乐艺新声谱古诗的综述

  “华丽丝”是谁？她有什么艺术歌曲作品？恐怕今天大多数中国音乐圈里的人都回答不了以上这两个问题了。这是一位被历史湮没无闻之人。
    华丽丝原是一位德国姑娘，一位钢琴家兼作曲家，1921年27岁时嫁给留学德国的中国人廖尚果(即音乐家青主)。为了追随丈夫，1926年她带着女儿廖玉玑来到中国，从1929年起在上海国立音专任教。1932年华丽丝与青主离婚后继续在中国工作，直到1950年去阿根廷定居。华丽丝在中国前后共生活了24年。
    华丽丝除了在国立音专任教时指导过一些钢琴和声乐学生之外，她在中国还留下了一些音乐作品，主要是艺术歌曲，总数约有近20首。它们已经被岁月尘封了大半个世纪。只有少数真懂音乐的行家，曾经注意到华丽丝创作的艺术歌曲的特色，例如萧友梅在1930年写的《我对于X书店的乐艺出品的批评》一文中评论过：“此外还有Ellinor Valesby(梁按：即华丽丝)在该书店创作乐歌，以乐艺的新声，谱我国的诗词，是能冥契宋元词曲的菁英，为吾国的音乐界打出一条新路来。Ellinor Valesby这种创作，确实是不可多得的。”①笔者这篇文章的标题，就是从萧友梅的这段话借用过来的。
    即使在上世纪30年代，人们也并不都知道：华丽丝是从哪里来的？她的音乐作品具有什么特别意义？后来她又到哪里去了？本文写作的根据主要有两方面：一是笔者在廖辅叔先生生前对他的采访资料；二是2007年笔者在廖乃雄先生的帮助联系之下，与华丽丝的女儿廖玉玑通过多次电子邮件。
    华丽丝在来中国前的音乐背景
    华丽丝原名荫嘉·亨利希(I. Heinrich)，1894年12月10日生于德国柏林，1969年5月12日在阿根廷的布宜诺斯艾利斯去世，享年75岁。这个生卒年月都是廖玉玑提供的，因此应该准确无误。②
    据廖玉玑的来信中说：母亲的家庭并没有特别的音乐背景，在母亲童年的时候，“时任柏林歌剧院的指挥阿道夫·斯坦曼(Adolf Steinmann)是家里的朋友。他听说这位小女孩想解释贝多芬的一首奏鸣曲，便饶有兴趣地自告奋勇教她钢琴、小提琴和改编乐曲。这样，母亲还被允许聆听歌剧院的所有排练。由此，引发了她成为歌唱家的愿望。不过后来，她对舒伯特、舒曼、布拉姆斯、沃尔夫的艺术歌曲更感兴趣。”③
    看起来，荫嘉·亨利希基本上是靠自学和私人传授而掌握了专业音乐知识的。在作曲方面，她对舒伯特、沃尔夫的浪漫主义艺术歌曲很有研究，并深受其艺术歌曲创作风格和创作理念的影响。
    廖尚果(1893-1959)是1912年19岁时留学德国的。他因在辛亥革命的战斗中英勇立功，而被广东省政府选派出国学习，入柏林大学学习法律。省政府每月汇寄三百元作为学费和生活费，因此生活相当宽裕。廖尚果喜爱文学和音乐，课余时间兼学小提琴，为此他在当地报纸上登了一则广告，为自己征求一位小提琴教师。荫嘉·亨利希在得知这个广告后前来应征。这就为这两位年轻人成就了一段异国姻缘。她不仅教会廖尚果演奏小提琴，还在钢琴、作曲等方面使廖尚果获益良多。而廖尚果在中国文化方面的深厚修养，特别是在中国古典诗词方面的爱好，也深深地影响了德国姑娘荫嘉·亨利希。他们两人一起出入柏林的歌剧院、音乐厅，一起去荫嘉·亨利希家，并认识了荫嘉·亨利希的老师——柏林歌剧院的指挥、音乐总监，曾一起向他请教音乐方面的问题。
    由于廖尚果和荫嘉·亨利希对德国和中国文化的热爱，他们曾经合作将中国唐诗译成德文，发表在德国杂志上。从这时开始，荫嘉·亨利希就喜爱上了中国古典诗词，虽然她完全不懂中文。
    1919年底到1920年初，梁启超到柏林访问时，由廖尚果担任梁启超的翻译。廖尚果等留德学生举办了联欢会欢迎梁启超，廖尚果曾让荫嘉·亨利希将李白的《清平调》谱成歌曲，在联欢会上为梁启超歌唱，这大概是荫嘉·亨利希最早为中国古诗谱曲的尝试了。可惜这个乐谱并没有保存下来。
    1920年夏，廖尚果在德国柏林谱写了艺术歌曲《大江东去》(为苏轼的词《念奴娇·赤壁怀古》谱曲)，这首作品后来在中国广泛流传，一直传唱到现在。后来他在《大江东去·作曲者的话》一文中写道：“因为苏东坡这首‘大江东去’，照世界的诗学来说，是一首ballade(梁按：叙事曲)，开首是用rezitativ(梁按：宣叙调)的叙述法，所谓rezitativ是一种演述的唱奏，依照说话的音调，把它铺排起来，到唱完了‘三国周郎赤壁’这一句之后，特停止唱音，只用钢琴弹奏，用来表现苏东坡的追想中所见的种种景象和威势，由‘遥想公瑾当年’这一句起，即捐弃原来那种rezitativ的叙述法，用正式乐歌的melodio(梁按：旋律)来现出诗人的情感，为全篇乐歌开一个新境地。”④现在看来，《大江东去》的音乐创作方法，特别是对歌词和曲调的结合方法，和后来华丽丝的艺术歌曲创作是完全一致的。可以有理由说：这首《大江东去》也包含了廖尚果的女朋友荫嘉·亨利希的充分帮助，因此也应该有荫嘉·亨利希的一份功劳。
    廖尚果文中的“乐歌”，即今天我们通称的艺术歌曲。
    1921年廖尚果和荫嘉·亨利希在柏林结婚。1922年7月10日，他们的女儿廖玉玑在柏林出生。
    华丽丝来中国之后的情况
    1922年他们的女儿出生后不久，廖尚果就回到了中国。在广州，廖尚果曾任陈炯明的粤军总司令部秘书，1923年任过孙中山大元帅府大理院推事(最高法院审判官)，1925年任黄埔陆军军官学校校长办公室少校秘书。当时黄埔军校的校长是蒋介石，性格耿直的廖尚果在与蒋介石的合作中产生了较深的芥蒂。1926年7月，邓演达任国民革命军总政治部主任，廖尚果任秘书。同年秋，任广东法官学校负责人。这两年间，廖尚果受到第三国际的影响，思想比较激进，讲话中经常宣扬马克思、托洛茨基的主张。他甚至在国民革命军总政治部举行的新年晚会上指挥大家高唱《国际歌》，因此，有人说他的行动“比共产党还共产党”。
    正在这时，1926年7月，荫嘉·亨利希万里寻夫，带着4岁的女儿廖玉玑来到了中国广州和廖尚果团聚。刚到中国的荫嘉·亨利希曾经在国民革命军总政治部协助工作。
    荫嘉·亨利希来中国不到一年，就发生了“四·一二事变”，蒋介石 实行“清党”大屠杀，廖尚果也被列于逮捕的黑名单中，于是他在慌乱中只身逃往澳门避难。不久后以黄琪翔为军长的第四军回到广东，黄琪翔委任廖尚果为第四军政治部主任，当时第四军的参谋长是共产党人叶剑英，廖尚果和第四军中的共产党人有了深入的接触和友谊。1927年12月10日，那天正是荫嘉·亨利希33岁的生日，叶挺、叶剑英等共产党人率领第四军教导团发动了广州起义。起义失败之后，廖尚果受到牵连，作为“著名共党”被公开通缉。这是天大的冤枉，因为廖尚果从来没有参加过共产党，却在国民党内部的派系斗争中成了牺牲品。他被迫只身逃往香港，东躲西藏地过日子。不久后荫嘉·亨利希带着女儿也来到香港，还带来了钢琴，想在香港招收音乐学生谋生。
    1928年3月末，廖尚果潜去上海，找到留德时的老同学萧友梅，萧友梅正在担任新成立不久的国立音乐院的教务主任，他怀着中国文人的义气，大胆地让廖尚果隐姓埋名、深居简出，担任国立音乐院校刊的主编，从此，廖尚果改名青主，开始了他“亡命乐坛”的一段生活。
    青主安排停当后，1928年5月，即让他的弟弟廖辅叔陪同荫嘉·亨利希和女儿从香港来到上海。经过萧友梅的安排，从1929年4月起，荫嘉·亨利希改名EI-linor Valesby，在音专任外籍教师，教授声乐和钢琴。萧友梅将Valesby翻译为“华丽丝”，称为“华丽丝夫人”。华丽丝夫人成为音专最早的外籍教师之一(俄籍钢琴教师查哈罗夫是1929年10月到职，意大利籍小提琴教师富阿是1928年9月到职)。
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    青主(左)“亡命乐坛”时，1929年与夫人华丽丝(右)、弟弟廖辅叔(中)及女儿廖玉玑摄于上海格罗西路(今延庆路)6号花园中
    萧友梅对自己的留德同学、同乡非常讲仁义，在廖尚果人生最艰难的时候助了他一臂之力，音乐界从此多了名叫青主和华丽丝的两位音乐家。我们试想：如果没有萧友梅的这份情义，中国音乐界就不可能有这两位音乐家的许多重要成果。
    华丽丝的艺术歌曲创作，全部都是在上海那种很不稳定的生活环境中，在一个短时期内谱写出来的。
    华丽丝怎样为中国诗词谱曲
    好生奇怪：一个德国人，不懂中文，却为中国古典诗词谱写了十多首艺术歌曲，她是怎么谱写的呢？
    华丽丝确实不懂中文，这从与她最熟悉的廖辅叔(青主的弟弟)和廖乃雄(青主的儿子)的回忆中就可以知道。
    廖辅叔写道：华丽丝“根本不懂中国话”⑤。
    廖乃雄写道：“华丽丝不会说中国话”⑥。
    一位完全不懂中文的德国人，却对中国古典诗词发生了浓厚的兴趣，这完全是因为青主对她的影响。如前所述，从在德国他们恋爱时开始，青主就不断给华丽丝灌输中国古典诗词对其进行艺术熏陶。华丽丝来到中国之后，又加上了小叔子廖辅叔对她的影响，因为廖辅叔随华丽丝学习德文，在学习德文作文的过程中，廖辅叔有意地“选择那些华丽丝感兴趣的中国诗人的轶事和中国古典文学的名著”⑦，请华丽丝从德文文法方面给予修改。这从另一方面使华丽丝获得了中国古典诗词方面的知识。
    一位不懂中文的德国人，却由于嫁给了一位中国诗人、音乐家，所以她能够经常听到中国古典诗词的吟诵。廖玉玑曾经在给笔者的电子邮件中说：当妈妈“听到吟诵中国诗词的时候，她会立刻想象怎样唱这些诗歌。由于她能容易地在钢琴上为自己的歌唱伴奏，这些诗词也就被创作成歌曲了。”⑧
    那么，华丽丝在谱曲时如何掌握中文诗词的四声和韵律呢？这的确是一个大问题，但是在华丽丝的创作观念中，根本就没有四声和韵律的概念，她全然不考虑中文诗词的语言声韵，而只考虑诗词的意境和形象。关于她的这个观念，笔者在下面还会谈到，因为这事在当时还引起了音乐界的争论。
    华丽丝在青主的帮助之下，很快就谱写出了多首中国古典诗词艺术歌曲。正好，青主当时在上海创办了一家小型的音乐书店——“X书店”，1929年就将华丽丝谱写的这批艺术歌曲在X书店出版了单行本，计有：
    《少年游·并刀如水》，周邦彦词；
    《虞美人·春风入鬓眉添晕》，周铭词；
    《菊花新·欲掩香帏论缱绻》，柳永词；
    《采桑子·轻舟短棹西湖好》，欧阳修词；
    《菩萨蛮·花明月暗飞轻雾》，李后主词；
    《七步诗·煮豆持作羹》，曹植诗。
    由于青主不善经营，X书店只办了一年左右就倒闭了。这些出版过的歌谱至今也烟消云散、难觅踪影了。笔者是从一位音乐学者李树化当年写的论文中⑨，看到1929年的音乐出版物中有这些歌曲的名字，才得知此事的。
    1930年4月，上海国立音专乐艺社编辑出版了《乐艺》季刊，由青主任主编。近水楼台先得月，青主就将华丽丝的艺术歌曲发表在《乐艺》上，先后发表的有(已经出版了单行本的《少年游·并刀如水》没有计入)：
    《浪淘沙·帘外雨潺潺》，李后主词；《乐艺》第一卷第一号；
    《金缕衣》，杜秋娘诗；《乐艺》第一卷第一号；
    《喜只喜的今宵夜》，歌词出自《白雪遗音》；《乐艺》第一卷第二号；
    《桃花路》，高深甫词；《乐艺》第一卷第二号；
    《易水的送别》，青主词；《乐艺》第一卷第三号；
    《张生的歌》(出自歌剧《莺莺》)，王实甫词，华丽丝、青主曲；《乐艺》第一卷第四号；
    《二部合唱》(出自歌剧《莺莺》)，王实甫词，华丽丝、青主曲；《乐艺》第一卷第五号；
    《打起黄莺儿》，金昌绪词；《乐艺》第一卷第六号；
    《寿周母陈太夫人》，青主词；《乐艺》第一卷第六号。
    1931年7月出版的《乐艺》第一卷第六号，是《乐艺》的最后一期。在先后出版的六期《乐艺》上，一共刊载了华丽丝的十多首艺术歌曲，其中的歌剧《莺莺》是华丽丝和青主共同作曲的。
    同时，1931年6月，上海商务印书馆出版了“华丽丝、青主创作乐歌第一集”《音境》(国立音乐专科学校丛书之一)，收入他们两人的歌曲作品共18首，其中华丽丝的艺术歌曲有9首，大多数都是出版过单行本的，或在《乐艺》上发表过的。《音境》收入的从未发表过的新作品有两首：
    《浪淘沙·今日北池游》，欧阳修词；
    《床前明月光》，为李白诗的英文译本谱曲。
    这就是华丽丝艺术歌曲创作的全部状况。她的作品全部是在 1929年到1931年的两年之间创作和出版的。这两年，华丽丝留下了她生命中最嘹亮的歌声。
    20世纪30年代初，青主的生活发生了重大的变化：一是经过萧友梅、蔡元培等人的积极活动，国民政府终于在1930年中撤销了对廖尚果的“通缉令”，青主获得了自由，可以不再隐姓埋名地“亡命乐坛”了；二是1931年成立了中德合办的“欧亚航空公司”，青主因为德文出类拔萃而进入了这家合资公司，薪俸很高，生活条件大为改善，不必再靠谱曲、为文来维持生计了；三是青主进入“欧亚航空公司”后不久，就遇到了年轻漂亮的公司职员王蕴华，于是移情别恋，于1932年和华丽丝离婚，并与王蕴华结婚。青主从此永远地离开了音乐界，“一去不复还”了，从此再也没有音乐创作活动，而华丽丝也永远停止了她的歌曲创作。
    他们的离异，为他们各自的音乐创作画上了一条双结束线。
    正如他们的女儿廖玉玑在2007年11月10日给笔者的电子邮件中写的：“母亲和父亲离婚后，就再也没有自己创作过了。母亲和父亲合作谱写中国诗歌的时间比较短，大约只有两年多一点。”
    华丽丝艺术歌曲分析
    华丽丝在中国谱写的这些古典诗词艺术歌曲到底艺术水平如何？产生过什么影响？有什么特殊的历史意义？
    廖乃雄在《忆青主》一书中写道：“华丽丝创作的歌曲尽管唱词是中国古诗词，但也很少有人问津。”⑩
    在上世纪90年代末，笔者就这个问题请教过廖辅叔先生，他回答我说：“很少人唱过华丽丝的歌，只有喻宜萱、胡然曾经唱过。她的歌曲中，曹植的《七步诗·煮豆持作羹》和李后主的《浪淘沙·帘外雨潺潺》有些影响。最近，有一位台湾歌唱家想唱华丽丝的歌，还要录制成光盘。”但是这个录制计划后来是否实现了，笔者亦不得而知。
    下面分析几首华丽丝的代表作品。
    《浪淘沙·帘外雨潺潺》，李煜词
    这是华丽丝代表性的艺术歌曲之一。在青主写的《音境·前话》中说：这首《浪淘沙·帘外雨潺潺》属于正式的艺术歌曲，是“最有艺术价值的作品”。只有那些受过艺术洗礼的人，才能了解它。可见这是一首比较高深的艺术歌曲。词是南唐后主亡国被俘之后在北宋的监禁中所写的，充满了悲凉和凄苦。
    华丽丝的《浪淘沙·帘外雨潺潺》是二段体加尾声的结构。歌曲无前奏，一开始是歌曲的第一乐段，钢琴伴奏部分连续的八分音符二度下行，描绘凄惨、寒冷的帘外雨滴，那连绵不绝的雨滴寒彻骨髓，萦绕着无穷的慨叹和悲伤。旋律在d小调开始，游走的调性表现诗人梦醒之后的迷离恍惚，上半阙结束句“一晌贪欢”游走在A大调和声上，钢琴伴以明朗的主三和弦来表现梦中的片刻欢欣。
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    谱例1　《浪淘沙·帘外雨潺潺》
    第二乐段转入降D大调，调性比较明确，表现对已经失去的“无限江山”的痛苦留恋。结尾部分是词的最后两句：“流水落花春去也，天上人间。”调性又回到了d小调，在无限感慨和凄凉中结束全歌，钢琴伴奏中的八分音符呼应了歌曲开始时的“雨滴”效果。
    华丽丝对李煜的《浪淘沙·帘外雨潺潺》是下过功夫进行深入了解和研究的，其音乐创作也是非常严肃认真的。她写了一篇德文的文章来说明自己的创作，标题叫《〈浪淘沙〉作曲大意》，由青主翻译成中文后，德文和中文同时刊载在《乐艺》第一卷第一期上。这篇文章很重要，因为它讲出了华丽丝艺术歌曲创作的总体理念，这不但是理解《浪淘沙·帘外雨潺潺》的一把钥匙，也是理解她全部艺术歌曲的一把钥匙。以下这些句子，特别值得注意。她说：“我向来极喜欢中国的抒情诗，我见得它那种柔细的温香，和那种像一幅画一般的诗句，是好像要我们把它谱成乐歌一样。这篇由身为俘虏的李后主做成的《浪淘沙》，是多数最足以感动我的中国诗词当中的一首。我这里是要把它的作者那种愁城坐困的，凄风苦雨的俘虏生活，在我的心眼之前活现起来。”她还说：“我是很知道：要把原日那首词的至深且美，用一篇乐歌传出来，是一件极不容易的事。我只好尽我的能力做去。”(11)从以上这些话来看，华丽丝虽然不懂中文，但是在精通诗词的青主和廖辅叔兄弟二人的帮助下，她对诗意的理解是既深且透的。萧友梅说华丽丝的音乐“能冥契宋元词曲的菁英”，从某种程度上说，此言不虚。
    如果从华丽丝的创作心态来分析，应该说她确实是主动、真诚和严肃的，绝不是敷衍和应付。
    下面所引的华丽丝的话，可以理解为是华丽丝的艺术歌曲创作的主旨：
    第一，“自瓦格纳以来，一般作曲家，对于诗的配音，均以诗意为主，以能够把诗里面的神味和情景传出来为最要，不像旧时以能够谱上一些合法的乐调，便算尽了作曲的能事。”
    第二，“你要传出诗里面的神味和情景，你便要想出一个特殊的伴奏形式来。”
    第三，“至于唱音的演成，是以一种没有违背诗意的朗诵为标准。”
    以上三条，是华丽丝从德国带来的创作理念，是其艺术歌曲的“金三角”理论。这体现了华丽丝全新的艺术歌曲观念，即欧洲在瓦格纳之后的，以胡戈·沃尔夫(Hugo Woif)为代表的新艺术歌曲的创作观念。这对20世纪30年代初的中国来说，还完全是陌生的。华丽丝感到了这一点，所以她在文章一开始就说：“我在这一期杂志上面所发表的乐歌《浪淘沙》，在多数中国人听来，或者会说它太新，换句话说：或者会听不出什么。”
    华丽丝的艺术歌曲的新观念的主要内容就是以上三条：歌曲是以表现诗词的意境为主，而不是依附于诗词的韵律；歌曲要有一个完整而独立的钢琴伴奏，要有特殊的伴奏织体；歌声的旋律是以朗诵调为主，即以“朗诵为标准。”
    依循这些观念，我们就能够了解华丽丝的艺术歌曲写法了。就以《浪淘沙·帘外雨潺潺》来说，全曲是要刻画愁肠满怀、幽怨悲伤的被俘国君的形象，她找到了一个描绘“雨潺潺”情景的钢琴织体，加以贯穿发展。歌唱的旋律，建立在朗诵调的基础之上，配合钢琴的音乐，而不是我们所习惯的流畅动听的主旋律。
    这里就产生了一个重大的矛盾：华丽丝不懂中文，她所理解的“ 没有违背诗意的朗诵”却是建立在她对西方朗诵方式上面的，中国诗词的朗诵最为重要的声韵和节奏，她却无法理解，也无法体现。所以她的歌曲中的许多重要字眼是倒字的，许多节奏的分割是错乱的。就是说，她的艺术歌曲自身存在着明显的矛盾。
    音乐家赵元任在当时就发现了这一问题，他在1930年写的《介绍〈乐艺〉的乐》一文中提到华丽丝的《浪淘沙·帘外雨潺潺》一歌时说：“这个音乐是很好。可是太chromatic(梁按：半音化)，我怕一般中国人要说它难听。”(12)赵元任是非常敏感的，他的担心是有充分道理的。
    《金缕衣》，杜秋娘诗
    华丽丝谱写的四部合唱《金缕衣》也发表在《乐艺》第一卷第一号上。发表时注明这是华丽丝的“Op. 10，No. 8”——作品10号之第8首。按此情况看来，华丽丝此前的作品尚多，但是我们对这些作品尚毫无所知，连她的女儿也不能提供任何资料了。
    《金缕衣》的歌词仅四句：
    劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时。
    花开堪折直须折，莫待无花空折枝。
    诗歌的主题是劝人“爱惜时光”，但也有“及时行乐”的思想。
    《金缕衣》的音乐结构是带再现的三部曲式，全曲3/4拍，但是标明是“进行曲速度”。调性非常明显，从头至尾是降E大调。第一乐段由齐唱到合唱，是热情奔放的音乐。中间乐段是女声二部合唱，完全唱虚字“啊”，有花腔的成分，音乐很活泼，是对比的段落。第三段是第一段的变化重复，是合唱，在乐观、自信的情绪中结束全曲。
    20世纪30年代初期，中国作曲家的合唱创作并不多，华丽丝的这首作品显示了纯熟的创作手法和丰富的和声、复调技法。
    赵元任在评论《金缕衣》时说：“这个歌我相信一定会很受唱者跟听者的欢迎的。这里的曲调也很合中国口味……全体看起来，还是我所看见过的最好的真复音中文合唱歌呐。”赵元任文中的“复音”今天翻译为“复调”，他很赞赏《金缕衣》的和声和复调。但是赵元任在文章中也指出了《金缕衣》的一个明显缺点，即曲调的节奏和歌词节律在结合时产生了错位，歌词第一、二句“劝君莫惜金缕衣，劝君惜取少年时”与曲调一结合，产生了很突出的“惜金”和“取少”这样两个使人无法理解的词汇。作为一位语言学家，赵元任在处理词与曲的结合方面有他的“绝活”，他甚至给华丽丝出主意，稍稍改动一下词曲的配合方式，就解决了这个“以曲害词”的大问题。稍改之后，“这样第一第二两句的‘惜’在同样的地位，还可以有前后呼应的好处。”(13)
    不久后，赵元任又写信给青主，和他讨论《金缕衣》的词曲结合问题，赵元任在信中说：“所难的是不以文害曲就得以曲害文。固然把轻重音和词类弄成合乎达意表情的朗诵的要求之后，未必就能说作曲的工作就完了，不过唱起来，‘取少’听得像成一个词，总觉得不大舒服。”而青主却完全是为华丽丝百般地辩护，他写道：“当华丽丝先生创作那首《金缕衣》的时候，我一看见开首那一个式样，我便叹服作者是具有特别一种的艺术见解，不要说从音响表出来的精神和情景，我见得是很得当，只节拍的分配，既经是大获我心。我认为这是尽了铺排节拍的能事，因为我是把字音的轻重做我的出发点，并把全首歌的精神和情景以及它的整个结构做我的出发点。我的出发点是如此，所以我不论听到那一个地方，我都不会觉得不舒服。就从别一个观察点做出发，说它是以曲害文，我以为亦不妨事。因为从我的出发点看来，并没有什么以曲害文。”(14)赵元任说不要以曲害文，青主则说不要以文害曲。各执一词，互不相让。
    由于华丽丝不懂中文，所以在她的中文歌曲中出现曲词结合相悖谬的情况是情有可原的。而当深谙古典诗词和音乐的青主使劲地为以曲害文的部分大加赞扬，就显得强词夺理了。但是这两篇针锋相对的文章，是作为公开信发表的，互相都表现出高度的学术水准，又非常尊重论辩的对手。这应该是中国音乐史上学术论辩的一个经典例子，足够给后人深刻的教育。需知，在中国歌曲创作的历史上，一直存在着“声韵派”(强调曲调和诗歌的韵律相结合)和“意境派”(强调音乐和诗词的意境相配合)两种观点，而赵元任和青主，都是两派的扛大旗的人物。他们的观点，足以引起我们的重视。
    华丽丝的一首《金缕衣》，引起了一场小小的关于“以曲害词”和“以词害曲”的争论，从侧面证明了这首歌曲的重要性。
    《煮豆持作羹》，曹植诗
    诗是曹植著名的“七步诗”。相传曹植的哥哥曹丕做了皇帝(魏文帝)后，想找借口杀掉曹植，于是命令曹植在走七步路这样短的时间内做出一首诗，做不出来就杀头。结果曹植应声咏出这首短诗：
    煮豆持作羹，
    漉豉以为汁。
    萁在釜下燃，
    豆在釜中泣。
    本是同根生，
    相煎何太急。
    “萁”即豆秸。豆和豆秸是同一个根上长出来的，当豆秸燃烧起来把锅内的豆煮得死去活来，用此来比喻兄弟相残，十分贴切感人。
    青主在《音境·前话》中写道：“《煮豆持作羹》这首歌的结构是很有尺度的，由单简的、民歌式的开始，逐渐达到热烈的、戏剧式的高点，然后用一个低延的请求作结，可以说是深得原诗的神髓。”
    青主所说的“结构的尺度”，是指一个严密的ABC式的小三段体曲式。全诗共六句，华丽丝将前两句重复一遍，成第一小段；三、四句重复一遍，成第二段；五、六句重复一遍，成第三段。青主所说的“民歌式”的开始，并不是指中国民歌，而是华丽丝所熟悉的西方民歌。全曲是降E大调，七声音阶，全曲的调性非常明确，钢琴伴奏的和声亦很简洁和丰富。整体音乐完全没有中国音乐风格的考虑(见下页谱例2)。
    谱例2即《煮豆持作羹》的第一小段。这首歌除了能够配合中文词歌唱之外，还能够配合翻译成英文的歌词歌唱。这是最早的中英文双语结合的创作尝试。
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    谱例2　《煮豆持作羹》
    《打起黄莺儿》，金昌绪诗
    这首歌的乐谱发表在《乐艺》第一卷第六期上。
    歌词是一首怀念征人的诗，诗作原名《春怨》，反映了当 时兵役制下广大人民所承受的内心痛苦。诗意直白，简直有“白话诗”的感觉。
    全曲在明确的降A大调上，节拍较自由，速度很慢。前奏较长，由小提琴助奏模仿黄莺儿的鸣叫，钢琴用波音及六连音伴衬，刻画了清晨鸟鸣唧唧的形象。
    歌唱部分为5/4拍，一小节一乐句，节奏完全一样，音调的展开以模进为主，节奏无变化，音调也缺变化，略显死板。音调虽有五声性特点，但是并不是中国典型的音乐风格。
    结尾是变化重复最后一个乐句，终止在五度音上。
    伴奏谱写得很精致，从头至尾有“黄莺儿”在枝上啼鸣。
    《今日北池游》，欧阳修词
    这首艺术歌曲在X书店的单行本没有出版过，在《乐艺》上也没有发表过，我们只在1931年出版的《音境》中读到了它的曲谱，却应该属于华丽丝最成功的艺术歌曲之一。可能是因为创作时间较晚，所以没有在早先的出版物中出现过。
    青主在《音境·前话》中写道：“这首歌的伴奏式样是极音的描写的能事，谁听见也会感觉到一种水上的人生享乐的招请。歌的曲调，这样活泼，这样不歇的高举，所以也要这样唱来才可以表出歌的美。”
    华丽丝抓住了一个6/8节拍摇曳的、浪涛般的节奏型贯穿全曲，就像一叶轻舟在波光潋滟的池水上荡漾(见谱例3)。
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    谱例3　《浪淘沙·今日北池游》
    和声是加六度的降B大调的主和弦，大三和弦上方加一个大二度，听起来既协和又温馨，甚至还很有一些中国风格呢！歌曲的前6小节，是完全相同的这一织体。这个伴奏型经过不同色彩的和声变换，显得丰富而多彩。它贯穿歌曲的始终，刻画了歌曲的背景形象——碧波荡漾，春风送暖，醇酒飘香。
    欧阳修的《今日北池游》采用的词牌也是“浪淘沙”，上下阙结构。华丽丝的歌曲结构是两段体——第一乐段(词的上半阙)从降B大调开始，结束在g小调上。第二段是词的下半阙，调性不稳，转变频繁，似描写醉意淋漓，结束在稳定的降B大调上。
    《今日北池游》歌唱部分的旋律很是流畅和动听，属于华丽丝最成熟的艺术歌曲曲调，歌词和曲调的结合也相当得体，有些乐句的曲调还带有五声性。而最突出的却是歌曲的钢琴伴奏，它可以说就是一首完整的钢琴作品，具有独立的表情意义和描绘功能，并且带有特别的欧洲的舞蹈性韵律，这在20世纪30年代的中国艺术歌曲中是很少见的。
    《床前明月光》，李白诗，为翻译成英文诗配曲
    这是一首只有英文歌词而没有中文歌词的艺术歌曲，它的英文名字是THOUGHTS IN A TRANQUIL NIGHT(即《静夜思》)。乐谱见《音境》，在《音境》的目录中，中文标题是《床前明月光》。
    青主在《音境·前话》中说：“这是作者根据英文的译辞作成的一首艺术乐歌。因为我见得就完全没有文字注在上面，你亦可以知道这是李太白那首：‘床前明月光，疑是地上霜；举头望明月，低头思故乡’的诗，所以我劝作者把它插进这部歌集里面去。”
    “这首歌对于唱歌人，无论在音乐的艺能上和音声的表情上，都提出一个很高的要求。歌的伴奏，因为是要形容那个倦游的在月夜里不寐的行人那种凄迷的神态，所以必要十分柔细的奏来才对。至于唱音亦是一样，后来虽升高到两画的B flat(梁按：青主的本意好像是指高音谱在上加一线和二线之间的降B)，但是却要唱成pp，用来表出那种举头望明月的神情……”
    钢琴伴奏采用一个从低音区向中音区流动的十六分音符的音型，音量非常微弱和安静，像是夜空飘动的流云，或是微微吹拂的寒风。开始时调性是在明确的g和声小调上，然后逐渐离调、转调，色彩非常丰富。这个流动的音型贯穿了第一乐段。在这“夜曲”般的背景上，飘荡着绵长而安静的歌声，长呼吸的歌声，唱的是中文“五言绝句”前两句的内容。歌声暂停在降B大调的主三和弦中。第二乐段是对比性的乐段，但是始终保持着安静、内敛的情绪。钢琴伴奏变为高音区清亮的和弦跳音，继而又转为高音区的波音，好像是高空清朗的寒星。加六度的主和弦在高音区给人以谐和、清亮的感觉。由降B大调转向朦胧、缥渺的不稳定调性，就像是远方游子飘忽不定、迷离的思乡之心。最后一个乐句，又结束在明确的降B大调上。正如青主说的：“结尾那些又柔细、又烦愁的曲调恰可用来表出最后那种低头思故乡的神思。”
    全曲始终保持在弱奏、弱唱的微弱音量之上，即使在情绪冲动之时，即使在极高的音区，声音都需要冷静地控制。这对歌唱家和钢琴家而言，都是一种艺术上的挑战。
    这是一首为英文译诗谱写的外文歌曲，由于没有中文歌词，所以就没有中文词和西方曲调结合时普遍会产生的一些“词曲结合”方面的矛盾。除了它的歌词是译自李白的古诗之外，华丽丝的某些曲调带有五声性特点，和声上也有某些中国特色(主要是指加六度的三和弦)，使得这首歌曲也多少带有一些中国元素。
    歌剧《莺莺》，王实甫词，华丽丝、青主作曲
    在华丽丝发表的歌曲作品中，有歌剧《莺莺》的插曲四首，署名为王实甫词，华丽丝、青主作曲。关于歌剧《莺莺》的创作情况，除了这四首发表在《乐艺》上的插曲之外，毫无别的资料。笔者只能认定这是他们未完成的一部歌剧作品，歌词选自王实甫的杂剧《西厢记》，都是王实甫的原词。
    名为《张生的歌》共有两首。第一首是男主角张君瑞的抒情短歌。穷困书生张君瑞在普救寺里偶遇相国小姐崔莺莺之后，一见倾心。明月之夜，莺莺在寺庙花园中焚香祝祷，这时张君瑞高歌一曲，表达情意：“月色溶溶夜，花荫寂寂春；如何临皓魄，不见月中人。”音乐是A大调七声音阶旋律，比较洋化，最后的高音A很长，f力度，音乐缺少中国书生的含蓄形象，却像是西方求爱者唱的小夜曲。
    第二首《张生的歌》结构稍大，像是张君瑞的咏叹调：“玉宇无尘，银河泻影。月色横空，花荫满庭……”刻画月夜张生苦苦地等待莺莺的到来。音乐从d小调开始，最后结束在F大调。中间有变化音和转调，表现男主角急切和不安的内心。
    称为《二部合唱》的两首，实际上是“二重唱”。第一首是莺莺的独唱接莺莺、张生的二重唱。莺莺独唱部分的歌词是：“兰闺久寂寞，无计度芳春；料得行吟者，应怜长叹人。”音乐是 3/4拍的圆舞曲节奏，G大调，旋律多变化音。重唱部分，二人唱不同的旋律和歌词，作复调结合。莺莺唱“料得行吟者，应怜长叹人。”张生唱：“你小名儿真不枉唤做莺莺。”在G大调圆舞曲节奏中高歌结束。这原本是一场寺庙中夜间偷偷的幽会，音乐却像是热闹舞会中的圆舞曲场面。
    第二首二重唱是莺莺和红娘的二重唱。唱词是表现有草寇率兵围寺，要强娶莺莺为妻，莺莺和红娘正处在危难之中，然而音乐却是活泼、轻快的段落。用西方歌剧朗诵调方法谱写，唱词中出现连片的倒字。这一段音乐是华丽丝作品中最不成功的例子之一。
    《易水的送别》，青主词
    这是青主作词，华丽丝作曲的一首很特殊的艺术歌曲，笔者在中国近现代音乐史上从未看到过这样的艺术歌曲。青主的诗最初发表在《乐艺》一卷一号(1930年4月)，华丽丝的歌曲最初见于《乐艺》一卷三号(1930年10月)，后又收入“华丽丝、青主创作乐歌第一集《音境》。这是作为诗人青主和作曲家华丽丝合作的唯一一首存世的艺术歌曲。
    青主在《音境·前话》中说：“我自己本来亦曾做成一首用来发挥这首诗的情景的乐歌，及至我看见华丽丝先生这篇佳作，我便把我自己那篇稿子丢进火炉里面去了。”青主是觉得自己谱写的歌曲远不如华丽丝作品的水平，所以才销毁了自己的乐谱，而认可了华丽丝的作品。
    青主又说：“因为这是一首别有一种体制的诗，所以不能够用旧日的作曲法把它谱成。华丽丝先生把它做成一首印象派的艺术乐歌，自然是再得体没有的。”
    青主的诗《易水的送别》是一首现代派的、长短不拘的自由体新诗，表达了对古代中国侠士的崇敬和歌颂。诗句的构想奇特，联想丰富，气魄浩大，色彩诡异。
    说华丽丝的歌曲是“一首印象派的艺术乐歌”，大概是指华丽丝在歌曲中用了全音阶，用了许多不协和声，有许多离调和转调，同时又有典型的五声音阶。
    这是一首大型的艺术歌曲，歌唱部分有三个不同的乐段，每个乐段之间都有独立的钢琴间奏，全曲还有钢琴的引子。这样一来，它就构成了引子、第一乐段、第一间奏、第二乐段、第二间奏、第三乐段的六段体结构。
    引子部分：广板、慷慨地。是钢琴在低音区奏出的一个全音阶旋律，伴以高音区大三和弦(见谱例4)。
    细分析起来，这里的全音阶和中国古代的“雅乐音阶”有一定的关系，可以使人联想到古代的“变徽之声”。青主说(以下所引青主的话，均出自他的《音境·前话》)：“开首那些前奏既经准备好一个极严重的内容，凡所使用的全音音阶，章法和过度的三和音都是最适合用来形容那种悲壮的气象。”青主所说的“极严重的内容”，就是指燕太子丹在易水边送别荆轲去刺杀秦王这件事。气氛悲壮而激昂，又很神秘，是朋友间的生离死别。
    第一乐段：雄伟的行板。歌词是长短不等的三句：
    红树纷纷堕泪，
    源源的别酒灌透太子丹的心花，
    荆轲唱裂高渐离的筑；
    前两句完全是五声音阶曲调，级进进行，第三句出现变音和转调，唱词是“荆轲唱裂高渐离的筑”。但是声音和音量都是控制的、内敛的。气质沉稳，表面平静而心底翻腾。
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    谱例4　《易水的送别》引子
    第一间奏：热忱的快板。钢琴是快速的上行、下行的全音阶琶音进行，像是刻画易水的波涛汹涌起伏，间奏停留在波音演奏的小七和弦上。
    第二乐段：热忱的快板。以宣叙调的形式演唱：“风碎了易水的波澜”一句。伴奏是下行的小七和弦琶音，充满了戏剧性。当歌词唱到“雪白的衣襟悬满结了冰的泪条”时，调性在f小调上，钢琴伴奏是三连音的流动旋律，与歌声作复调配合。接着又以宣叙调形式唱“樊将军的头跳出死的沉默。豪侠的好生唱出千秋的悲愤”。
    这一段落的音乐形象变换显得零散，不够集中。
    第二间奏：庄严地，热情奋发。三小节的间奏回到了歌曲最初的速度，C宫调式的五声音阶琶音，用ff力度演奏，衬托出宏伟宽广的气概，高浑郁勃的形象。
    第三乐段：庄严地，热情奋发。唱出“风萧萧兮易水寒，壮士一去兮不复还”的千古绝唱(见谱例5)。
    钢琴伴奏不断敲击最低音区的宫音，高音区是五声性的和声。歌曲在大气磅礴的气势中渐弱、渐慢结束，像是壮士昂首远去，高阔雄宏。
    华丽丝的《易水的送别》是中国近代音乐史上一首很奇特的艺术歌曲，一首浩气冲天之歌。其创作风格绝对超前。这是一首产生在1930年的现代派歌曲。西方的侠客和中国古代的豪杰在这里相遇、结合了。从它产生至今，笔者还没有听说有人演唱过这样一首奇特的作品。这是一首超越了歌唱技巧，超越了中西音乐风格，也超越了时代的特别的歌曲。演唱它时，不但需要有技术水准，需要有艺术勇气，更需要有历史和文化知识。其音域在低音A到高音g的十四度之间，但是在歌唱和朗诵之间，有歌唱家自由发挥的广阔空间。应该征求一位演唱者，他既要有男高音的高亢、豪放，又要有男中音的沉雄、内敛，还要有男低音的浑厚、深沉。
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    谱例5　《易水的送别》第三乐段
    这是华丽丝作品中最具有“中国特点”的艺术歌曲之一。笔墨痴狂，有侠士之风。歌词、音乐都带着痴狂之气。
    结语
    分析了华丽丝以上这几首代表性艺术歌曲之后，她的创作成就、贡献和得失，大体都包含在其中了。她在20世纪中国音乐史上留下了一段轻浅而特殊的足迹。
    这是一个20世纪30年代中国艺术歌曲创作中不为人们熟悉的领域，但是有许多创作的经验值得作历史的思考。华丽丝的艺术歌曲，应该是中国艺术歌曲发展中的一个特殊的收获。它们是中西交融中的一种特别的音乐类型，是中国音乐转型时期的特殊产品。它们好像是中国古典诗词与西方现代音乐邂逅后的产物，是中西文化偶然的逢合，是中西音乐特殊的含融，真的很特别。
    20世纪30年代前后的中国作曲家中，还少有对钢琴掌握、熟悉到华丽丝这般程度的，华丽丝作品的钢琴伴奏部分，是能够真正称得上“艺术歌曲”伴奏的，许多钢琴伴奏都是一首完整的钢琴曲，都有整体的形象刻画，都有别具一格的织体和和声。
    华丽丝的中文歌曲中，有些作品带着西方曲调和中国诗词“两层皮”的感觉，是真正的“中西混搭”，远没有达到词曲 结合、水乳交融的程度，这与她不熟悉中文有关系。在她的艺术歌曲中，绝难见到中国古典诗词音韵、声律之美。但我们对她不能有超出历史条件的苛求。
    华丽丝的艺术歌曲，是东西两种不同音乐文化的偶然相遇，虽然在有些作品里有“西曲东词硬往一处安”的味道。但是，有时也会碰撞出一些奇异的火花，产生意想不到的新颖的艺术效果。它们是值得引起我们充分重视的。
    华丽丝的作品风格主要是浪漫主义的，她的歌曲任感觉流发。但是她在德国时已经接触到后期浪漫派和印象派的音乐手法，她的许多为中国古典诗词谱写的艺术歌曲，在20世纪30年代初的中国来说，应该是非常“现代派”的艺术作品，也算是一种艺术的探索。
    最后笔者还要说一说：华丽丝在与青主离婚之后，她到哪里去了？
    她一直留在中国，继续在上海音专任教，直到1935年8月离开上海音专，之后她靠教授私人学生为生。
    1934年发生了华丽丝和易韦斋的一场争论，青主也参乎其中。这场争论的起因是因为易韦斋发表在上海《音乐杂志》一卷二期上的一篇文章——《“歌与字声”聒耳谈》。易韦斋(15)是上海国立音专的国文、诗词教员，精通词章，亦通音律。他因为感到华丽丝谱曲的《浪淘沙》词曲结合上有些问题，“细细体会后主词意及其字声，按诸调音，似乎有些未安的地方”。(16)于是，他根据自己对李煜的《浪淘沙》声韵的理解，谱写了一首《浪淘沙》的单旋律乐谱，与他的文章同时发表出来。这引起了华丽丝的不快，她写了一篇德文文章，由青主译成中文，题名为《关于中国音乐的进展问题》，发表在《音乐杂志》第一卷第三期上。文中很不客气地指出：“中国文人之无所不能，这是最值得我们惊叹的一回事。可惜他不晓得为他那几行单音做出一些伴奏的和音……他应该知道：一篇音乐作品没有和音，是说不上音乐作品，只区区几行用来歌唱的单音没有伴奏，谁也不能够承认它就是一首乐歌。”文中还说：“要把中国音乐建筑在五个音的基础上面，那末中国音乐得不到进展，那便不足为怪了……依照声韵吟出来的中国诗歌，不能够表现出诗歌的精神，亦是犯了同一样的毛病。”(17)从这些言论中，华丽丝的“欧洲音乐中心论”以及歌曲必须要有和声，五声音阶必须突破等观点就完全表现出来了，她的观照囿于德奥后期浪漫派的艺术歌曲，这当然是片面的。她有一种西方音乐家轻视中国音乐的高傲态度。青主也乘机站出来为华丽丝辩护，他写了《请易韦斋先生包办填歌填曲》一文，对易韦斋进行讽刺、挖苦，甚至嗤之以鼻。(18)
    青主和华丽丝是1932年离婚的。与易韦斋论辩的事情发生在1934年。可见他们在离婚之后还保持着良好的交流关系。但是青主的文章明显是在为华丽丝进行诡辩，也表现出对论辩对手的不够恭敬。
    这场小论辩可以看作是1930-1931年间赵元任和青主论辩的一个继续，实际上是中国艺术歌曲创作中“声韵派”和“意境派”这两种不同观点论争的又一个小回合。
    还应该提到：他们离婚之后，华丽丝仍然照顾着青主的弟弟廖辅叔，继续教他钢琴和德文，最后廖辅叔成为一位卓有成就的音乐学家和音乐翻译家。华丽丝还一人教育着她和青主的女儿廖玉玑，使她后来成为一位杰出的小提琴家。这是相依为命的母女二人在上海时的合影(见下页照片三)。
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    华丽丝和廖玉玑合影
    华丽丝专心于教育她的女儿，她甚至没有考虑回到她的故乡德国去。对她来说，心安即是归处。
    华丽丝是廖玉玑小提琴的启蒙老师，后来廖玉玑又随上海工部局交响乐队中提琴首席帕杜什卡学习过，逐渐成长为一位优秀的小提琴家。她曾经于1939年和上海工部局交响乐队合作，独奏了莫扎特的《A大调小提琴协奏曲》。(19)她们母女二人还一起到南京、青岛等地旅行演奏。
    所以说，华丽丝对中国音乐是有贡献的，特别是她对廖氏家族是有贡献的。青主弃她而走之后，她仍然苦熬苦忍、无怨无悔，为廖家培养出了廖辅叔和廖玉玑这两代杰出的音乐家。
    直到1950年，华丽丝随女儿、女婿去阿根廷定居。廖玉玑给笔者的信中说：“妈妈的晚年，她在上海和阿根廷的门所萨(Mendoza)是一位著名的声乐教师，总在为学生的演出做准备。”(20)
    鸣谢：廖辅叔先生的女儿廖崇向老师给笔者提供资料及照片，特致谢忱。笔者和廖玉玑之间的通信都是英文，来去信件都是由蔡良玉帮助翻译的，一并致谢。
    注释：
    ①萧友梅：《我对于X书店的乐艺出品的批评》，载《乐艺》季刊第一卷第一号，1930年4月1日出版。
    ②见廖玉玑(结婚之后改名为利奥诺·科瓦奇(Leonore Kovacs))2007年11月6日给笔者的电子邮件。
    ③同上注。
    ④青主：《大江东去·作曲者的话》，载《大江东去》单页乐谱的封底，上海X书店1930年出版。
    ⑤引自廖辅叔：《人生自述》，载《廖辅叔的乐艺人生》上册第30页，中央音乐学院出版社2008年出版。
    ⑥引自廖乃雄：《忆青主》，中央音乐学院出版社2008年出版，第51页。
    ⑦引自廖辅叔：《人生自述》，载《廖辅叔的乐艺人生》上册，中央音乐学院出版社2008年出版，第45页。
    ⑧引自廖玉玑2007年11月6日给笔者的电子邮件。
    ⑨指李树化撰写的《音乐》一文，载《近代中国艺术发展史》(李朴园等编写)，上海良友图书印刷公司1936年出版。《音乐》一文有一个附录——《中国现代音乐著作物一览》，收入了1931年之前的中国音乐出版物，就有华丽丝的这6首艺术歌曲。
    ⑩引自廖乃雄：《忆青主》，中央音乐学院出版社2008年出版，第57页。
    (11)华丽丝(青主中译)：《〈浪淘沙〉作曲大意》，载《乐艺》第一卷第一期(1930年4月)第69-71页。以下引文未注明出处的，皆引自这篇文章。
    (12)赵元任：《介绍〈乐艺〉的乐》，载《音乐杂志》第一卷第九期(1930年)；转引自《赵元任全集》第十一卷第499页，商务印书馆2005年出版。
    (13)以上引文均见赵元任：《介绍〈乐艺〉的乐》，载《音乐杂志》第一卷第九期(1930年)；转引自《赵元任全集》第十一卷第500页，商务印书馆2005年出版。
    (14)以上所引赵元任和青主的话，均自他们的《关于作歌的两封公开信》，原载《乐艺》第一卷第六号第68～69页，1931年；转引自《赵元任全集》 第十一卷第502～507页，商务印书馆2005年出版。
    (15)易韦斋(1874-1941)，词人，广东鹤山人。民国初年在南京临时大总统府任秘书员，与萧友梅同事。20世纪20年代协助萧友梅办北大音乐传习所，写了许多歌词由萧友梅谱曲，流传甚广。
    (16)易韦斋：《“歌与字声”聒耳谈》，载《音乐杂志》1934年第一卷第二期。
    (17)华丽丝：《关于中国音乐的进展问题》，载《音乐杂志》1934年第一卷第三期。
    (18)青主：《请易韦斋先生包办填歌填曲》，载《音乐教育》1934年第二卷第五期。