浅议中国当代工笔重彩画的色彩变革

　　内容摘要：上世纪以来，随着西洋艺术的涌入，中国画变革的问题争论愈演愈烈。文章结合中国当代工笔画的现状与发展环境，分析了该画色彩理论的发展演变,提出要更新观念、摆脱困境、加大拓展步伐。值得研究的是现代日本画发展过程中所体现的创造精神和独特民族风格，包括绘画技法，而不仅仅只是作品本身的形式。此外，中国深厚的传统资源也应重新认识和挖掘。

　　关 键 词：工笔重彩画 日本画 色彩理论
　　
　　一、中国当代工笔重彩画的困境
　　
　　在近年来的中国画改革中，由于文人写意画的高度程式化及其特定寓意的约定俗成，写意画的改造和突破举步维艰。相对而言，工笔重彩画在宋以后较少受到重视，其发展落后于文人水墨的写意绘画，因此在造型和色彩方面，还存在着一定的拓展领域。这也是20世纪80年代后，工笔画在中国画坛复兴的历史背景。20年过去了，工笔画的发展脚步逐渐变慢。画家们发现，在日新月异、资讯发达的今天，工笔画的进一步发展，面临着新的问题。对于经过严格训练的画家来说，当造型不是主要问题时，色彩便是工笔画变革的一个主要突破口。
　　为充分发挥色彩的表现力，中国画家们一方面对传统绘画审美观念进行再认识、再拓展;另一方面对西方色彩观念进行借鉴，于是促成了现代工笔重彩画的产生。日本重彩画的发展，为中国画的发展创新提供了有益启示。一时间，中国画家们对此倾注着极大热情，试图在较短的时间里，完成振兴中国画的历史使命。但当前一些中国重彩画作品无论是在材质、技法还是形式上，与现代日本画的美学标准均无太大区别，甚至有些作品缺乏灵气和韵味，并陷入过分工艺化，制作过于讲究。这种绘画方式和制作模式，是否能将中国画引向健康发展的道路，理论界意见不一。本文试图以研究日本画发展模式作为借鉴，来观照中国当代工笔重彩画的发展趋势。
　　在中国绘画发展史上，文人画主宰了中国画坛近千年。在文人画理论推动下，水墨画取得了很大发展，与此同时，本具伦理意味的色彩在古代绘画上的表现没有得到足够重视，“绚烂之极，归于平淡”“运墨而五色俱”等倡导水墨画表现的观念、色彩处于辅助地位。文人水墨灿烂的千年也是色彩相对“黯淡”的千年，从某种意义上说，这是传统绘画发展过程中的局限。如何解决这些问题，笔者认为，加强对近现代日本画变革和发展的进一步分析研究，深入认识色彩在中国画中的美学价值，发扬并利用古代中国关于色彩的资源，适当吸收外来艺术和民间艺术在色彩应用上的有益经验，建立现代中国画色彩理论体系，是目前中国画发展中迫切需要解决的问题。
　　
　　二、现代日本画对中国当代工笔重彩画的影响
　　
　　同属东方文化圈的现代中国绘画与日本绘画，有着类似的受西方文化冲击的遭遇。因而中日两国民族绘画的现代进程，有着许多相似之处。从康有为的“日本已尽力讲之，当以郎世宁为太祖矣。如仍守旧不变，则中国画学应遂灭绝。”①急切呼吁中西合璧的激烈言行，到徐悲鸿的“中国画改良”论;从李可染的注重写生、深入生活来改造中国画，到李小山的“中国画穷途末路”论的极端言论;从吴冠中的“笔墨等于零”，再到张仃的“守住笔墨底线”等等。这些现象深刻地表现出，我们同样面临着如何正确地吸收外来精华，发展中国民族绘画这一不可回避的课题。
　　日本明治时代著名美术史论家大村西涯在其著作《中国美术史》中写到:“日本文化，在中古时代以前，由中国所输入，即美术史之年历，亦仅中国1/3，故其作品，渲染中国之色彩最浓。印度虽为古代文明国，自有其独创之风格，然自唐代以后，佛教寂灭，艺术亦渐趋消沉，延至近世，彼都有志之士，反须向中国探求，衰颓之象，概可想见。故叙述东亚之艺术，只须注重于中国，即能‘纲举目张，不涉枝蔓’。”②从历史上看，日本文化由中国输入，由此日本画也保留了一些唐宋绘画的技法特点。时至今日，中国工笔重彩画家在努力寻找绘画语言的突破时，也注意到东邻的日本绘画，并开始受到日本画的影响。同属于东方艺术体系的日本画，在“二战”以后经历了重大的转变过程，发展至今，已经完成由接近中国文人水墨画风格向现代日本画的转变。日本画现代化的经验，无疑为我们提供了可供借鉴的他山之石。更为重要的一点是，日本画自学习隋唐工笔重彩的绘画技法后，一直没有失去注重色彩的传统，并在继承中国绘画技法的基础上进行了大量的色彩研究与开发，尤其是冠之曰“日本画绘具”的“岩绘具”——矿物质颜料已被丰富、发展到包括天然矿物、人造新岩、泥绘具、颜料等多种类型。其中仅天然矿物颜料和人造新岩这两类，品种就多达几百种，每一种颜色又按粗细的程度分成十多个色阶。反观中国画领域，宋代之前植物颜料尚未出现之际，中国画的颜料主要为矿物质的石色。直到文人水墨画兴起并迅速成为画坛主流之时，传统的石色才逐渐衰隐或退居到民间绘画领域。然而，也就在这一兴一衰之间，一些宝贵的中国画颜料制作以及使用方法相继失传，一个“画家有七十二色”的丰富的中国画色彩世界，几乎萎缩成了只有装在锡管中的十二色颜料。在很长一段时期内(即使在中国画创新呼声极高的80年代)，这种令人扼腕的衰退尚未能引起中国画家足够的重视。就此点而言，日本画观念和材料的发展，确有值得我们借鉴之处。
　　
　　三、西方色彩理论对当代中国工笔重彩画色彩理论的启示
　　
　　19世纪，欧洲印象派在光学理论的基础上，建立了客观的色彩理论，将光线引进了画面色彩之中。之后塞尚开始了纯画面色彩推移与建构的努力，高更开始使用象征性的色彩，凡·高更将色彩的主观性和表现性推进到前所未有的程度。之后的康定斯基、蒙德里安又将色彩推向了完全的抽象，色彩尤新。时至今日，西方的色彩理论系统已是十分完备并成为整个绘画理论中极其重要的组成部分。相比之下，中国的色彩理论却有些“发育不良”。
　　在进行工笔重彩画实践的同时，有一个问题有待解决，那就是原有的中国画色彩理论系统已经不能满足现代工笔重彩画的发展要求，传统的色彩理论只是从颜料设色的技法基础上的宏观理论，而对于色彩性质、心理效应及视觉规律等方面却缺乏深入细致的科学研究。由于缺乏正确的理论指导，目前的色彩使用又处在这样的情形中，即一种是色彩毫无节制的滥用，另一种是盲目套用日本画的一般色彩理论的色彩方法，使色彩与中国画的形式不配套，有如人体器官移植中的排斥现象，抵触时有发生。因此，探讨现代工笔重彩画革新的内在因素，必然涉及到中国画色彩观念的革新问题。对传统色彩发展脉络的梳理，以及在全方位观照中来探讨它的现状和走向，也正是我们提出重建中国画色彩理论的必要性之所在。
　　中国传统绘画对色彩的认识、研究与运用，随着各代的历史沉淀、经验积累，在不断地传承中发展形成了一整套的审美规范和理论体系。从世界美术背景来看，它自成一格，以独特的表现形式与技巧，创造了为世所瞩目的绘画艺术。统观传统绘画，研究古代画论，都清晰地反映出，中国古代画家是讲求主观表现的运色造型，不以肖似为终极追求目标，而是以主观情感的抒发为依据，围绕着传统的审美要求去实现主观性和审美规定性的特点。

　　以上分析了中国绘画色彩观及其运用，其特点是鲜明的。从其择色的强调主观这方面来看，它抛弃了客观的限制，而进入了自由的用色抒心写意的意象境界，由此而带来的长处是肯定的。但同时也应当看到，中国传统绘画在色彩上的审美规定与形式规范，又产生了另一方面的束缚，即导致的是画家对色彩世界的直觉与感受在表现上的缺陷。在作画时是要使画家的感受去适应技法和已有的范式，其结果同样不能使画家的感受去适应技法的已有的模范，同样不能更好地表达画家的“意”。因此，可以说中国传统绘画在色彩的表现上虽抛开了客观的限制，但又有着因主观规定而引发的表现上的不自由。
　　所谓色彩变革，并非以全盘否定中国传统色彩为代价，这里便涉及到一方面要有对中国传统绘画的色彩再发现、再认识、再弘扬的优胜劣汰的过程;另一方面要有对西画及近、现代日本画的色彩观保持清醒的认识，借鉴什么、如何融合等问题需作更深层次的思考，进行有选择的借鉴。
　　工笔重彩画中强化色彩的表现力，对西画或日本画色彩的有选择的借鉴，也就会对传统中的某些文化含量有所减弱，甚至是对已有的审美观念有所背离。但以发展的眼光来看，所谓守旧、因袭，其实就是什么都不想放弃，其结果只能是没有新创造。由于社会的进步，人们审美的多样化，也必然要求现代工笔画家重视色彩，冲破单一的审美模式，适应当代人的视觉感受。色彩的变革必然会引起中国工笔重彩画在观念与语言上的变化，带来工笔重彩画的新样式。
　　1.色域的拓展
　　颜料品种的极大丰富，打破了传统绘画用色的相对单调，也使画家的创作用色变得得心应手。分析古代工笔画作品，就会发现古代工笔画所拥有的颜色数量相对比较少。但是，由于近年来对日本颜料生产技术的引进以及国内专家与生产厂家的研究开发，颜料在品种与数量上都大大增加，大量的间色色系，为画家作画提供了方便。画家可根据自己的感受与画面的需要，去选择颜料的粗细质感、冷暖色相、深浅层次。除此之外，水彩色、水粉色、丙烯色也被画家所使用。因此，在色彩的种类与色相的选择上有着较大的自由，从而增强了画面的色彩效果。
　　2.注重感知，追求色彩表现的充分
　　现代工笔重彩画家的追索意象，更加倾向于直观化，在用色表现物象时，强调真切的感知。更多地对客观自然因素的关注，其实是一种观念上的转变，也是使作品区别于传统绘画套路的前提。然而，讲注重客观因素，并不能狭隘地理解为以色彩去写实，而是旨在用色彩去表现画家对客观的感受，不受制于传统中的太多主观规定和前人的经验，用色充分地体现物象结构的变化关系，而不是依赖某种程式去描绘，改变了“以固有色为主”或“随类敷彩”的设色处理模式。
　　3.设色技法的创新
　　由于画家对“五色令人目盲”这一戒律的挣脱，深信色彩“雅淡”一格之外的其他表现，形式有着更大的创造空间，以色彩为重要表现手段的工笔重彩画得到大力发展。传统的设色技法已不能满足现代画家对自身审美思想的表达，于是，前所未有的诸如:厚涂、堆积、冲渍、喷洒等技法应运而生，这些手法的兼施并用丰富了画面的色彩效果，提高了作品的表现力。
　　4.讲究色调，创造新和谐
　　讲色调即是对画面色彩的整体倾向性的把握。面对色彩纷呈的客观世界，现代工笔重彩画家不会只是“以色貌色”，而是希望通过对色彩的统一调配，表达更为深远的意蕴，实现更高境界的追求。色彩既是表现客观的物质手段，又是体现情感、塑造意境的媒介，所以画家往往刻意于色彩、色调的经营，画面因色调的不同产生不同的意境，或黄调的醉人，或红调的热烈，或绿调的清新，或亮调的明快，或灰调的优雅……画家在着色时，物象的固有色退居次要，关键是要能以某种主调统领画面，创造新和谐，营造出一定的意境之美。
　　因此，色彩就成为中国画革新的一个重要的方面。在世界美术发展史上，西方绘画以印象派的出现为标志，发生了绘画由古典向现代的转型。日本绘画也是由水墨画逐渐过渡到强调以色彩为主要表现手段，从而形成了现代日本画的新样式。中国绘画史上，宋元之后文人画重墨色轻彩色的色彩观，使中国画处在一种失去与世界绘画对话的孤立发展状态中，并且历经了漫长的过程。近代对于中国画色彩观的革新问题。徐悲鸿、林风眠以及陈之佛等人也作过多方面的探索与研究。徐悲鸿以西方古典写实素描融汇于水墨之中，“墨分五色”已在追求形体结构之中渐渐消解了;林风眠则把汉唐与民间美术之风格和西方表现主义绘画糅为一体，在彩墨的构成中，追求视觉的张力和诗意化的表现。而将陈之佛与徐、林二人相提，看似与通识有异，但就其色彩运用的成就而言，陈的大幅面工笔花鸟之作渲染出的色彩气氛，“很注意色相、光度、纯度的相互关系以及调和对比，主辅分明的形式法则”。③显然我们不能小视陈之佛在复兴中国画色彩表现方面所起的作用。但可以说，他们在不同程度上冲破了“固有色”和“墨分五色”的传统色彩观的藩篱。尤其是林风眠，在探索光、色、墨的关系中早已深刻指出:“对于绘画的原料、技法、方法应有绝对的改进，像不再因束缚或限制自由描写的倾向。”④这位在当时一意孤行的拓荒者，终于在今天有了众多的后来人，并不是偶然的。当然，前辈大师的探索，虽已触及中国画色彩表现的薄弱环节，但因历史的局限以及科学技术发展水平限制等因素，关于中国画色彩观的更新问题，在理论和实践上均未全面展开。时至今日，现代工笔重彩画的崛起以及广大工笔画家对色彩的研究与实践，重谱唐宋以后断裂的重彩画历史的新篇章。这种对色彩表现上的重视，是对长久以来重墨轻色历史的觉醒，对中国工笔重彩画的演进，更具有重要意义。
　　
　　注释：
　　①康有为手书.万木草堂藏花木“国朝画”部分.美术论集.第4辑，人民美术出版社，1986，第3页.
　　②大村西涯.中国美术史.商务印书馆，民国十七年七月出版，第3页.
　　③陈之佛.陈之佛画集.江苏人民出版社，1981.
　　④林风眠.中国绘画新论.亚波罗.第7期，1929.

　　参考文献：
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　　[3]吉冈坚二.日本画技法.日本美术出版社，1974.
　　[4]野地耕一郎编著.日本画：纯粹和超越—— 从90年代的视点来看.日本东京练马区立美术馆.
　　[5]陈心撇.综合材料——材料与绘画.上海书画出版社，2005.
　　[6]胡伟.绘画材料的表现艺术. 黑龙江美术出版社，2001.