中西方小说文体辨析及其在教学中的价值分析

摘 要：本文认为，应该从理论上让生者区分清楚中国小说与西方“小说”在文体意义上的差别，这两种文体便需要设计不同的判断标准。做到这点之后，再让学生在新的标准下进入中国古典小说的阅读，学生就会发现中国叙事文学的独特之美。
　　关键词：古代小说；novel；阅读
　　一、小说还是novel？
　　任何一部英汉词典都会告诉我们，小说就是novel。但我要说的是，任何一部双语词典从文化而非语言角度来看都是名符其实的郢书燕说，因为在人们欢呼“东海西海，心理攸同”的时候，却忘了每个词语代表的文化细节都有程度不等的错位。“小说=novel”就是一个典型的语言学判断，这种判断忽略了它们是不同文化系统中孕育出的叙事文体。
　　中国小说的发生与发展有自己独特的传统。在中国文化典籍中，第一次提到“小说”的是庄子，其《外物》篇中讲述了任公子的奇异故事，最后说明了“饰小说以干县令，其于大达亦远矣”的道理，其“小说”实即字面所示之含义，即与圣贤大道相对的街谈巷议、浅识小语。事实上，在庄子前后，许多先秦典籍都有大致相类之名，如《庄子》又以“小言”称之[1]，荀子则言“小家珍说”，名虽不同，其实则一，于是我们可以知道，“小说”作为文体之名的被选用，不过是它比众多备选的名称更幸运罢了。当然，在庄子那里，“小说”一词尚非文体名，但其指称的现象却在后世逐渐演进为文体，因此这一名称也便标示了后世作为文体的“小说”的特征。可以说，在数千年的中国文化系统中，小说文体一直就没有摆脱“小说”原义的牢笼，而这其实也正是中国小说文体的核心特征。
　　进入两汉之交，刘向、刘歆父子对国家藏书进行大规模整理，撰《别录》及《七略》，其书虽佚，然自班固《汉书·艺文志》可见一斑。其“诸子略”之末附论了“小说家”一类，并论曰：“小说家者流，盖出于稗官，街谈巷语，道听途说者之所造也。孔子曰：‘虽小道，必有可观者焉，致远恐泥，是以君子弗为也。’然亦弗灭也。闾里小知者之所及，亦使缀而不忘。如或一言可采，此亦刍荛狂夫之议也。”[2]这一设置在中国古典小说史中显得如此意味深长，因为它表明小说这一刚刚萌生就处于边缘地位的文体得到了高雅文化的认同，并且在大传统的文化分化中也拥有了自己的位置——虽然它的位置还并不固定，还总是在子部与史部之间游走。此后桓谭《新论》亦有“若其小说家，合丛残小语，近取譬论，以作短书，治身理家，有可观之辞”之言[3]。从刘氏父子及桓谭之“小说家”三字连用可以见出，此时“小说”已经从庄子时代的原初意义发展而为某种类别的指称。此外，他们也对它做出了经典的描述，如桓谭的界定与评价：“小语”与“短书”意味与“小说”同，皆指它的客观形态及思想意蕴上的“短”、“小”。而“丛残”则指他的文体组织的随意性；“近取譬论”指它的意蕴的呈现与言说方式。所以我们可以认为，小说作为一种文体，在这个时候已经大体形成了，而且这一文体的成立经过了史官目录的吸纳与认同。
　　到了唐宋，中国叙事文学又出现了新的文体，即变文与话本，二者经过说书人的中间环节，最终形成了章回与话本的新传统。于是，中国小说的两大体系都已形成并各自发展，建立了具有中国特色的叙事传统。
　　而西方则完全不同。西方叙事文学的源头是史诗，继之以中世的传奇（romance），最后发展到18世纪的novel。所以，美国学者浦安迪认为，史诗传统经过漫长的岁月逐渐式微，但到了启蒙时代却又借novel形式而复活。正因如此，18世纪才产生的novel与古典史诗遥相呼应，亚里士多德式的古典标准如“结构完整性”和“时间循序感”等才是novel文体的本质规定[4]，所以，无论从创作的角度还是批评的立场看，novel都是欧洲文化的独特产物，决非放之四海而皆准的真理。
　　也就是说，小说与novel是产生在两种不同的文化体系中或许有些类似但却有极深刻差异的文体，一定要当作一种文体看待，就只能使另一种文体削足适履。
　　二、长篇小说、短篇小说还是中篇小说？
　　在早期翻译家用“小说”一词来对译西方的“novel”文体时，就同时产生了一个矛盾。如上所言，在中国的文学传统中，小说的原初意义是街谈巷议之言，所以早期的小说可以通俗化为“小的话语”，因此唐宋之前的小说（当然全是文言语体的）篇幅都很短小。唐宋之后发展起来的变文与话本其实也有“小的话语”的基因素，所以无论后来篇幅如何长，仍可归于“小说”一类。西方的叙事文体主要分为两类，即story与novel。在近代化的文化对接中，人们用中国固有的“小说”一词来翻译novel（这已经不合适了），又因此类文体篇幅较长，故在其前再加上“长篇”二字来修饰，同时又为story取了“短篇小说”的名称，似乎story与novel均为“小说”，只是一长一短而已。当时匆忙以西学为救亡图存稻草的人们并没有发觉在西方叙事文学传统中story与novel根本就是两种不同的文体，其差别也并不仅仅甚至并不主要在于篇幅的长短。正如虽然杂剧与传奇大体上一短一长，但却没有研究者会认为它们本质的特征就是长与短的区分一样。
　　此外，所谓“长篇”就是要有“一定的篇幅”[5]（这是英国小说家福斯特引用法国人谢瓦莱的定义，也成为现在西方研究界对novel的经典定义）。这个篇幅多少合适呢，福斯特规定是五万个词，如果用中文换算的话则应在十万字以上。根据笔者的统计，中国的章回小说有754种，20回以下的占435种，40回以下占601种，一般20回的均数万字而已，就是40回以内的也不乏十万字以下者。也就是说，中国古代章回小说中，起码也有一半以上字数不到十万。由此看来，就是在篇幅上，章回小说与长篇小说二名也不可兼容。
　　不过，一些学者为了解决这个矛盾又使用了另一个基于误解而创造的词：中篇小说。郑振铎在1929年所作《中国小说的分类及其演化的趋势》一文中说“第四类是中篇小说”，并解释说：“中篇小说之名，在中国颇为新鲜，其实像中篇小说一流的作品，我们是‘早已有之’的了。中篇小说盖即短的长篇小说（novelette）。他们是介于长篇小说（novel）与短篇小说（shortstory）之间的一种不长不短的小说。”并认为“中国的中篇小说，其篇幅大都是在八回到三十二回之间（但也有不分回的，那是例外）”[6]。事实上，在西方学者看来，novel和novella绝非以篇幅来划分的，美国学者韩南曾经指出：“对于欧洲文学研究者来说，novel和novella之间的区别是不成问题的。艾克亨堡说过：‘novel和novella并不是同质事物的不同形式；相反，两者相互间根本是陌生人。’这话代表了西方研究者一般的看法。”所以把novella译为“中篇小说”本来就是错误的，更何况再以此来区分章回小说。其实面对这样一种文体，在“中篇小说”异军突起、盛极一时的当代，批评家也无法摆脱“难言的苦衷”，因为他们面临着“中篇小说是什么”那无法解脱的困惑[7]。

三、通俗小说还是纯小说？
　　novel以小说的名义进入中国最大的结果是引发了并不妥当的雅俗对立。小说界革命的理论奠基者梁启超在其纲领性文献《论小说与群治之关系》一文中，一方面宣称“小说为文学之最上乘”，一方面又以小说为“中国群治腐败之总根源”，二语看似矛盾，实则统一。因为梁启超之“小说”所指非一，前所云为西方“小说”之体，后之“小说”则专指中国旧有的章回体作品。在此前的《译印政治小说序》中他就说过：“中土小说……述英雄则规画《水浒》，道男女则步武《红楼》，综其大较，不出诲盗诲淫两端。”梁启超的这一态度鲜明地体现了近代小说变革时期理论界及创作界在复杂的社会文化背景下对小说文体的认定与抉择。也正是这种抉择，一方面使作者与读者双方都真诚地相信小说“足以唤醒国魂开通民智”，从而可以“改良群治”[8]，并促使近代小说创作热情空前高涨；另一方面却又在变革过程中抑此扬彼，并逐渐将“通俗小说”的名称强加在当时的章回小说创作之中，并泛化为白话小说的通称。
　　中国古典小说（尤其是章回小说）向来不登大雅之堂，但明代的四大奇书已经大大地提高了章回小说的文体地位，再从清初才子书对章回小说的文人化试验，到清中期《儒林外史》、《红楼梦》等作品的产生，章回小说已逐渐走出了下里巴人的苑囿。虽然通俗小说之名古已有之，如《三国志通俗演义》包含了“通俗”二字，冯梦龙《古今小说序》中也有“家藏古今通俗小说甚富”之语，不过一来这并不作为小说文体之专名，二是其意义也与后人之使用有别——前人多指语言之“谐于里耳”（同上所引冯梦龙语），而经过小说界革命的设定，便成为一种艺术风格乃至价值的判定。问题在于，雅俗的判断与文体的区分从来就不是一个层面的问题，雅俗的判断也并不能作为文体的标准。
　　四、课堂教学的策略
　　其实，两种文化的交流有错位也算正常，不正常的是处在一种文化中的人并不了解这种错位，于是另一种文化中某一概念便日积月累地改变或者说同化了这种文化中的固有概念，并被另一种文化系统普遍接受，于是这种文化中的固有概念被逐渐改变，更有甚者，这种文化的继承者还会以此为基点对历史中的概念进行“修正”——这是文化的灾难，而我们在小说的概念上却正是这么做的。
　　面对全世界叙事文体“novel”化的时代风气，个人自然无力改变，但在课堂上却必须面对这一点：明清文学史的主体是小说，但学生并不怎么读，要么似乎太“熟悉”了（这大多来自影视剧）。要么大多并不喜欢，而且有不少不可容忍的缺点，比如故事都千部一套，情节太枝蔓、太平淡，有的情节太过荒唐，不注意情节前后逻辑的衔接，多数故事都似乎是连缀起来的、缺乏有机性，题材陈旧因袭，人物形象雷同，甚至有的没有一个贯穿始终的主人公，小说多有讲说口吻与说教语气，结尾多大团圆结局，插入与情节无关的诗词过多。当然，如果以欧洲novel的文体规范来评判中国的小说，这些都确实存在，但问题就在于以什么为标准。novel产生于欧洲文化系统之中，带有史诗的精神气韵，也“给予了独创性、新颖性以前所未有的重视，它也因此而定名”，同时，哲学上的现实主义、个人主义、清教主义也是其重要的思想背景[9]，所以这种文体的诞生与成熟自然有其遗传基因。而现在的问题在于，当下的学生早已接受了novel的文体规范，所以大多数人已经成为了被西方化的读者，面对这些读者，如何让他们能够进入古代小说的艺术世界是这门课最大的难题。
　　要克服这一难题，个人以为最重要的是教师自己首先要对这一问题有一个清醒的认识，因为这也是一个理论问题。正如学界有学者在研究中国古代小说时要么“以西例律我国小说”，并因此而对中国小说颇多指责，另一些学者对这些“指责”曲为卫护，但他们所持标准仍然为西方标准。这样的研究自然无法深入理解中国古代小说，也就谈不上欣赏了。教学也是一样，只有真正了解了中西方小说文体的差异，才可能真正领会中西方小说文体不同的美，当然，也就能真正体会中国古代小说独特的叙事之美，然后才有可能将自己的认识传授给学生。
　　我个人每次在明清文学史的第一节课便会先将这一理论梳理清楚，然后在实际讲授的过程中每遇到中国小说独特的叙事技法时都会特意强调，并以西方小说来参证，使学生能够对中西叙事文学的不同之处心领神会。
　　当然，要想实现这一步还有一个难题，那就是阅读。元以前的文学史基本上是诗文史，阅读的问题没那么突出，因为要求一个学生把李白、杜甫的诗全读一遍显然
　　不可能，而且文学史并非作品选，一般也照顾不到作品（这在我看来也是有问题的）。明清小说史则不然，这些动辄几十万、上百万字的作品是无法“选读”的，必须通读。另外还要小心像四大名著这样的作品学生都已耳熟能详了，也就失去了阅读叙事性文学最初的动力。事实上，以新颖为阅读动力的是西方的novel，中国的小说并非如此。所以一定要调动起学生阅读的兴趣，只有这样，他们才有可能通过自己的阅读而非别人的说教来获得对中国古代小说最直观的感受。这种阅读的体验其实比任何教学都更有力。
　　还有一点便是阅读古人的评点。当代的古代小说整理形态把评点看作是外在于叙事世界的附属物，可有可无，这实在是中国小说文体演化史上一个影响极为深远的错误。当然，这是另一个需要探讨的问题，此处不赘。我只是想说明，许多古代小说评点家那些充满灵性的评点文字对于原作也是一种文学性的创作，而不应仅仅看作是一种学术性的评论。我们当今已经被“西方化”或者说“novel”化了的读者对传统小说的某些妙处或许难以进入，那么可以便可以借这种引导，打开古典叙事艺术的无尽宝藏。
　　参考文献：
　　[1]（战国）庄子撰，陈鼓应注释.庄子今注今译[M].北京：中华书局，1996：707、41.
　　[2]（汉）班固撰，陈国庆编.汉书艺文志注释汇编[M].北京：中华书局，2006：163.
　　[3]（汉）桓谭撰，朱谦之辑.新辑本桓谭新论[M].北京：中华书局，2009：1.
　　[4] [美]浦安迪.中国叙事学[M].北京：北京大学出版社，1998：8-13.
　　[5] [英]福斯特.小说面面观[M].朱乃长译.北京：中国对外翻译出版公司，2002：9.
　　[6] 郑振铎.中国小说的分类及其演化的趋势[]M.郑振铎全集（第六卷）[M].石家庄：花山文艺出版社，1998：230.
　　[7] 程德培.难言的苦衷——探讨中篇小说艺术的困惑[J].文艺争鸣，1986（4）.
　　[8] 陈平原，夏晓虹编.二十世纪中国小说理论资料（第一卷）（1897-1916）[M].北京：北京大学出版社，1989：34、36、21、204、37.
　　[9] [英]瓦特.小说的兴起（第一章）[M].高原，董红钧译.北京：三联书店，1992.