从张爱玲小说的服饰描写解读其女性意识

摘　要：张爱玲在小说中用独特的服饰语言大胆揭示出女性的心理痼疾，同时摒弃一切外在理论的影响, 以纯女性的感性体验和智慧传达出对女性生存终极意义独特而深刻的思考，充实和丰满了中国现代文学中的女性意识。

关键词：张爱玲小说；服饰描写；女性意识
　　服饰之于张爱玲是对传统、历史、政治这些严肃话题最活色生香、最唯美的讨论，也是对人心和人生这种深刻话题的含蓄而缠绵的注解。在她的小说中，更是恣意地为各色女性度身剪裁极具特色的服饰，用这种奇特的方式解构女性这一性别角色的传统内涵和新鲜意义，消解所谓的女性神话，还原凡俗而真切的女人的天性，从而彰显张氏女性意识的经久不衰的魅力。
　　款式崇旧：以体恤的态度解剖困囿者
　　张爱玲本人对款式古旧或者说是复古的服饰有特殊的情感。她清楚地记得得到“惟一的清装行头”[1]时的心情：“我怎么舍得割裂这件古董，拿了去如获至宝”[2]；在1944年出版的《流言》中她将自己的照片收录其中，而照片里的服饰也是“一袭拟古式齐膝夹袄”[3]。这些过时的东西是张爱玲关于“家”的古老记忆，在这里她触摸到了自己真实的生命来源，于是它们在张爱玲的眼里凝结成了一种美，这种美在显赫的家族回忆和不幸的家庭记忆的纠结中变得温暖又残酷，让张爱玲痛并快乐地置身在其中。
　　张爱玲将自己在衣着款式上的偏好移植到她的小说里，比如：《沉香屑 第一炉香》中葛薇龙的日常打扮：“穿着南英中学的别致的制服, 翠蓝竹布衫, 长齐膝盖,下面是窄窄的裤脚管, 还是满清末年的款式”[4]，《相见欢》中伍太太年轻随丈夫留学时还是一身清代女性的装饰。
　　不仅如此，张爱玲投注在此类服饰上的矛盾心理更是被精准地摹画在其笔下的女性人物身上。我们且来看《金锁记》中对女主人公曹七巧的几处服饰描写：
　　十八九岁做姑娘的时候, 高高挽起大镶大滚的夏蓝布衫袖, 露出一双雪白的手腕。[5]
　　她一只手撑着门, 一只手撑了腰, 窄窄的袖口里垂下一条雪青洋绉手帕, 身上穿着银红衫子, 葱白线香滚, 雪青闪蓝如意小脚裤子…[6]
　　只见门口背着光立着一个小身材的老太太, 脸看不清楚, 穿一件青灰团龙织缎袍, 双手捧着大红热水袋, 身旁夹峙着两个高大的女仆。[7]
　　七巧似睡非睡横在烟铺上……她摸索着腕上的翠玉镯子,徐徐将那镯子顺着骨瘦如柴的手臂往上推, 一直推到腋下……[8]
　　在上述文字中，虽然服装的花色、面料、款型随着人物身份、地位的变化而变化，但人物的“身”始终被作家安插在旧式衣饰中，以此来象征人物的“心”绝没有改变和逃脱于封建时代的可能，终于被压抑的情欲变成了畸形的金钱欲与统治欲，《金锁记》也变成了一场关于金钱和情欲之间的劈杀。小说文字中对曹七巧的斥责是显性的，可是对人物的“关怀”也在同一时刻滋长起来：在小说中作者似乎更想理出这位行凶者的“弱”。第一段文字里 “大镶大滚”的旧款式描画了一种原始而强势的生命能量，但充满诱惑地“露出一双雪白的手腕”恰恰表明这种能量虽存在于女性曹七巧身上，却需要阴阳的另一极才能释放。男权社会中，选择的权利不在女性这边，于是曹七巧所能做只是等待。第二段中七巧嫁入姜家，服装的色调变得丰富起来，但却采用了窄小的款式，使过上衣食无忧生活的曹七巧反而失去了先前的那种生命力，似乎丈夫的骨痨也生在了她身上。第三段女主人公已经位于权势的顶峰，手里握着生杀予夺的大权，但是此时的她已是一个“逆光”者，脸已模糊，青春和爱已不再被人想起，小小的身量又如何能撑起团龙织缎袍？大红的热水袋被冷冰冰的权势夹峙得透不出半丝热气。张爱玲把最彻底的人性关怀放在最后这段文字中：权势再大，金钱再多也套不住岁月留下的骨瘦如柴，一生的拼了命的挣扎，换来的是回忆的缺失与无力，生命的能量在浪费中消亡，这已是对生命最残忍的惩罚，所以作家接受了曹七巧的忏悔，用一只通灵的玉镯，帮她卸掉所有外在意义，布置了一种大安静，作为最后的送别。
　　张爱玲对她小说中的人物是充满理解和同情的，哪怕是那些疯狂得恐怖的角色也有被原谅的理由。她一再言明女性其实是现实中狡猾的求生者,而不是祭祀用的活牌位。正如西蒙娜·德·波伏娃在《第二性》中说的：女性神话把女性放在一个概念化的、超自然的观念的世界里，掩盖了分散在具体时空里的一个个具体的女人的真实面貌。其实对于现实中的女性来说，神话是虚幻的，她们终究还是得独自面对自己生存的境况。张爱玲并不愿高唱肩负道德评判和历史评判的神话女性意识，只想真实地还原了女性的原生性和世俗性。在一个女性无法自主选择的时代里，当生计问题成为最大的问题摆在眼前时，爱及其他精神生活对女性而言是一个奢侈的梦。恋爱、婚姻是为了获得物质的保障，所谓的“真心”不过是一场虚伪做作的游戏。于是，本应纯情的少女们必定被磨练得精明世故，对物质的欲望导致走不出男人的阴影，身不由己的或自虐，或他虐，最后的结局不是被男权社会所同化，就是始终找不到归宿，两者其实都处于被控制的痛苦之中。为了表达这种理解和同情，张爱玲采用了一种很特别的方式：她让小说中的女性在旧式衣饰裹身的状态下，重温生命初时的宁静，得到一种终极原谅。这种表达方式在张爱玲的笔下是顺理成章的，因为这是女作家家族情感的反映，那个家族既让她想暖融融地呆下去，又让她想冷冰冰地逃离，爱和恨，乐和悲都象烙进骨子里的，叫张爱玲永远无法忘却。
　　色彩崇艳：以欢歌的形式呼唤勇敢者
　　张爱玲曾经如此表达了自己对色彩的喜好：“欣赏那青罗战袍，飘开来，露出红里子，玉色裤管里露出玫瑰紫里子”[9] 。在张爱玲看来，这些明艳的色彩包蕴着快乐温暖的体验。她说：“‘照眼明’的红色却予人一种‘暖老温贫’的感觉。”[10] 张爱玲用刺激的色彩表达着对生命的赞美，对人生的憧憬。
　　在张爱玲笔下, 爱情成就不了婚姻,大部分女性都不是为了爱而是为了有所依才结婚,即使爱情与婚姻南辕北辙,她们也会为婚姻孤注一掷，然后一忍再忍。而那些执著于爱情的女性虽然最终命运极为凄惨，但相对于那些为寻找“饭票”终日于无爱婚姻中打转的女性来说，她们至少没有浪费生命的原始力。张爱玲在小说中用浓艳的服饰色彩装点了这勇敢的一群，表达了对她们的赞许和敬意。
《色·戒》中的王佳芝是一个颇受争议的人物 ，在这个缠绕着众多欲望的故事里，王佳芝的欲望最为“紧张”，几经迷惘之后的最终的选择让我们“瞠目结舌”：为了获得瞬间的内心真实，宁可顶上永世不得翻身的罪。在一段极长的时间跨度中我们都评论不出什么，但张爱玲早就在小说开头通过服饰色彩的对照褒奖了这一人物：“脸上淡妆，只有两片精工雕琢的薄嘴唇涂得亮汪汪的，娇红欲滴。云鬓蓬松往上扫，后发齐肩，光着手臂，电蓝水渍纹缎齐膝旗袍，小圆角衣领只半寸高，像洋服一样。领口一只别针，与碎钻镶蓝宝石的‘纽扣’耳环成套。”[11] 其他太太则“穿着黑呢斗篷，翻领下露出一根沉重的金链条……觉得黑大氅最庄严大方。”[12]利用服饰对比：妆的淡与唇的红，钻的闪与金的沉，缎的软与呢的硬，旗袍的轻与斗篷的重，使王佳芝始终被舞台的追光所及，以致于在四人成局的麻将桌上，一对三的数量劣势也成了凸显她的又一优势。王佳芝的选择的对错我们暂且不论，但至少于其自身而言，是在独自面对拷问之后，拼尽全力舞出的一段自己的传奇。在那个中国女性几乎集体沉默失语的时代，能够排除外物干扰，终于自我内心的行为，绝对是有性别解放意义的。张爱玲给这小小的一点光亮以极高的评价：“光头极足，亮闪闪的，异星一样” [13] 。
　　张爱玲这种不唱高调的性别解放意识于《红玫瑰与白玫瑰》中的王娇蕊身上得到了尽情地绽放。在社会认可的婚姻条约当中，王娇蕊显然是一个不受欢迎的角色，要做“好人”的佟振保只能与之纠缠于“地下情”。可张爱玲却把最鲜活的颜色与纯情赋予了这个不见光的女子：“她穿了一件曳地长袍,是最鲜辣的潮湿的绿色, 沾着什么就染绿了, ……两边迸开一寸半的裂缝, 用绿缎带十字交叉一路络了起来, 露出里面深粉红的衬裙。那过分刺眼的色调是使人看久了要患色盲症的。也只有她能若无其事地穿着这样的衣服。”[14]，别人看都不敢多看的颜色，穿在王娇蕊身上却妥贴自然，张爱玲说红绿对照是“一种太直率的对照” [15]“有一种可喜的刺激性”[16]，如此看来她想塑造的“红玫瑰”是自信的、率性的、勇敢的，同时还具有感染力、争取力和生命力。当爱情的梦想破灭时，她毅然离开了自私的爱人，即便多年之后，人老珠黄，但她的淡定和坦然还是让平步青云的佟振保妒嫉得泪流滔滔。在这场生命力的对决中，佟振保输得无地自容。但张爱玲不赞同女扮男装的革命，那无非是对男权秩序的间接认同和服从，绝不是真正意义上的女性革命。所以作家在这种具有侵略性的“绿色”当中依然强调了娇蕊的女性特质——“粉红色的衬裙”犹如激情背后的温柔，是每个男人愿意深锁于记忆中的甜蜜回忆。
　　然而张爱玲在为拥有较为独立的思想、人格，并力图改写导致自我与主体性丧失的他者位置的女性喝彩的同时，她也看到了寻找依靠、依托终身仍是那个时代女性生活的主题。所以张爱玲在小说中运用最多的服饰色彩不是她在现实世界的喜好，而是黑、白两个色系：《封锁》里吴翠远“穿着一件白洋纱旗袍，滚一道窄窄的蓝边——深蓝与白，很有点讣闻的风味。”[17]《沉香屑 第二炉香》中的蜜秋儿太太“一向穿惯了黑，她的个性里大量吸入了一般守礼谨严的寡妇们的黑沉沉的气氛，随便她穿什么颜色的衣服，总似乎是一身黑”[18]。白色在张爱玲眼里全然没有了纯洁、干净的意思，成了“被杀者”的寿衣；黑色也不再是高贵、大方的注脚，赫然成了“杀人者”的制服。黑白二色占领的世界满眼都是内容和个性的空洞乏味，满纸都是疾病和死亡的肃杀恐怖。那些白们、黑们哪个不是被困囿于宗法、男权社会的“铁闺阁”中，在“无事”的折磨中“无声”地消逝，而她们仅有的挣扎也不是突围，而是把自己投进更深的牢笼中去。
　　张爱玲的女性意识关注女性“个体”幸福，相对弱化了“群体”幸福，认为片面鼓励个体为群体去牺牲，那么“个体”只不过是“群体”的一个虚空的符号而已。张爱玲的这一观念具有很强的现代性精神特征：女性不应把希望和理想寄托在什么“救世主”身上，不应臣服于宗法、男权制度的威压下，而是要不惜破坏道德规范去抓住自己的利益和机会。成为自身命运的主宰者。籍于此，在黑和白二色笼罩的世界中，张爱玲会毫不避讳地用鲜艳的色彩力捧那些逆女、叛女的角色，让她们呼吸着生命被放开的飞扬和自在，独享生命得以栖息时的温暖和安宁，并极为讽刺地让弃了她们、杀了她们的佟振保、易先生们永远牵挂，永远无法企及。
　　风格崇奇：以坦白的心境抚慰失意者
　　张爱玲反对规律化公式化的服饰,力主服饰要能张扬人物个性。她经常自己设计服装, 并表现出惊世骇俗的勇气。据她的文坛诤友潘柳黛女士回忆: 张爱玲“为出版《传奇》，到印刷厂去校稿样，穿着奇装异服，使整个印刷厂的工人都停了工。她着西装，会把自己打扮成一个十八世纪的少妇，她穿旗袍，会把自己打扮得像我们的祖母或太祖母,脸是年轻人的脸，服装是老古董的服装”[19]。一般情况下，“即使个人有意要无视这些衣着的规则, 他至少也会意识到来自规则的压力, 以及尽量避免让别人把自己的穿着看着是对这些规则的有意的反叛。”[20] 张爱玲其实也感觉到了这方面的压力：“女人要想出众一点, 连这样堂而皇之的途径都有人反对, 何况奇装异服, 自然那是伤风败俗了”[21],但她还是理直气壮：“我既不是美女,也没有什么特点,不用这些来招摇,怎么引得起别人的注意?”[22]。说到底，这种新奇、怪诞的着装方式来源于张爱玲的艺术化生活方式。艺术是通过对物的夸张处理，宣泄情感，抚慰灵魂。张爱玲的生活负载了太多的传奇，心里沉淀了太多的心经，只做艺术的欣赏者，太被动，来不及承托她的“太多”，于是做一名艺术的创作者成了张爱玲注定的选择，那些奇装异服的出现也就成了必然。
　　张爱玲对服饰风格的理解极大地影响了她小说中对服饰的描写风格。在《金锁记》中对姜长安的衣饰描写是“渐渐缩减” 式的。到决绝的那天,就只看见黑鞋与白袜“ 长安悄悄的走下楼来, 玄色花绣鞋与白丝袜停留在日色昏黄的楼梯上。”[23]人生的念想一个一个都失望了，人生的勇气也一点一点消磨了，渐渐地连人也模糊了、缺省了，只剩下黑和白的绝望。随着服饰的渐减，藏在服饰背后的部分却不断递增，这种“服”简意赅的写法让即使不了解小说时代背景的读者也能通过“服饰文字”的疏密感受到那种因长期被压抑的痛苦。张爱玲还擅 长描写无人穿着的服饰，我们暂定名为“空服饰”写法。《红玫瑰和白玫瑰》结尾处那双鞋：“地板正中躺着烟鹏的一双绣花鞋, 微带八字式, 一只前些,一只后些, 像有一个不敢现形的鬼怯怯向他走过来, 央求着。”[24]《倾城之恋》中那件衣服：“床架子上挂着她（白流苏）脱下来的月白蝉翼纱旗袍”[25]。白玫瑰孟烟鹂被要求按照他人的理想来自我塑造，尽力成为符合传统的“女儿”、“妻子”的好角色，唯一一次的“坏”是她自己都无法原谅的，孟烟鹂的怯弱“好”女人气质凭借这双鞋走出来。旗袍是“真正的中国女人”[26]白流苏的标准穿着，月白蝉翼纱的色彩和面料有一种中国式的浪漫和忧伤：“烟笼寒水月笼纱”“寒蝉凄切”全都收拢在里面，也恰到好处地对应了她的情感状态、生活境遇。这些鞋和衣服均未穿在人的身上，但却都能精准地体现人物的精神、气质，泄露人物的心情、状态。
　　女性的那些隐秘情感在张爱玲另类的服饰描写风格中含蓄而坦白地流泻出来。“小寒穿着孔雀蓝衬衫与白裤子，孔雀蓝衬衫消失在孔雀蓝的夜里，隐约中只看见她的没有血色的玲珑的脸，底下什么也没有，就接着两条白色的长腿。”[27]“（烟鹂）已经换了白地小花的睡衣, 短衫搂得高高的, 一半压在领下, 睡裤臃肿地堆在脚面上, 中间露出长长一截白蚕似的身躯。”[28]正值青春热烈的许小寒在恋父情结中被不合年龄的阴郁、怪异渐渐消蚀，一直作筋作骨要做个“贤良温顺”妻的孟烟鹂是如此地享受慵懒和性感。这些女人表面无奈要做符合规范的“好”人，但至少私底下、无人处可以努力做回“真”人。张爱玲用风格奇异的服饰为这些女性造了一个免受非议的安全出口。因为女作家懂得那个时代的女性所面对的尴尬、困扰、挑战，所以才会用“慈悲”的心情来写她的“女性日记”。
　　张爱玲对女性地位能否真正改变,始终持一种怀疑和悲凉的态度。因为不公平的社会制度使她们无法拥有真正的经济权，而经济权的缺失让女性的独立、解放只能成为空头支票。所以在她的小说中，女性总是扮演着充满苦味的角色,似乎一切都“只能如此”,在不得已的认同下隐藏着诸多的惆怅。张爱玲的女性意识毫不追求社会价值意义上有关女性反抗和颠覆的宏大主题，只是执拗地写出自己亲见亲闻的女性“真”状态，而非可以鼓舞人心的“好”状态，既未给笔下的女性的尊严，也抹煞了救赎的可能，更没有女性主义者所追求的对光明的憧憬及对黑暗的抗争,她的小说人物是“一级一级走向没有光的所在”[29]，这正是张爱玲女性意识成熟、深刻的表现。
　　结 语
　　现代文学史上要找出一位能像张爱玲这样如此出色地将繁多的服饰描写运用于小说创作中的作家实属不易，这些服饰符合日常经验, 符合情景写实,然而由于她能够融入人物的主观感受及她对人生的感悟, 使服饰有了自己的生命话语。柔性的体恤和刚性的批判，脆弱的存活和坚韧的灭亡，天真的隐藏和世故的展露，这一切矛盾都在这种特别的方式中变得清晰，变得和谐，默默地传达出作家对女性生存终极意义独特而深刻的思考。
参考文献：
[1][2]张爱玲：《对照记》，哈尔滨：哈尔滨出版社，2003，第82页、第66页[]
[3]柯灵：《沧桑忆语·遥寄张爱玲》，南京：江苏文艺出版社，2005，第245页[]
[4] [5][6][7][8][14][23][24][25][26][28][29]金宏达、于青编《张爱玲文集（第二卷）》，合肥：安徽文艺出版社，1992，第2-163页、[]
[9][10][15][16][21] 金宏达、于青编《张爱玲文集（第四卷）》，合肥：安徽文艺出版社，1992：第21-89页[]
[11][12][13][17][18][27] 张爱玲《色·戒》，金宏达、于青编《张爱玲文集（第一卷）》，合肥：安徽文艺出版社，1992：第18-262页[]
[19]陈子善：《私语张爱玲》，杭州：浙江文艺出版社，1995，第30页[]
[20] [英] 乔安妮·恩特维斯特尔：《时髦的身体: 时尚、衣着和现代社会理论》，郜元宝等译，桂林: 广西师范大学出版社,2005，第56页[]
[22] 余斌：《张爱玲传》，桂林:广西师范大学出版社,2001，第193页[]