国电影》(中国社会科学出版社，1989年)，郦苏元、胡菊彬的《中国无声电影史》(中国电影出版社，1996年)，李道新的《中国电影文化史(1905-2004)》(北京大学出版社，2005年)和陆弘石的《中国电影史(1905-1949)》(文化艺术出版社，2005年3月)等在电影新史料的发掘和考证方面也都为中国电影史研究做出了重要的贡献，并开辟了民国电影期刊、重要报纸、档案等多条新的电影史料获取渠道，进一步扩展了中国电影史的研究视野。
    毫无疑问，历史研究就应该从史料入手，去粗取精、去伪存真、由此及彼、由表及里，才可能拨开历史的迷雾，发现史料背后的历史真实。因此，中国电影史学研究的多元化发展，离不开深厚的史料学积累和沉淀。我们在更新史学观念和拓展多样化的史学范式的同时，更应该强调电影史料学基础的重要性，培养和提高学人自身的史料学方法论素养，逐步形成一种重视史料的发掘、分类、考证、整理和运用的优良治史传统，从而建构中国电影史研究多层次的史料学体系。
    二、电影史料的拓展与分类
    在历史学研究实践的过程中，我们首先要做的就是搜集、发掘与课题相关的、数量尽可能多的历史材料，然后再进行分类整理和运用。笔者认为，随着中国电影史学研究的深入，以及史学观念和史学范式的多样化，电影史料的获取渠道应该更加开放和多元化。除了传统电影史研究非常注重的电影拷贝以及与影片的创作活动相关的历史资料外，档案、报纸、期刊、电影年鉴、方志及其他地方历史文献、日记、私人信件、回忆录、口述史等也都应成为中国电影史学研究重要的史料来源。正如罗伯特·艾伦和道格拉斯·戈梅里在《电影史：理论与实践》所说：“就如电影史研究是多方面一样，电影史的资料也是多种多样的。对狭义的电影史研究来说，影片拷贝的确是唯一有效的资料。然而，对更为宽广(更令人感兴趣)的问题来说，非电影资料则显得更有价值。”(12)
    1.档案
    中华人民共和国档案行业标准《档案工作基本术语》对档案的定义表述是：“国家机构，社会组织或个人在社会活动中直接形成的有价值的各种形式的历史记录。”“直接形成”说明档案继承了文件的原始性，“历史纪录”说明档案在继承文件原始性的同时，也继承了文件的记录性，是再现历史真实面貌的原始文献。因此，档案是我们透视历史最为直接的途径。然而，中国各地档案馆的馆藏档案在新中国成立前后已经经历过多次战争和各种政治运动的洗礼，损失了很多珍贵的历史资料，很难保证档案资料的完整性。笔者由于研究的需要，曾多次到上海档案馆查阅与中国早期电影相关的历史资料，遗憾的是1945年之前与电影有关的材料已经很难找到，保存完好的文献基本上都是抗战结束后的相关内容。而这些资料也没有进行详细的分类，只是按照年代时期或内容相关性简单地集中在一起，查阅起来十分困难。虽然如此，但一有所发现就会令人兴奋不已。比如笔者曾查阅到一份目录名为“上海市参议会三届七次会议关于外商影院的议案”(1947年6月25日，档案号6-13-625)，里面就令人惊喜地存有一份记录1947年上半年上海各家电影院上映好莱坞影片及票房的表格，其中对每家电影院的轮次和每部影片的上映时间及票房收入都有详细的记载，对研究1945-1949年间美国好莱坞电影在上海的放映有着十分重要的学术价值。
    2.报纸与期刊
    报纸是时间连续性最为完整的文献材料，不管其记载的内容在观点上是否客观和公正，仅以其用文字记录下的丰富史料素材来说，都是弥足珍贵的历史再现。报纸不仅记录了当时产生最大影响的 各种观点，而且还提供了对事件的日常记录。中国电影史研究素来就十分重视报纸的史料价值，在程季华先生主编的(《中国电影发展史》中，引述的晚清及民国报纸多达22种150次，出版地域遍及上海、天津、南京、汉口、重庆、香港等六个城市以及延安和中共晋冀鲁豫边区(13)。新世纪以来，为了寻找“重写中国电影史”各种可能的途径，李道新教授提出了“《申报》与中国电影”研究思路，全面带动了民国报纸与中国早期电影的研究实践。的确，在民国时期的《申报》、《大公报》、《民国日报》、《中央日报》、《华商报》等报纸中，不仅充斥着丰富的电影信息，包括电影论文、电影评论、电影新闻、影人趣事以及电影广告等，而且还存在着大量的与城市居民生活、文化、娱乐消费有关的内容，为“反思中国早期电影的历史叙述建立了一个不可多得的参照系”。至于电影期刊和流行画报，更是中国电影史研究必不可少的史料来源。据不完全统计，从1921年到1949年由中国大陆、香港、印度尼西亚、泰国、新加坡、马来西亚等国出版和发行的中文电影刊物有将近400种，其中上海就有200多种(笔者根据上海图书馆和中国国家图书馆馆藏期刊的统计)。根据期刊的内容和形式，大致可以将当时的电影期刊分为三类：1.由电影制片公司创办的旨在自我宣传的特刊或画报，如《明星特刊》、《神州特刊》、《大中华百合特刊》、《联华画报》等；2.由剧作家和影评人主办，着重中外影片评述、影界动态追踪、电影美学及艺术技术知识普及的专业刊物，如《影戏杂志》、《中国电影杂志》、《电影世界》等；3.专门刊登影坛生活和明星绯闻逸事的通俗类刊物，如《青青电影》、《电影明星画刊》、《银影》等。本文所选取的主要是与20世纪30年代上海城市居民在物质消费、电影和明星文化消费以及其他娱乐文化消费方面相关的电影期刊和流行画报，如《电声》、《良友》、《现代电影》、《青青电影》等。
    3.电影年鉴
    中国的年鉴已有六百多年的历史，《宋史·艺文志》中就有“年鉴”一卷。年鉴，是专指以全面、系统、准确记述上年度事物运动、发展状况为主要内容的资料工具书。年鉴的主要作用是向人们提供一年内全面、真实、系统的事实资料，便于了解事物现状和研究发展趋势。年鉴主要是由编纂单位根据选题计划组织众多作者撰写的，少量内容来源于当年的政府公报、其他重要文献和统计部门提供的数据。民国时期的电影年鉴有三本：第一本是1927年由程树仁主编、中华影业年鉴社出版的《中华影业年鉴》，在这本年鉴中比较详细地列出了中国本土电影从业者及外国人所经营的影戏公司的名称、影业界组织、影戏学校、影业出版物、影戏院总表以及各公司出品电影一览表，这本年鉴几乎全部由客观统计资料构成，是研究早期上海电影产业中心形成过程的重要文献资料；第二本是1934年中国教育电影协会年鉴编纂委员会主编、中国教育电影协会出版的《中国电影年鉴》，该书的编辑委员会主任为陈立夫，编委为潘公展、卢莳白、戴策、李景泌、王平陵，是一部官方的电影年鉴。内容分理论研究、史实编纂、行政管理和商业概况四大部分，选入的文章为学术论文和专业译文两类。正式确立了电影史论、创作理论、电影管理和电影教育的学术研究构架，奠定了现代电影研究学科的分类，也使得电影理论研究在学术上基本成型；第三本是1935年由联华影业公司编辑出版的《联华年鉴》，该年鉴介绍了20世纪30年代上海集制片、发行和放映为一体的联华影业公司从创办到繁荣的整个过程，并刊发了该公司的组织结构图和各分厂历年出品的影片目录，是研究上海本土的电影演员如何成为主流明星文化消费客体的重要参考文献。改革开放后，由中国文联主管、中国电影家协会主办、中国电影年鉴编辑部(后改为中国电影年鉴社)编辑的《中国电影年鉴》于1981年创刊，每年一部，全面、系统、准确、连续地记述了每年度中国电影的相关活动和发展状况，是当代中国电影史研究必不可少的工具参考书。
    4.方志及其他地方历史文献
    梁启超曾说：“最古之史，实为方志。”清代以来，随着“方志学”的成熟，从方志中获取史料已经成为是中国传统史学研究的一个基本方法。方志，就是对一个地方或一个区域的记载、记述，包括三个方面的内容：自然地理、人文地理、经济地理。地方志的编纂肇始于两汉，东汉时期的《越绝书》和《吴越春秋》就被认为是方志的鼻祖，盛行于唐宋，到明清达到高峰。现在全国地方志的数量约有8200种，其中清代就有5600种，约占70％。民国以来新修的方志，据统计现存约有1500种。由于电影的历史不长，所以我们研究电影相关的方志主要从十九世纪末开始，以清朝末期、民国时期和建国后为主。在中国电影史学界，陈山教授最早提出了方志研究的新思路，以期解决一些通过其他史料现今仍无法考证的学术难题。他的博士生刘小磊就通过对各地方志的研究实践，重点考察了电影在中国不同地区的第一次放映活动，勾勒出电影传入中国的历史轨迹，为研究中国电影的发生提供了一条新的途径。此外，其他地方历史文献也是中国电影史研究有益的史料参考。比如笔者研究课题“上海南京路电影文化消费史”时，就参考了许多上海近代地方文献，发现了很多关于上海城市娱乐文化消费发展进程和租界内外城市居民生活统计等方面的重要材料：葛元煦的《沪游杂记》(1876)、池之微的《沪游梦影》(1893)、商务印书馆编印的《上海指南》(1909)、《上海风土杂记》(1932)、《上海鳞爪》(1933)、《上海市大观》(1933)和《上海租界游戏场调查》(1943)等。毫无疑问，方志及其他地方历史文献对于中国电影史学研究来说，都是不可忽视的、十分重要的史料补充。
    5.日记与私人信件
    日记就是每天或经常把发生的事、处理的事务或观察的东西写下来的记录，有的兼记对这些事情的感受，尤指个人活动、思考或感觉的每日记录。日记是一种记录私人生活的文本，它的特点是私密性和连续性。不像其他客观性史料，日记作者都会非常侧重他对所经历事件的真实感受，而且，一般促使作者每天或每周花时间记日记的原因绝不是那些无关紧要的琐事。因此，在所有史料中，日记是最自然和不加掩饰的表现日记作者一些无意识行为的珍贵记录。在中国电影史学界，对于影人日记的整理和 研究其实早已开始，比如1962年中国电影资料馆编印的《陆洁日记摘存》，连续、详细、完整地记录了陆洁从民国九年(1920年)到民国三十八年(1949年)的日常工作和生活，再现了陆洁40年从影经历中的身份变迁和角色转换，对研究早期中国电影史、尤其是早期中国电影产业的形成具有相当重要的学术价值。但是，由于日记属于私人的日常记录，陆洁在记录过程中经常会使用简写，特别是人名和片名，给研究者造成了一定障碍。例如，民国二十一年(1932年)“三月廿六日”：“昨罗性会谈，各持己见，几成僵局，下午陪罗黎再去恒记续谈。”如果是不了解那段历史的研究者，就很难知道“罗性”为何人，“罗黎”又是何人。这就需要我们在研究此种史料之前，事先要具备一定的历史背景知识，才能明白“罗”是当时的“华北电影院大王”罗明佑、“性”为大中华百合影片公司老板吴性栽、“黎”则是民新影片公司的黎民伟，他们会谈的内容就是如何组建联华影业公司。正如史学大师陈寅恪所说：“必须对旧材料很熟悉，才能利用新材料。因为新材料是零星发现的，是片断的。正像一幅已残破的古画，必须知道这幅画的大概轮廓，才能将其一山一树置于适当地位，以复旧观”(14)。此外，私人信件的史料价值与日记类似，而且它还可以清晰地揭示出历史人物的家庭和社会关系，是中国电影史研究、特别是影人私人生活史和电影观众的日常生活史研究必不可少的重要史料。
    6.回忆录和口述史
    回忆录和口述史都是追记本人或他人过去生活经历和社会活动的一种方式，具有十分重要的文献价值。与回忆录依靠文字追忆不同，口述史是一种口述的回忆——由历史学者借助访问而获得第一手的回忆记录。建国后，早在《中国电影发展史》课题组大规模搜集电影史料的阶段，程季华等人在电影局艺术处和中国电影家协会的支持下，就开始尝试做一些类似于现在“口述历史”的采访工作，对许多当时还在世的中国电影早期的演员、导演进行采访，记述他们的从影生涯，并刊登在《中国电影》杂志的专栏“昨日银幕”上(15)。此外，他们还约稿一些老艺术家撰写回忆录，并以单行本的方式由中国电影出版社相继出版，例如王汉伦等的《感慨话当年》、鲁思的《影评忆旧》、田汉的《影事追怀录》、欧阳予倩的《电影半路出家记》以及梅兰芳的《我的电影生活》(16)。这些口述记述和回忆录，不仅对当时《中国电影发展史》的写作提供了丰富的史料素材，而且也为之后的中国电影史研究留下了珍贵的历史记忆。2007年，中国电影资料馆和电影频道节目中心合作成立了“中国电影人口述历史”项目组，由中国电影资料馆研究室承担开展专业性的口述历史采集工程，追踪于北京、上海、长春、成都、南京、广州、香港、台北等地，采访在世的影人或影人后代。他们一方面将受访人同意公开发表的部分整理成文字，在《当代电影》和《电影文学》等杂志上开辟专栏、陆续发表；一方面根据专题汇编成书出版，2011年出版的第一批学术成果共四本：《长春影事：东北卷》、《海上影踪：上海卷》、《银海浮槎：学人卷》、《影业春秋：事业卷》(《中国电影人口述历史丛书》，民族出版社，2011年3月)，由陈墨、启之担任主编。对于中国电影史学研究来讲，“中国电影人口述历史”项目做了一件“功在当代，利在千秋”的好事，拯救了大量即将逝去的、直观的、珍贵的历史记忆，为我们还原了多方位的、逻辑清晰的、具有强烈时代氛围感的历史现场。但是，值得注意的是，将口述史和回忆录作为历史资料也有其难以回避的缺陷：每一位回忆者或口述者在追忆的过程中都不可能完全是客观、公正和准确的，难免会掺杂着个人的主观情绪和价值判断，尤其是在历史细节的刻画过程中会出现一些自我合理化的语言或逻辑修饰。因此，在口述史和回忆录中，人们记忆上有意无意的疏漏、讹误是非常普遍的现象。而规避和矫正它的方法，就需要借助其他同时代的直接史料来进行相互地印证与补充，从而一步步渐显历史的本来面貌。
    对于史料的分类，中西方传统史学一直都有着各自的判断，划分的界限和标准也不甚统一。十七世纪以后，正是由于厘清了“直接史料”(“原始资料”)与“间接史料”(“二手资料”)的关系，才奠定了西方近代史学的基石。而梁启超受西方史学的影响，按照史料形成的时间早晚先后，将历史资料区分为“直接史料”和“间接史料”两大类别。随后，傅斯年对这两大类别作了进一步细化：“凡是未经中间人手修改或省略或转写的，是直接的史料；凡是已经中间人手修改或省略或转写的，是间接的史料。”(17)不难看出，傅斯年对于“直接史料”和“间接史料”的界定只能适用于书面的历史资料，而对于电影史研究来说似乎还不够全面，电影史研究的核心对象——电影拷贝未被涵盖。上世纪九十年代初，李少白先生以史料是否与电影拷贝及其创作活动直接相关为标准，对电影史研究中“原始资料”和“二手资料”作了较为详细的分类：“原始资料”“是影片拷贝资料和大量的创作过程中的文字、图片材料，其中包括文学剧本、导演剧本、摄影构图、美术设计、演员手记，以及种种修改材料等”；“二手资料”“如影片说明书，报刊宣传的图片、文字、影片评介和新闻报道，当事人和同时代人的回忆录等”。(18)之后，针对“直接史料”(“原始资料”)和“间接史料”(“二手资料”)的分辨，中国电影史学界没有学者再有过更进一步的阐释和说明，电影史料的分类问题一直显得较为模糊和暧昧。在笔者看来，电影史研究的“原始材料”和“二手材料”的分类还是应该借鉴中西方近代史学的方法，依照史料形成时间的先后顺序来区分：与电影史研究对象及其相关活动同时代的历史资料，称其为“原始材料”，比如不同版本的电影拷贝、与影片的创作活动直接相关的资料、档案、报纸、期刊、电影年鉴、方志及其他地方历史文献、日记、私人信件等；而不同时代 的历史资料则称之为“二手资料”，比如当事人或同时代人的口述史和回忆录等。当然，每一种历史资料对中国电影史学的研究都有着不可替代的学术价值，同时也都有其难以回避的局限性。作为中国电影史的研究者，除了要有长期积累史料的习惯外，更要培养自己综合运用各类史料的能力，只有如此，史实才能更完整、鲜活、多维地表现出来。
    建构中国电影史料学，是为未来建构中国电影历史文献学打下坚实的基础。成型文献是指同一专题下经过研究者编纂而成的较为系统完备的文字史料，它的文献形式一般包括：同一专题的研究史料汇编、研究史料的目录索引、年谱长编等。然而，反观中国电影史研究现状，目前在成型文献的整理和出版方面做得还不够充分，十分缺乏“同一专题的研究史料汇编”和“研究史料的目录索引”等基础性研究。改革开放以后，国内确实出版了一定数量的同一专题的研究史料汇编，为学者开展中国电影史研究提供了一定的便利。其中，在中国电影史学界有着深远影响的有：上海市电影局《上海电影志》编纂委员会陆续出版的《上海电影史料》(1-7辑)(上海市电影局史志办公室，1992-1995年)；中国电影资料馆编辑的“中国电影文献资料丛书”，包括《上海无声电影》(戴小兰编选，中国电影出版社，1996年)、《中国无声电影剧本》(郑培为、刘桂清编选，中国电影出版社，1996年9月)等；广播电影电视部电影局党史资料征集工作领导小组和中国电影艺术研究中心为“纪念左翼电影运动60周年”先后出版的《三十年代中国电影评论文选》(陈播主编、伊明编选，中国电影出版社，1993年)和《中国左翼电影运动》(陈播主编、朱天纬编选，中国电影出版社，1993年9月)等；由吴迪(启之)编，中国电影艺术研究中心、中国电影资料馆特别推荐的《中国电影研究资料(1949-1979)》(文化艺术出版社，2006年版)。到现在为止，在中国电影史学研究中，还没有建立起一套关于中国电影史料的目录学，有关分类史料的目录索引的书籍也是凤毛麟角。上海图书馆曾于2009年编写了一本《中国现代电影期刊全目书志(1921-1949)》(张伟执行主编，上海科学技术文献出版社，2009年1月)，应该算是国内出版的第一本真正意义上的中国电影史研究史料的目录索引工具书。清史学家王鸣盛曾在《十七史商榷》中也说过：“目录之学，学中第一要事紧事。必从此问涂，方能得其门而入。”中国电影史研究就是因为缺乏各种专门对象(包括与电影史研究相关的档案、期刊、报纸等史料)的相关目录索引的整理和出版，才造成当下研究的困境。毫无疑问，与中西方近现代史学相比，我们在成型文献的整理和出版方面差距更大。因此，中国电影史的研究者们必须摒弃过去霸占史料的“圈地史学”观念，和不愿做基础史料研究的功利思想，进一步加强成型文献的整理和出版工作，做到史料公开和史料共享，使学术研究处于同一起跑线，从而保证学术研究权利的平等性和学术道德的纯洁性。
    注释：
    ①李少白：《中国电影史研究方法》，载于《文艺研究》，1990年第4期。
    ②汪朝光：《光影中的沉思——关于民国时期电影史研究的回顾与前瞻》，《历史研究》，2003年第1期。
    ③郦苏元：《新的视点　新的阐释——新时期中国电影史研究回顾》，载于《当代电影》，1998年第6期。
    ④笔者提出“中国电影史料学”而不是“中国电影历史文献学”的原因主要是考虑中国电影史研究的现状：一方面中国电影的历史刚过百年，史料的积累还需要一个过程；另一方面是中国电影史料学研究目前还不够成熟，还无法构建历史文献学所包含的目录学、版本学、校勘学等学科分支，所以，笔者暂且提出“建构中国电影史料学”这样的想法，以期建立一个初步的研究框架，之后随着研究的深入，我们再逐步向“中国电影历史文献学”靠近。
    ⑤周传儒：《甲骨文字与殷商制度》，上海：开明书店，1934年版。
    ⑥黄进兴：《后现代主义与史学研究》，北京：生活·读书·新知三联书店，2008年版，第228页。
    ⑦梁启超：《中国历史研究法》，上海：上海古籍出版社，2006年版，第167页。
    ⑧参见傅斯年：《历史语言研究所工作之旨趣》，收于《国立中央研究院历史语言研究所集刊》，1928年版。
    ⑨李少白：《中国电影史研究方法》，载于《文艺研究》，1990年第4期。
    ⑩郦苏元：《关于中国电影史写作走向的思考》，载于《当代电影》，2005年第5期。
    (11)参见李道新：《重构中国电影——从学术史的角度观照改革开放以来的中国电影史研究》，载于《当代电影》，2008年第11期。
    (12)[美]罗伯特·C. 艾伦、道格拉斯·戈梅里：《电影史：理论与实践》，李迅译，北京：中国电影出版社，1997年12月版，第49页。
    (13)李道新：《民国报纸与中国早期电影的历史叙述》，载于《当代电影》，2005年第6期。
    (14)陈寅恪：《杨树达积微居小学金史论丛续稿序》，载于《金明馆丛稿二编》，北京：生活·读书·新知三联书店，2001年版，第260页。
    (15)程季华：《为〈中国电影发展史〉披挂“罪名”》，“中国电影百年”第118期，载于《新京报》，2004年11月12日。
    (16)参见陈墨、王家祥：《中国电影人口述历史系列：李少白访谈录》，载于《当代电影》，2009年第10期。
    (17)傅斯年：《中国古代文学史讲义》，上海：上海书店出版社，2008年12月版。
    (18)李少白：《中国电影史研究方法》，载于《文艺研究》，1990年第4期。^