20世纪艺术理论中的再现说

　　在中、西方的艺术理论史中，“再现说”有着悠久的历史，是探讨艺术本质的最重要的视角，对它的理解不仅规定了人们对艺术的起源、本质的理解而且还影响到艺术的发展。

　　“再现说”源于“模仿说，，’这个理论主要着眼于艺术与世界之间的关系，重视世界对艺术的决定作用。中国古代典籍《易经》在描述语言起源时曾说过：“古者包牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，观鸟兽之文与地之宜，近取诸身，远取诸物，于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”这实际上也说明了再现之产生包括绘画等在内的众多艺术的动因。早在2400多年前，哲学家赫拉克利特说过：“自然是由联合对立物造成最初的和谐，而不是由联合同类的东西。艺术也是这样造成和谐的，显然是由于模仿自然。绘画在画面上混合着白色和黑色、黄色和红色的部分，从而造成与原物相似的形似。音乐混合不同音调的高音和低音、长音和短音，从而造成一个和谐的曲调。”之后，德谟克利特将包括艺术在内的人类的许多活动的起源都归结为模仿。亚里士多德吸收了前辈的思想，将模仿提高到理论的高度并对后世产生了巨大影响。他把艺术的起源归结为人的模仿的天性，并对“模仿说”作了规定:艺术模仿根据世界的客观规律何然律或必然律法揭示事物的“普遍性”和“必然性”，同时还要针对模仿对象的特点以创造出与对象相似，而又比原物更美或更丑的形象。“模仿说”有悠久的历史，也是西方最早的文艺观。“模仿说”只是对于艺术的最初的解释，以后逐渐发展成为“镜子说”、“再现说”和“反映论”。从艺术发生学的角度看，模仿与艺术有着难以割舍的联系;从艺术创作看，再现是艺术创作的重要途径。这些都说明了“再现说”之所以被视为艺术本质的重要原因。

　　从建国前的艺术理论看，虽然都承认艺术是对现实的再现或反映，但是，持“再现说”的各种理论之间也存在一些差异和不同。五四时期，随着俄国、东欧和北欧的现实主义文学和理论的传入，以及文艺反传统、直面现实的深入，再现论的艺术理论得以发展。文学研究会的重要理论家茅盾就说过：“文学是时代的反映，社会背景的图画。”之后，反映论就逐渐发展并成熟起来。随着“左翼”文艺的发展，马克思主义文艺理论的传播和苏联“拉普”派的“唯物辩证法”的影响，30年代的反映论有了新的特点。瞿秋白认为：“一切阶级的文艺都不但反映着生活，而且还在影响着生活，文艺现象是……意识形态的表现，是上层建筑中最高的一层……也是被生产力的状态和阶级关系所规定，一可是艺术能够回转去影响社会生活，在相当的程度之内促进和阻碍阶级斗争的发展。”冯雪峰还指出了另一机械的反映论：“所谓反映，即如镜子反映人形，不过把这种生活照出来，如此而已。美的照出来是美，丑的照出来是丑，不掩饰丑，同时也不抹杀美，此之谓反映。”艺术再现就成了对描写对象的照搬、复制，艺术的目的就是描写出最接近描写对象的形象，形象与模仿对象的相似与否，以及相似的程度就成了衡量艺术的标准。这样的“再现说”必然遭到艺术理论的反对。

　　1942年，毛泽东发表对这个问题的看法：“一切种类的文学艺术的源泉究竟是从何而来的呢？作为观念形态的文艺作品，都是一定的社会生活在人类头脑中的反映的产物。革命的文艺，则是人民生活在革命作家头脑中的反映的产物。”而且，从文艺与社会生活的比较来看，“虽然两者都是美，但是文学艺术作品中反映出来的生活却可以而且应该比普通的实际生活更高，更强烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更带普遍性。”毛泽东不但强调了艺术的再现本质，而且强调了积极的、能动的反映。他对反映论的界定既注意了社会生活之于艺术的决定作用，也注意到发挥艺术家的主观能动性，是辩证的，在一定程度上起到了推动艺术发展的作用。但应该看到，他的反映论产生于特定的历史时期，着眼于发挥艺术对政治的作用，从某种程度上弱化了艺术自身的要求。之后，反映论在中国艺术理论中占据了主导位置。

　　胡风是在与“体验现实主义”的联系中来理解艺术反映生活的。一方面，社会生活决定了艺术的内容和形式：“文艺底内容是从实际生活取来，它底内容以及表现那内容的形式都是被实际生活决定的。”另一方面，艺术要高于生活，即“说文艺是生活的反映，并不是说文艺像一面镜子，平面地没有差别地反映生活的一切细节。能够说出生活里的进步的趋势，能够说出在万花缭乱的生活里面看到或感觉到的贯穿着过去现在以及未来的脉络者，才是有真实性的作品。所以，文艺并不是生活底复写，文艺作品所表现的东西须得是作家从生活里提炼出来，和作家的主观活动起了化学作用以后的结果。文艺不是生活底奴隶，不是向眼前的生活屈服，它必须站在比生活更高的地方，能够有把生活向前推进的力量。”(_也就是说，艺术要超越现象，从复杂的现象中寻找出生活变化的脉络，从而反映出生活的真实和生活中存在的客观规律，以作品内在的思想力量去推动社会的进步。因此，艺术不能成为生活的奴隶，艺术反映不能拘泥于现象的生活和生活中的事实真实，不能是“镜子式”地对现实的记录、复制和照搬。为此，就要充分发挥创作主体的主观能动性，主体要与客体搏斗、融合、相克相生，既需要通过感性的体验、感受，又需要通过理性的分析、推理来获取对生活真实、客观真理的认识和掌握，以获取真正反映生活的典型，再通过艺术的形式将内容传达出来。

　　蔡仪也主张反映论，他对反映论的理解则是结合艺术的认识功能的：“艺术是通过作者的意识而反映的现实的本质，不是单纯的现实的现象，换句话说，是作者对于现实的本质、真理的一种认识和表现。”他特别强调艺术反映生活的本质，并借此把现实典型化，以达到艺术认识的目的。但艺术的认识有自己的特点，即“艺术的认识的特质，就是主要地通过智性再归于感性以反映客观现实的一般于个别之中。”在此，他提出了艺术创作以感性为主，但也离不开理智，通过个别显示出一般。这也是很符合艺术创造的规律的。为此，他坚决反对复制现实：“有些艺术家高呼模仿自然，以为艺术只要单纯地忠实地模仿现实便够了，这显然是种错误的见解。”蔡仪的反映论是建立在认识论的基础之上的，突出地强调了艺术的认识作用，相应地他也很重视艺术家对生活本质的发现和表现。应该承认，艺术有认识作用，但艺术认识作用的发挥要通过审美才能起作用，否则就取消了艺术存在的必要性。但由于他忽视了艺术的审美属性，所以，他对艺术反映的审美性质，以及艺术家的审美发现、心灵感受、偶然性的心理因素，都缺乏必要的重视。这主要是认识论的哲学基础所致，也在某种程度上显示了反映论的缺陷。

　　建立在认识论基础上的反映论对本质、认识作用的强调，一直被视为最具合法性的艺术理论，并在建国后的相当长的时期内影响了中国的艺术理论和艺术实践，革命现实主义与革命浪漫主义相结合的“两结合”更是将其推向了极端：“要求革命作家，在马克思主义世界观的指导下，既具有实事求是的科学精神，又具有为之奋斗的革命理想；既要从现实出发，充分认识它的现状和特点，又要从现实的革命发展中善于预测未来，从而推动现实的前进。”具体而言，就是作家要“用马克思主义世界观作指导，站在共产主义理想的高度，对现实生活进行深入的观察和研究，洞察现实的革命发展，热情地歌颂符合理想的新事物，无情地揭露与理想相敌对的旧事物，创造出根源于现实又为理想所照耀的典型形象，以社会主义、共产主义精神教育人民、鼓舞人民，推动人民为实现革命理想而奋斗。”值得注意的是，钱谷融和朱光潜都在极为特殊的条件下探索了反映论。钱谷融在肯定反映论的前提下，大胆地提出，不能把反映现实当做文学直接的、首要的任务，特别是不能仅仅把描写人作为反映现实的工具和手段。为了克服误读反映论导致的反文学、概念化的弊端，他提出了关注人的思路：“人和人的生活，本来是无法加以割裂的，但是，这中间有主次之分。人是生活的主人，是社会现实的主人，抓住了人，也就抓住了生活，抓住了社会现实。反过来，你假如把反映社会现实，揭示生活本质，作为你创作的目标，那么你不但写不出真正的人来，所反映的现实也将是零碎的，不完整的；而所谓生活本质，也很难揭示出来了。”年代，朱光潜在批判周谷城的情感艺术论时提出，反映是“客观世界在人头脑里的反映，是一种能动的反映，在这里面要发挥人的主观能动性，人的意识(包括思想和感情）当然要起作用，所以反映现实并不排除表现思想感情。”(_朱光潜强调反映论对思想感情的表现，是在允许的范围内，试图吸收情感等因素，以纠正反映论的偏颇。

　　新时期以来，随着政治上的“拨乱反正”和艺术创作的繁荣，人们以开放、自由的心态来探讨反映论，甚至出现了要求抛弃“再现说”的声音。反映论长期占据艺术理论的主导地位，作为对这种状况的反弹其地位的削弱是必然的。结果是引起了一些艺术理论家对反映论的反思，加上一些坚持反映论的理论家的探索，共同促进了反映论的发展。

　　马奇虽然是在传统的框架内来谈论反映论的，但他强调了艺术反映的独特性，而这又是为此前的艺术理论所忽视的:艺术反映是“综合的反映，这种综合的反映，又不是全部生活的记录，而是通过人在整个社会生活中的行为动作、思想感情、人与人的各方面的关系，反映出社会生活的图景。”因此，“艺术要说出思想，就必须忠于事实，科学说明现象的本质，艺术摆出来本质的现象，最充分地显露本质的现象。”他也重视反映社会生活，但他更强调把艺术描写的重心放在人的思想感情和行动上，通过人反映出社会生活。而且，他强调艺术要反映表现了本质的现象、事实，这实际上强化了艺术的特点，是个进步。反映论的哲学基础是认识论，但反映论通常只注重反映本质，结果常常是抽象的说教、理念有余，而形象、情感不足，甚至只是琐碎的现象的罗列。马奇对反映论的解释有助于克服传统反映论的缺陷，是有积极意义的。在艺术反映的对象上，他强调“艺术的对象是人的整体是个别的具体的活生生的人，是人的社会关系的总和，人的各方的关系，各方面的生活，不是特定范围的生活。”(他把人作为艺术反映的对象，也有助于纠正以往的反映论忽视人的偏颇）。

　　20世纪80年代初，随着以“朦胧诗”等有着浓厚现代主义色彩的文艺作品的出现，艺术开始重视自我表现。应该说，在正常的情感被压抑，文学几乎与情感绝缘的不正常的状态下，这种反拨是非常有必要的，非常合理的，但有些矫枉过正，这势必影响到对文艺的表现性质的认识。由此，出现了“表现自我”与“反映生活”的争论，对“再现说”、反映论的反思也随即展开，并最终发展为主体论与反映论的争论。

　　刘光耀认为，反映论是机械论，文艺是“反映”但它首先是对生活的反映、创造。其区别在于：前者是对现实的客观的'摹写’，揭示的是现实自身的本来面貌，后者是对现实的主观的评价，揭示的是人的主体需要和感受与现实的关系;前者表现为理性、理智的认识，后者表现为感性、感情的抒发;前者对于现实用的是历史主义的标准，力求揭示现实的本质和规律，后者对于现实用的是人道主义的标准，力求淋漓尽致地表现人性。”他并且希望反映论“寿终正寝”。他重视艺术的创造作用无疑是正确的，但对反映论的理解也有不当甚至错误的地方。孙津在讨论现实主义时涉及到了反映论对艺术活动特殊性的忽视：“‘文艺是现实生活的反映’这一命题，从认识论讲，是以反映的普遍性取代文艺活动本身的特殊认识形态，从而又是在根本意义上取消文艺活动的自身存在。这两方面，是现在讲的现实主义在理论基础上的失当。”朱技将孙津的观点具体化了：“艺术反映理论以认识论的反映论为哲学基础，在认识范围里理解艺术特性;那么，对主观方面、创造主体活动的把握，从量上来说，必然是不完整的，比如，艺术的感性活动就不属于一般认识范畴。其次，从质上来说，也必然是不充分的。”而且，反映论还遏制了创造，“在认识领域，主体只允许‘发现’，而没有任何'创造’的权利……主观若不是与客观相一致，主观的东西若不是客体正确的反映形式，那就只有'负’的价值和消极的意义。”对反映论作了较为系统反思的是刘再复，他指出了机械反映论的弊端：“没有解决实现能动反映的内在机制”；“没有解决实现能动反映的多向可能性”；“机械反映论只注意了自然赋予客体的固有属性，而往往忽视了人赋予客体的价值属性”；“机械反映论在强调客体的客观性时，忽视了客体的主观性，而在说明人的时候，又只注意了主题的主观性，忽视了主体的客观性。”他的主体性理论产生了很大的影响，确实指出了反映论的某些局限、偏颇和症结，及其对文艺发展的不良影响。他的主体性文艺理论也引发了争议。不同意刘再复那样解释反映论的陈涌则认为:“文艺应该真实地反映现实生活，并不否认作家、艺术家的主观能动性。艺术对于生活的反映，本来也和一切意识形态的反映一样，不可能不是经过人的头脑的主观反映。任何文学艺术都同时包含着客观方面和主观方面。当时文艺理论界更倾向于接受主体性的文艺理论。

　　之后，有论者尝试从不同角度重新阐释反映论。钱中文探索引入心理现实、审美心理现实的中介，以审美反映代替了反映论，标举审美反映的丰富性(即“最具体的和最主观的是最丰富的这样“反映论原理在这里不是被贬低了，而是具体化了，审美化了，从而也就对象化了”。他对审美反映的强调无疑丰富和深化了对反映论的理解。王元骧则是通过挖掘反映的本义来理解反映论的：“人的一切心理的东西都是客观现实的反映，而人的心理并不只限于认识这样一种单一的活动；从横向联系来看，除了认识之外，还有情感和意志。从纵向联系来看，除了意识之外，还有无意识。这些内容一无例外地都是客观现实在人们头脑中的反映。”这样，他不仅强调了认知之外的情感和意志，也结合文艺创作分析了艺术反映的心理机制，对于更全面地认识反映论是有积极意义的。王若水则主张用实践论来代替反映论，并引发了不同的讨论。他认为，列宁的反映论是“直观反映论”并得出了结论：“情感、欲望、意志这些东西，既不能说是认识，也不能说是反映C就反映是摹写来说)因此，把精神和物质的关系仅仅概括为认识和被认识，反映和被反映的关系是很片面的，仅仅从认识论的角度来研究人的精神是不够的。”-方面，有论者不同意王若水对列宁反映论的解释；另一方面，杨春时认为，王若水批判了反映论，但又肯定了物质本体论，是不彻底的，仍然“没有摆脱传统哲学体系的束缚”。对文学而言，“要恢复文学批判现实的战斗功能，只能依靠主体性的复归。作家只有凭借主体自我表现意识，才能以艺术的真实性来揭示现实的本质価不是'反映’现实)。”实际上，杨春时是以存在论来反对王若水的不彻底性，当时也遭到一些非议。这里需要补充的是徐亮从艺术本体论的视角对再现说悖论的揭示。他认为，再现论的实质是“在艺术中复制现实”，但再现所需的媒介“具体形态（材料和符号）无法复制现实，从各类艺术的具体特点看，不能使人联想到艺术，再现现实不符合实际”。而且，“‘现’本身就是有观点的，总是某个人在'现’。再现论通过'现’这个概念，道出了被这个理论自身所遗忘的事实，而这个事实一旦'现’出来，就构成了对再现论理论要求的否定。”|现代科学已经证明，绝对的客观、中立是不可能的，艺术再现更是如此。他的看法并不能从根本上推翻再现的作用，但至少可以启发我们注意艺术家的“前理解”对再现过程的影响。

　　进入90年代后，陆一帆关于反映论的论述引发了理论界对这个问题的集中探讨。陆一帆认为:“文艺是现实的反映，即通过社会心理去反映现实。文艺直接反映现实的观点，不是马克思主义的观点。马克思主义认为文艺是一种社会意识形态，意识形态是社会存在的反映，但不是直接的反映而是间接的反映。”侧重点的不同导致了不同类型的艺术:“各艺术品都是社会心理的直接反映。侧重反映社会情感的是表情艺术，侧重反映社会映象的是再现艺术，侧重反映社会理想的是浪漫主义艺术，现代派艺术侧重反映人们异化的情感和感受。”文艺反映的特点决定了它与其他意识形态的区别：“社会心理是各种意识形态的直接源泉。文艺反映社会心理有其特点，在形式上是用形象去反映，在内容上是整体的反映，这就构成了文艺与其他意识形态的区别。”陆一帆重视社会心理对艺术反映的作用是正确的，但他对文艺类型的划分，把社会心理视为艺术的直接源泉，却有不当之处。申家仁指出了其主要问题：“社会心理是文艺反映生活的中介，但不宜提'直接反映’和两个源泉。”柯汉林不同意两个源泉的区分，并区分了“直接产物”与“直接反映”“‘直接产物’与'直接反映’是两个不同的概念……同样，马克思认为随着社会的发展，意识形态与物质存在条件的联系'愈来愈被一些中间环节弄模糊’，也不是要说明文艺不再作为社会生活的直接反映，因为马克思这里所说的是物质与文艺存在条件、经济基础的关系，而不是文艺与社会生活的关系;退一步说，文艺不直接反映经济基础也不等于文艺不直接反映生活，'经济基础’与'社会生活’不是同一概念，而《提纲M卩把它们等同起来，这就造成理论偏误。23尹康庄从社会心理的滞后性指出了陆一帆的局限：“社会心理的一个显著特点是滞后性。认为社会心理是文艺的直接源泉或曰文艺直接反映的是社会心理，不仅损害了对文艺现实性的理解，更无从观照文艺的超越性。而优秀的文艺创作无不是在真实地反映了现实的基础上，又合乎逻辑地展示出生活的未来发展。”1241随后，陆一帆又撰文进行了反驳。陆一帆还区分了现实和社会心理：“第一，现实是第一性的，未渗透人的意识，社会心理是现实的反映，是第二性的。第二，现实只有一个，是社会各群体共同认识的对象。社会心理虽然是现实的反映，但是不同阶级则有不同的社会心理，有的甚至完全相反。”因此，艺术反映现实时，以个人心理为中介与以社会心理为中介是不同的。而且以个人心理为中介反映现实还有两个缺陷：“不能反映劳动人民的思想情感”；“不能保证文艺形象的真实性”。125普列汉诺夫早就强调过社会心理之于艺术反映的意义，艺术反映社会生活也确实离不开社会心理。这次讨论，我国文艺理论界首次集中地探讨了社会心理问题，也澄清了一些问题，但有些提法却不尽妥当。

　　随着反思反映论的深入，对反映论的整体把握也更为系统、客观和科学。何国瑞肯定了反映论的优点：“在艺术与现实的关系上，一般来说，'再现论’是坚持唯物主义，反对唯心主义的。”同时也指出了反映论的不足：再现论’过分强调客体在艺术中的地位和作用，贬低主体、主观因素，认为艺术作品永远低于它的描写对象，把艺术只看成是一种认识客观世界的形式。这就带有机械性和片面性了。”(何国瑞公允地评价了艺术再现说的得失。吴中杰肯定了再现论的合理性，也指出了其局限性的种种表现：“一般来说，再现论抓住文艺是现实的反映这一基本点，要求文艺忠于现实，师法自然，这无疑是正确的。它强调对现实的理性的认识，真实地摹写，也是合理的。但历史上的再现论有许多局限。”他还肯定了反映论对再现论的发展：“马克思主义的能动的反映论文艺观，就总体而言，是再现论文艺观的继承，但它对主观能动性方面，比历来的再现论者都要重视。”

　　70年代末以后，艺术理论界关于表现与再现的对立的说法很流行，通常的说法是，表现是写意，中国重表现;再现是写实，西方重再现。但在当时就有不同的意见。杜书瀛在探讨艺术特征时指出：“不论重再现的艺术，还是重表现的艺术，虽各有侧重，却都是再现与表现的统一。只强调艺术的再现性，而忽视其表现性;或者只强调艺术的表现性，而忽视其再现性，都是片面的。”刘纲纪则直接说明了以表现、再现概括中西艺术的错误：“我们可不可以说西方美学只讲再现，中国美学只讲表现呢？我认为不能这样说。在我看来，任何艺术都是再现与表现的统一，而表现归根到底也是对现实的反映，不是艺术家头脑中主观自生的东西。”|M|但他最终还是把艺术归结为反映。

　　只是到了80年代后期，从表现与再现结合的视角来把握艺术的本质，才多了起来，艺术是表现与再现相互统一的观点也逐渐为多数人所接受，这也影响到对“再现说”的解释。李心峰就把二者的对立归结为艺术类型学的分歧，并主张以艺术生产将二者的对立统一起来：“艺术本质问题上体现出来的再现与表现的现代矛盾应该得到超越和克服。而对它的超越，只能用理性的方法，以艺术生产为凝结点，在对艺术本质的、系统的、整体的透视中才能完成。应该说，在艺术的本质构成中，不存在再现与表现的绝然对立。再现与表现的矛盾与差异，不是艺术本质的问题，只是艺术中的类型学的分歧。”|3q(n19)艺术生产是个动态的、立体的过程，能够将主观与客观、情感与理智、表现与再现、心灵与世界等因素统一起来，这为探索艺术本质开辟了新的思路，也为探讨“再现说”提供了新的视角。从这个视角出发，在研究“再现说”时，一定要研究“表现说”，从二者的联系和互补中研究具体的艺术实践，以及评价其在艺术理论史中的得失。

　　在20世纪中国艺术理论史中可以找出一条完整的“再现说”的线索，事实上，“再现说”几乎主导了20世纪中国的艺术理论和艺术实践，而且，即使在这个理论中，也有较大的差异。事实上，在许多具体的流派或作家的创作中，也都有既赞同表现说，又赞同再现说的。这说明，艺术创作同时包含了表现和再现的因素，而且二者缺一不可。但“再现说”经常突出反映、认识、再现，贬低表现、情感，实际上是一种非此即彼式的思维方式，这种思维虚构了表现和再现的对立。这就造成了观念和理论上的误区：或在理论上各执一端，把艺术本质理解为再现，在理解艺术流派、创作方法、作家的创作或作品时，把再现作为解释它们的惟一标准，并由此导致了解释或理解的片面和狭隘;或把东、西方艺术分别概括为表现型的、再现型的，从而把丰富而复杂的艺术现象整齐划一，造成了理解或解释的简单化倾向，这种倾向也影响到理论研究和对艺术现象具体的分析。只是那些从艺术实践出发的艺术家，或注重创作经验的理论家，才可能突破这些束缚，更接近真正的艺术实践。因此，总结艺术理论发展史的经验教训，我们应该从二者结合的角度来看待艺术理论的“再现说”。

　　在整体上评价20世纪中国艺术理论史中“再现说”的得失时，我们还应该注意每个历史时期它所强调的重点，它的突破和局限。实际上，这常常是由特定历史时期社会和文化状况所决定的，而20世纪中国动荡的社会和政治更加重了对艺术的要求，甚至是过分的要求。这对于作为主导艺术理论的“再现说”更是如此，因此，还要进行剥离，以明确哪些是“再现说”的应有之义，哪些是“再现说”不得已的权宜之计域策略)，这是我们评价每一个具体观点时应注意的。