“审美意识形态”说与新时期艺术本质研究

　　最近文学或艺术的“审美意识形态”本质说引起人们的热烈争论，受到广泛关注。笔者自1983年赴昆明参加全国马列文艺论著研究会举办的纪念马克思逝世100周年学术讨论会、提交一篇从马克思“艺术生产”理论的视角探讨艺术本质的论文《艺术是一种特殊的精神生产——浅谈马克思对艺术本质的认识〉>直至今天，一直十分关注艺术本质问题的探讨。在我看来新时期形成的文学或艺术的“审美意识形态”本质说，乃是此前早已出现的艺术审美本性说与艺术意识形态本质说两种理论倾向交汇、合流的产物。这一有关文学或艺术本质的理论言说的确是新时期影响相当大的一种有关艺术本质的理论言说，但也仅只是新时期出现的形形色色、多元并存的艺术本质理论中的一种形态而已。它的出现有其一定的历史的必然性和理论上的必然性，但如果对它的理论价值给予不恰当的拔高甚至将其定于一尊、不容许作进一步讨论则无益于文学理论、艺术理论发扬真正的创新精神和进一步向前推进。

　　本文准备简略回顾一下20世纪中国艺术本质理论中有关艺术的审美本性和艺术的意识形态本质两种理论学说的发生与演化的过程以及两种学说在新时期汇流形成艺术的“审美意识形态”本质说的过程将艺术审美意识形态本质说放在新时期整个艺术本质探讨的大的背景中作一点分析透视，以期对其做出比较客观中肯的评价。

　　一、“审美说”与“意识形态说”在前半世纪均已出现

　　20世纪中国艺术理论（或曰中国现代艺术理论）中关于艺术本质的探讨大致可以分成四个阶段：第一个阶段是从19世纪末、20世纪初开始引进西方艺术理论到1927年；第二个阶段从1928年无产阶级革命文学、艺术勃兴以及马克思主义艺术论得到广泛传播到1949年新中国成立；第三个阶段从1949年到1976年“文革”结束；第四个阶段从1976年到20世纪结束。这一时期亦即所谓“新时期”。其中，第四个阶段，可视为对前三个阶段的扬弃与总结也是成果比较丰富、观点呈现多样化展开的一个阶段。有关艺术或文学是一种“审美意识形态”的观点，便是在这一个阶段产生的一种影响较大的艺术本质学说。它作为新时期多样化艺术本质观中的一种观点实际上是艺术审美本质说与艺术意识形态本质说两种理论学说汇流而成而这两种理论学说早在20世纪中国艺术理论探讨的第一个阶段均已出现，并在新时期在新的历史条件下得到某种复归与展开，最终合流，形成了艺术的“审美意识形态”本质说。

　　19世纪末、20世纪初在“西风东渐”大潮中，随着西方现代的艺术概念、艺术观念及艺术体系引进中国中国的艺术理论开始由传统形态逐渐向现代形态转型。艺术本质理论作为艺术理论最核心的部分它的转型尤其深刻显著。19世纪末、20世纪初至20世纪20年代后期是中国现代形态艺术理论的第一个时期也是中国现代艺术理论最初发生的时期。这一时期，在西方近代以来的一些重要艺术本质观念的影响、刺激下，形成了形形色色具有现代性因素的艺术本质观丨IJ(P022'9)其中，有关艺术的审美本质的学说是这一时期多种多样的艺术本质理论中影响较大的理论学说，而有关艺术是一种社会意识形态的观点也在这一时期开始萌芽。

　　1.先看艺术的审美本质说

　　王国维是中国现代美学和艺术理论的开山人物。他在1903年到1907年发表的最初一批美学论文、论著中，将西方一些影响巨大的美学家如康德、叔本华、席勒等人的艺术观念引入进来，并加以发挥提出了系统的艺术本质观。这种艺术本质观主要是一种审美的艺术本质观，即以审美作为艺术的最根本的规定性的艺术本质观。首先他从康德的审美超功利、无利害的基本美学观念出发，提出了超功利的艺术本质观其次，他从叔本华哲学美学观点出发，认为生活本质是欲美与艺术的本质在于欲望与痛苦之解脱再次他从席勒的“游戏说”出发，认为：“文学者，游戏的事业也。人之势力，用于生存竞争而有余，于是发而为游戏。(一)这样他便把德国古典美学中作为美学现代性重要体现的有关审美与艺术的自律性的几种主要艺术观点介绍到了我国在自己的艺术理论中提出了与我国古代“言志”、“载道”艺术观迥然有别的、体现着某种现代性的崭新的艺术本质观即审美的艺术本质观。

　　早期的鲁迅也曾探讨过艺术的本质问题在1908年《摩罗诗力说》一文的第三部分，他在系统论述一种全新的“文章”即文学的本质功能观时涉及“美术”即艺术的本质，并且将他的文学本质论建立在艺术本质论基石之上他说：“由纯文学上言之则以一切美术之本质皆在使观听之人为之兴感怡悦。文章为美术之一，质当亦然，与个人暨邦国之存无所系属，实利离尽究理弗存。(1P"可以说当时的鲁迅认为文学与艺术的本质就在于使人获得一种精神上的愉悦它是纯粹的、无功利的但它却关乎人之为人的“人生之道”，是人生最重要的价值的呈现：“故文章（当然也可推广到一切“美术”——引者）之于人生其为用决不次于衣食、宫室、宗教、道德w”“文章之用益神。所以者何？以能涵养吾人之神思耳。涵养吾人之神思，即文章之职与用也。鲁迅在与文章、美术功能问题的关联中，提出了一种无功用的大功用、超功用即“不用之用”的文学与艺术的本质观。

　　1913年，鲁迅在《傲播布美术意见书》中再次探讨了“何为美术”的问题在这里，他将艺术的本质问题与艺术功能问题相对地区分开来为艺术下了一个更纯粹的定义他从“凡有人类能具二性：一曰受二曰作”，即从人的感受、认识、反映（领会感动）与再现、创作、实践（作）的关系角度分析艺术之定义的三个必要条件：艺术感知、再现的对象即“天物”，艺术创作中的构思、想象、思维即“思理”以及创造过程中对对象的改造、加工即“美化”；“故美术者，有三要素：一曰天物二曰思理，三曰美化。缘美术必有此三要素故与他物之界域极严”他给艺术即“美术”下了一个十分清晰明了的定义“由前之言，可知美术云者即用思理以美化天物之谓。苟合于此则无问外状若何，咸得谓之美术如雕塑、绘画、文章、建筑、音乐皆是也。”丨在当时鲁迅的艺术观中，审美即“美化”的因素无疑也是居于核心的要素之一，他的艺术新定义可说是艺术审美本质说的一种具体表现形式。

　　上个世纪20年代，一些国外的艺术理论和艺术学著作被翻译出版其中有一种在当时影响相当大的理论学说即日本黑田鹏信的“艺术是美的感情的表现”的学说也可以说是当时艺术审美本质说的一种具体的表现形式。他的《艺术学纲要》丨、《艺术概论》均重点论述了“艺术是美的感情的表现”这一中心观点。

　　黑田鹏信的《艺术概论》是在其《艺术学纲要》之后完成的著作，在基本观点上与之保持了基本的一致而略有发展、完善因此我们以其《艺术概论》为依据。该书第一章“艺术的本质”开宗明义指出：“要说艺术的大体先要明白'艺术是什么？’即艺术的本质是什么？”他给出的答案是：“艺术可说是'感情的发现’。”他就艺术、科学、道德分别与人的感情、理智、意志的对应关系指出：“艺术即感情的发现之一，科学与哲学是理智的发现道德是意志的发现”著者对“艺术是人类精神的感情的发现”这一定义又作了如下一点重要的补充：“其感情必须是美的感情。……然而并非说美的感情的一切表现皆是艺术美的感情的得为艺术的表现者，有种种条件。”“其第一条件，是美的感情的表现须带客观性。”“第二条件，是须为假象即不可为实在。”“第三条件必须是无关心的。……必以感情的发现为最终目的，不可以利害为念。”“除上述外，又须带艺术家的个性有独创的分子，而表现时代精神与国民性。”在这一章的最后，他将自己关于艺术的定义概括为：“艺术为美的感情的发现其发现须带客观性为假象的为无关心的又须带个性，含独创的分子，表现时代精神及国民性。应该说，黑田的这一艺术本质理论在当时是一种颇为系统的学说，它以美的感情的表现为核心，综合了个性表现说、时代精神说及民族性(国民性）的表现说等理论成分形成了他的一套理论。而审美作为规定其“感情的表现”的限定词使其理论成为审美本质说的一种独特的形式。这一理论被介绍到我国后，对当时不少文学概论、艺术概论类著作产生了显著影响。

　　艺术的审美本质说在我国现代艺术本质理论研究中，肇始于第一个阶段，但在1928年到1949年的第二个阶段获得了更明确、更系统的理论形态出现了几种理论性较强、且更富于理论系统性的研究成果。

　　1930年，商务印书馆出版了一部署名“范寿康著”的《艺术之本质》的著作。但这部书实际上是范寿康依据日本学者伊势专一郎的著作编译而成。而且这部书虽名曰“艺术之本质”，但由于作者将“艺术是什么”的问题等同于“艺术作品的那一点究竟是我们美的经验之对象”亦即“美的经验的对象——美的对象——究竟是什么”的问题因此该书实际上成了一部讨论艺术中的美的经验与美的对象的专著。该书以“移情说”为前提认为“美……是感情移入的价值，那么，艺术的观照除感情移入的态度而外，当然也没有成立的余地，我们在艺术观照的时候，非把自我浸没在艺术品之内不可。这观照是主客合一的境地，也是无我的境地”，“艺术之美的意义乃是由艺术品的特性所规定之自我的生命”。也就是说艺术中的美的价值、美的对象是艺术作品与观照主体美的观照态度相结合的产物。这样该书便得出了艺术的本质等于艺术作品的美的价值等于艺术作品与移情的观照态度相合一所达到的境地的结论。这可视为20世纪我国较早引进的艺术审美本质说的一种比较系统的理论形态即从美的观照态度与艺术品的特性主客合一角度来界定艺术本质。

　　1931年，林文铮出版了《何谓艺术》。该书首篇论文《何谓艺术》是我国20世纪出现较早的一篇探讨艺术本质的长篇专论。这篇论文更为明晰地阐明了艺术的审美本质。作者指出：“要谈艺术先必解决美的问题。”“归纳起来艺术是不附属于任何外来之目的它虽是一种抒情的游戏与工作，而同时是美之创造者。它与各种技术不同之点，就是因为它全赖美而存在。所以无论那一种艺术品都要含有美性；凡是缺乏美性的作品决不能负美术品之名。假如艺术是属于游戏性质，那么它是创造美的游戏”“美是艺术品之本质艺术品可以美情绪为其元素。这一学说是从艺术品是美的创造、艺术品中必含有美的元素这一客体角度来界定艺术审美本质的。

　　20世纪30年代，朱光潜在《文艺心理学》等著作中系统地阐明了艺术的审美本质理论。受到康德、克罗齐等西方美学家的深刻影响，将人们对于事物的态度区分为科学的、实用的和审美的（亦即艺术的）三种形式认为它们分别表现为人类的真、善、美三种基本价值形式。他将艺术的本质与审美的本质等同起来强调艺术审美经验的非概念、非实用的独立自主性，认为对于日常的实用世界艺术必须保持一定的距离。

　　2再看艺术的意识形态本质说

　　这一种理论倾向在20世纪中国艺术本质探讨的第一个阶段已经开始出现。在我国最早涉及艺术与意识形态之间的关系的理论成果中，早期马克思主义者李大钊的系列论文、论著出现比较早，影响也比较大。早在发表于1919年的著名论文《我的马克思主义观》中，李大钊在简明地概括“马克思唯物史观的要领”时指出：“马克思的唯物史观有二要点：……其一是说人类社会生产关系的总和，构成社会经济的构造。这是社会的基础构造。一切社会上政治的、法制的、伦理的、哲学的简单说，凡是精神上的构造都是随着经济的构造变化而变化。我们可以称这些精神的构造为表面构造。表面构造常视基础构造为转移，而基础构造的变动，乃以其内部促他自己进化的最高动因就是生产力，为主动属于人类意识的东西，丝毫不能加他以影响他却可以决定人类的精神、意识、主义、思想使他们必须适应他的行程。在这里李大钊所谓“经济的构造”、“基础的构造”便是指“经济基础”；而“精神上的构造”、“表面构造”指的是“意识形态”、“上层建筑”。其精神上的构造、表面构造列举了政治的、法制的、伦理的、哲学的等精神构造，并没有明确提到艺术但他所说的“精神上的构造”显然是包括艺术在内的因为在谈精神上的构造与基础的构造之间的关系时，他用了一个全称判断：“凡是精神上的构造都是随着经济的构造变化而变化”这里的“凡是精神上的构造”，当然不能不包括艺术在内。

　　在发表于1920年的《马克思的历史哲学与理恺尔的历史哲学》这篇论文中，李大钊将《我的马克思主义观》中关于艺术与意识形态的关系的观点进一步明确化了：“马克思的历史观普通称为唯物史观。……喻之建筑社会亦有基础与上层。基础是经济的构造即经济的关系，马氏称之为物质的或人类的社会的存在。上层是法制、政治、宗教、艺术、哲学等，马氏称之为观念的形态，或人类的意识。从来的历史家欲单从上层上说明社会的变革即历史，而不顾基础，那样的方法不能真正理解历史。上层的变革全靠经济基础的变动，故历史非从经济关系上说明不可。在这里他已明确地把艺术列举为社会的“上层”建筑和“观念的形态”（意识形态）

　　除李大钊外，其他一些早期共产党人也表述过艺术是一种上层建筑、意识形态的思想^例如1924年，萧楚女在《艺术与生活》中认为：“艺术不过是和那些政治、法律、宗教、道德、风俗……一样同是建筑在社会经济组织上的表层建筑物同是随着人类社会底生活方式之变迀而变迀的东西。只可说生活创造了艺术艺术是生活的反映——艺术虽不能范围一切却能表现一切。

　　在现代艺术本质理论探讨的第二个时期有关艺术是一种意识形态的观点随着马克思主义及其艺术理论的广泛普及并取得主导地位而变得日益明确和流行。

　　1928年，革命文学的主要倡导者之一成仿吾在《从文学革命到革命文学》这篇著名文章中说：“历史的发展必然地取辩证法的方法。因经济的基础的变动人类的生活样式及一切的意识形态皆随而变革结果是旧的生活样式及意识形态等皆被扬弃而新的出现。”“文学这意识形态的革命渐不能免”。“文学在社会全部的组织上为上部建筑之一；离开全体，我们不能理解一个个的部分我们必须就社会的全构造考究文学这一部分才能得到真确的理解”丨14]

　　类似的观点，在成仿吾的战友们那里经常可以看到。如李初梨明确地说：“文学为意德沃罗基的一种”彭康说：“文艺为意识形态的一部门，20世纪30年代，以列宁的观点为依据，明确地强调了艺术作为一种特别的上层建筑、一种特别的意识形态的“特别”性的观点，我们可以举出瞿秋白作为代表他在《论弗里契》一文中批评弗里契、波格达诺夫乃至普列汉诺夫艺术理论中的缺陷时认为：“真正的马克思主义对于艺术的观点，还是乌梁诺夫的。”这里的乌梁诺夫即列宁。“乌梁诺夫认为艺术反映实质，艺术是一种特别的上层建筑一种特别的意识形态，它反映实质而且影响实质：意识是实质'镜子里的形象’，实质并不受意识的'组织’，而是实质自己在'组织’意识；然而意识并不是消极的，它的确会有影响到实质方面去；阶级是在改变着世界而认识世界”他在这里明确指出艺术是一种特别的上层建筑，是一种特别的意识形态。只是当时，他对这种“特别”性究竟为何并未详细论述。

　　综上所述在20世纪上半叶，有关艺术的审美本质及艺术是一种意识形态的观点均已出现，并得到了相当广泛的传播。

　　二、新时期艺术本质观的多样化展开

　　在第三个时期艺术的审美本质说基本上销声匿迹，而艺术是一种意识形态的观点则得到了强化成为一种主导性的艺术观念。在某些特定的时期如"文革”时期这种理论的极端化、简单化、形而上学化的形态产生了不容忽视的负面作用。

　　第四个时期即20世纪70年代末到20世纪结束的“新时期”，既可以视为前几个时期艺术本质探讨的自觉的扬弃也可以视为对前几个时期艺术本质理论的总结和发展这个时期，人们围绕艺术本质问题的讨论十分活跃形成了多样化的艺术本质观并出现了一些系统化的研究成果。

　　在新时期之初关于艺术本质问题较有影响的观点是形象反映说、情感表现说和审美本质说。其中，审美本质说又有艺术是生活的审美的反映、艺术是审美意识的物化形式以及艺术是审美价值的创造等几种略有差异的看法。

　　形象反映说可以蔡仪主编《文学概论》为代表。该书给文学所下的定义是：“文学是反映社会生活的特殊的意识形态。”“文学是社会生活的反映。”“文学是社会生活的形象的反映”“文学是语言的艺术。”这里“语言的艺术”是文学区别于其他艺术种类的特殊规定性；而“形象的反映”则是文学与其他艺术种类的共同本质特征，亦即艺术区别于其他社会意识形态的本质规定。在这里著者明确地指出文学是一种“特殊的意识形态”，只是将这种意识形态的“特殊性”界定为“社会生活的形象反映”。可以说这种对于艺术本质的认识仍停留在20世纪五六十年代的水平上。

　　20世纪70年代后期，李泽厚在《关于形象思维》中认为：“不脱离形象想象和情感的思维，就叫形象思维。”它的“一个特征是本质化与个性化的同时进行。”“另一特征是富有情感。这可以认为是对其20世纪五六十年代《试论形象思维》等文中的观点的复述还看不出明显的变化。但在《形象思维续谈》中，他的看法已有所修正。在这里，尽管他仍然肯定了形象思维能够达到认识事物本质的目的并指出：“形象思维本意的确是指艺术想象但它比‘艺术想象’作为科学术语有一个优点就是它包含有'思维’这个语词，可表达出反映事物本质的语义而'艺术想象’就不能表达出这种含义……形象思维可说是能够达到本质认识的艺术想象”但他此时已明确意识到，仅仅在认识论范围内讨论艺术本质是不充分的。他明确地认为：“艺术的本质还不尽在认i只。”他将以往关于形象思维不脱离形象想象和情感的看法修正为：“以情感为中介，本质化与个性化的同时进行。”总之，在这篇文章中，他开始将情感在艺术中的作用更加突出出来，同时也谈到了美感和艺术中的“直觉性”。这样他便离开了过去仅从认识论视角讨论艺术本质的理论模式开始向情感本质论倾斜。他说：“我认为艺术的本质特征和作用，不在模仿，也不在或主要不在狭义的认识。艺术主要不是教人去认识（狭义）世界而是教人去行动，去改造世界。它主要是使人激励起来，团结起来，去改造自己的环境，而不只在给人一种认识而巳它毋宁是给人一种情感的力量。这种情感力量不是生理的而是包含社会伦理理智的功能在内，这就是我们常讲的教育作用。艺术的教育作用所以不同于读一本理论书籍的那种教育作用，原因正在于它是通过情感上的强烈感染或潜移默化来进行的。艺术的这种本质、特征和作用，便决定了它的思维方式。在写于1979年的《形象思维再续谈》中，他更加突出了情感对于规定艺术之所以为艺术的本质性意义：“艺术如果没有情感就不成其为艺米我们只讲艺术的特征是形象性，其实情感性比形象性对艺术来说更为重要。艺术的情感性常常是艺术生命之所在。至此，作者在艺术本质问题上已实现了从认识论范式向心理学范式或情感论范式的转换。

　　在新时期之初影响最大的是艺术的审美本质说。其中，艺术审美反映说可以王朝闻主编《美学概论》为范本。该书认为：“艺术是对现实的反映，是审美意识的表现，并且是一种集中化了的和物质形态化了的表现。由高等艺术院校《艺术概论》编写组编著的《艺术概论》仍然坚持形象反映说，但在其艺术定义中给予了审美性、情感性一定的地位认为“艺术是社会生活的反映”。“艺术反映社会生活有它不同于社会科学的特殊性，它是用形象反映社会生活的。形象性是艺术的基本特征同时，艺术的形象特征又同审美特征、情感特征密不可分。

　　进入20世纪80年代在人们对艺术本质的探讨中，出现了一种值得注意的理论倾向。这就是走出过去只从某种个别属性上界定艺术的研究模式，吸收现代系统思维的成果力图从系统整体的观点综合把握艺术完整的本质。其中，黄海澄《艺术本质的系统观》丨21是这方面出现较早的代表性论文。该文指出：“应当从多质多层次的系统观点来把握艺术这一社会现象的本质。反映社会生活、表现思想感情、形象性、美这四个方面在此缺一不可。企图突出某一个方面，排斥另一个方面都不能完整地规定艺术的本质。”“艺术是以形象反映生活、表现思想感情的、美的意识形式。……前面的三个附加语概括了我们已分析过的艺术的四个方面的属性，后面的'意识形式’是说它是意识形态的一种。”这篇论文的重要意义在于引起人们对探讨艺术本质的方法论问题的反思与自觉是一篇开风气之作对此后的艺术本质论研究具有启示作用。值得注意的是，该文在界定艺术本质时，使用了“美的意识形式”的概念但似乎尚未将“意识形式”与“意识形态”作进一步的区分。

　　笔者在《艺术是一种特殊的精神生产》、《艺术本质论——从马克思艺术生产理论看艺术的本质》等系列论文中，试图从马克思艺术生产理论入手，摸索解决艺术本质问题的新的途径把艺术的本质界定为“一种特殊的精神生产”。在这些论文中也注意反思艺术本质研究中的方法论问题认为研究艺术本质必须摒弃知性思维方法，自觉运用由具体上升到抽象再由抽象上升到思维的具体以及逻辑与历史相统一的辩证思维方法，主张把艺术作为一种特殊的精神生产，在三个逻辑层次上即艺术与一般生产的共性层次、艺术与一般精神生产的共性层次以及艺术作为一种特殊精神生产的特殊本质层次，把艺术本质作为一个多质多层次的系统整体予以把握笔者给艺术所下的定义是：“所谓艺术是一种特殊的精神生产。作为一种生产，它是一种感性、客观的、有目的的、对象化的、能够创造美的价值的实践作为一种精神生产，它具有认识反映性、能动性和历史具体性（表现为意识形态性）作为一种特殊的精神生产，它以满足人们的审美需要为自己的特殊目的。在这里，笔者试图以“艺术生产”范畴作为逻辑的凝结点，将艺术的各种本质规定纳入一个理论结构之中。在这种艺术本质理论言说中，意识形态性仅仅被作为各种规定艺术本质的属性中的一种来对待。后来笔者又将艺术本质论作为艺术学的一个核心领域分别在专著《元艺术学》《现代艺术学导论》中列出专章将自己从艺术生产视角探讨艺术本质问题的思考予以系统化从艺术生产角度探讨艺术作为一种特殊精神生产的系统本质特性，是新时期影响较大的理论倾向之一。20世纪80年代还有不少学者探讨过艺术作为一种实践、一种特殊精神生产的规定性。

　　陈传才在吸收新时期以来已有研究成果基础上于1986年出版了一部系统的艺术本质研究专著《艺术本质特征新论》丨'该书近三十万字，分三编来系统地探讨艺术的本质与特征第一编“艺术反映生活的社会本质”，基本上仍是在哲学认识论和意识形态理论框架中来界定艺术的社会本质，着重探讨了“艺术作为特殊意识形态的社会本质”及“艺术区别于其他意识形态的独特性”。关于“艺术作为特殊意识形态的社会本质”，著者作出了如下两种规定，“艺术是一种具有社会审美属性的意识形态”；“艺术是一种充溢情感和幻想特性的上层建筑”。关于“艺术区别于其他意识形态的独特性”，著者分别从艺术反映生活的对象、内容和形式这几个方面，论述了艺术不同于科学、道德、宗教等意识形态形式的特殊性。在第二编里著者指出第一编中对艺术的社会本质的探讨仍“只是从社会意识反映社会存在并反作用于社会生活这个哲学认识论的层次来把握艺术的本质特征这是不够的。对艺术这种特殊的意识形态来说还应该从它对现实的审美关系，即创作和欣赏中审美主客体的复杂关系这个层次，揭示艺术与科学、美感与思维相区别的审美本质特征”。在这一编里著者对艺术作了进一步的规定：“艺术是充满主体生命的审美创造。”并从三个方面揭示艺术的审美特质“艺术的对象、内容和形式，不同于哲学和科学”；“艺术的思维特性和方式不同于哲学和科学”；“艺术的目的和标尺，也有别于哲学和科学。”在对艺术审美创造中的各种心理因素如感知、想象、情感、理性的特性与作用、艺术审美创造的思维、心理规律进行探讨之后著者概括出如下“艺术的基本特征及美感魅力”：“艺术的形象性和典型性”；“艺术的主观性和情感性”“艺术的独创性及其美感魅力”，从而完成了他对艺术本质特征的论证。通过以上的介绍，我们可以看出，著者基本上是从两个层面探讨艺术的本质特征。第一个层面是从艺术与生活的关系角度探讨艺术的社会本质，将它界定为一种特殊的意识形态；第二个层面是从艺术区别于其他意识形态形式的特殊性上将艺术规定为一种充满主体生命的审美创造。从这里我们已经可以看到后来以钱中文、童庆炳等人为代表在20世纪80年代后期及整个90年代具有重要影响的“审美意识形态”艺术本质观的理论雏形。

　　钱中文等试图从审美性与意识形态性的结合上对艺术本质进行综合研究明确地把艺术定义为“审美的意识形态”。如钱中文从文学本质的讨论入手，认为：“把文学视为一种复杂的现象一个复杂系统从而对它进行多层次、多角度地综合研究已为不少人所接受从社会文化系统来观察文学，从审美的哲学的观点出发，把文学视为一种审美文化一种审美意识形态把文学的第一层次的本质特性界定为审美的意识形态性是比较适宜的。”“文学作为审美的意识形态以感情为中心但它是感情和思想认识的结合；它是一种虚构但又具有不以实利为目的的无目的f性它具有阶级性但是一种具有广泛的社会性以及全人类性的审美意识的形态。”丨%这种文学本质观也可以推广为一种一般艺术本质理论即把整个艺术界定为“审美意识形态”，而且这种审美意识形态的艺术本质观在新时期是一种产生相当广泛影响的理论流派。童庆炳主编《文学理论教程》在将这种审美意识形态文学本质观予以系统化、普及化方面起到了巨大作用。该书第二编第四章“文学活动的审美意识形态性质”，分别从“文学的一般意识形态性质”、“文学的审美意识形态性质”、“文学是显现在话语含蕴中的审美意识形态”这样三个层次系统地讨论了文学的审美意识形态本质。

　　至此早在20世纪艺术本质探讨的第一个时期即已出现并在新时期得到某种回归和发展的两种重要的艺术本质观，即审美本质说和意识形态本质说开始汇合，形成为新时期一种产生广泛影响的艺术本质观即“审美的意识形态”艺术本质观。对于这种艺术本质理论，它的一些主要倡导者、阐释者往往自恃甚高。如童庆炳先生发表论文《审美意识形态的再认识》叫，认为“审美意识形态”乃是文艺学的第一原理。不过对于“文学是审美意识形态”这一命题的理论价值也有学者提出质疑，认为它“显然来自于这样的理论推导：首先，肯定文学是一种意识形态，这是对以往文学本质论的直接继承；其次，再给这一命题以'新’的衔接即文学之所以为文学的特殊性——审美于是，'新’的概念也就出现了。事实上，说文学是一种意识形态固然是’传统’的说法说文学的特征是审美，也未尝是新的提法”。像季摩菲耶夫便说过：文学创造艺术形象而艺术形象具有审美意义。“审美意识形态”说“把两个固有的提法相加在一起，这很难说是一种理论上的创新的确，说文学或艺术的特征或本质是审美早已不是新鲜的看法。它不只是蕴涵在20世纪五六十年代前苏联一些理论家的文学本质、艺术本质理论之中，从本文第一部分的叙述可以知道，它甚至可以说是20世纪中国艺术本质探讨第一个阶段主张者最多、影响最为广泛的一种理论倾向。

　　另有部分学者努力从“掌握世界的方式”的视角探讨艺术的完整本质其中，邢煦寰《“艺术掌握方式”新论——兼论艺术本质和艺术分类》是这方面较早出现的有代表性的论文，其专著《艺术掌握论》则是这方面的总结性的系统研究成果。在该书“全书论要”中，著者把自己的观点概括为：“既不能把艺术的本质仅仅归结为一种认识、一种意识形态；也不能把艺术的本质仅仅归结为一种实践、一种艺术生产；艺术的本质在于：艺术认识与艺术实践、意识形态与艺术生产的统一；艺术是一种综合了艺术的认识方式、反映方式（包括艺术思维方式）和艺术生产方式、实践方式的一种认识世界、体验世界和改造世界的特殊的掌握世界的方式；是审美意识的物化和物质形态的审美化的统一；这种方式具有精神与物质、认识与实践、再现与表现、再造与创造、理智与情感、理性与感性、抽象与形象、求真求善与审美高度统一的特征。

　　进入新世纪，董学文提出了与艺术审美意识形态本质说有所不同的一种新的看法，把艺术界定为一种“社会意识形式”。他不赞成将艺术简单地等同于意识形态，而是认为“文学艺术（指文学艺术活动和文学艺术作品）就是一种与意识形态相适应的社会意识形式”。这种观点认为：“意识形态的形式’也是一种'意识形式’，意识形式包含并大于意识形态的形式是显而易见的”；“对于文学艺术在社会结构中的定位我们可以做如下说明：经济结构是基础在这个基础之上耸立着的是'庞大的上层建筑’，上层建筑包含作为设施的上层建筑和'观念的上层建筑’，在观念的上层建筑里面既有以理论、观念形态存在的社会意识形式即意识形态也有以其他形态存在的与意识形态相适应的社会意识形式这些作为上层建筑的要素与意识形态相适应并因而间接地与经济基础相适应的社会意识形式之中，就包含文学艺术活动在内”。“艺术也可以说是包含有意识形态的要素但不就是意识形态本身毛庆耆等著《中国文艺理论百年教程》认为：“从这一认识出发也许有可能找到接近文学之所以为文学的本质界说。

　　综观新时期各种影响较大的艺术本质说如审美反映说、情感本质说、特殊精神生产说、审美意识形态说、特殊掌握世界方式说、特殊意识形式说等等它们大都表现出这样一些共同特点：一是力图在艺术的一般本质与特殊本质的统一中把握艺术本质；二是大都将艺术的特征落脚于审美特性；三是力图从各自的理论视角尽可能地综合其他理论学说的合理因素，以避免以偏概全的弊端。这些多元并存的艺术本质观念丰富和推动了20世纪中国艺术理论中对于艺术本质的探讨也为今后人们继续思索“艺术是什么”这样一个常说常新的问题提供了有价值的思想资料。

　　三、“审美意识形态”说的问题点

　　通过上面的叙述，我们可以对整个20世纪中国艺术理论中有关艺术本质的探讨有一个大概的了一，新时期艺术本质研究相对于前三个时期，具有明显的扬弃、综合和总结的特点。比如，在第一个时期，即中国艺术理论在西方艺术理论影响下开始向现代形态转换的初期，来自德国古典美学的非功利无利害的、纯审美的艺术本质观比较流行。第二个时期，试图立足于马克思主义艺术论基础上提出的艺术本质观如艺术是社会生活的反映、艺术是一种上层建筑、艺术是一种意识形态等观点开始占据主导的地位，但有关艺术审美本质的理论仍得到一定程度的阐发和系统化第三个时期有关艺术是一种形象的认识、是一种意识形态乃至阶级斗争的工具等观点似乎成了绝对正确、不容讨论的理论学说。在第四个时期则对各种观点、各种倾向的各自的合理性与片面性进行了自觉的扬弃——既有所保留继承也有所批判舍弃。有些观点如关于艺术的情感特性、审美特性等观点看似是对第一个时期业已存在的某种观点的复归实则是在新的历史条件下，依据新的理论资源而有所推进和发展第二新时期艺术本质研究体现出远比前三个时期丰富得多的多样化景观（在新时期的后期即20世纪90年代，在艺术本质的探讨中，还出现了以分析哲学和分析美学为背景，断言艺术不可定义的艺术本质否定论，以及受后现代思潮影响的反本质主义观点。限于篇幅本文未将这方面的内容纳入讨论的范围）等等。

　　在新时期艺术本质理论的多样化存在格局中，有一种理论即“审美意识形态”艺术本质说，最近成了人们热烈议论的热点问题之一。争论的焦点似乎主要集中在这种理论的科学价值、创新意义究竟如何？对于这种理论究竟应给予怎样的评价才比较客观允当？这里拟对此发表一点个人的一孔之见我认为，客观地说，文学或艺术是一种“审美的意识形态”的理论，的确是新时期出现的影响较大的一种观点。这种理论同新时期出现的其他各种艺术本质理论一起，共同形成了新时期多种多样的艺术本质观并存互动、相互启发、互相借鉴的比较生动活泼的多样化格局。这对于促进人们对艺术本质问题的思考，推动艺术本质问题的探讨起到了一定的历史作用。而且，就这种理论的形成过程而言，正像其他一些影响较大的理论如审美反映说、情感本质说、特殊精神生产说、特殊掌握方式说、特殊社会意识形式说等等一样都是理论界许多持相近观点的人不断积累、自然渐进地形成的。在它们形成的过程中，自觉或不自觉地接受某些来自于国外的理论学说的影响这一因素也不应忽略不计。应该说这种理论在新时期特定的历史条件下产生自有其一定的历史的作用和价值；它作为以往审美说与意识形态说两种理论倾向的汇流的确也具有某种历史的必然性和理论上的必然性。假如把这种理论放在新时期特定的历史条件之下，考虑到它的特殊的历史语境并在与其他各种理论探索的相互联系中给予恰如其分的肯定性的评价是理所应当的。

　　可是今天我们看到的却是一些学者对于这一理论所给予的人为的拔高和过分夸大的评价，似乎这一理论乃是新时期文学理论最有价值的理论贡献和最大的理论创新，是文艺学的最重要的原理、“第一原理”，具有不可讨论、无需争鸣、毋庸置疑的真理性，大有将此种理论定于一尊、其他各种理论均不在话下、都可以忽略不计的势头。这样一来，人们便不能不对这样的评价是否科学提出疑问，并进而对这种理论本身进行进一步的审视：说文学或艺术是审美的意识形态，果真在马克思主义文学原理、艺术原理上实现了重大的理论创新了吗？这一命题本身不存在值得进一步思考和探讨的问题了吗？

　　在新时期几种比较有影响的艺术本质理论中，至少在审美反映说、审美意识形态说、特殊精神生产说、特殊掌握方式说、特殊社会意识形式说这几种理论观点中，在这样几点上，其实各家还是具有一些共同的基础的。第一，它们都是在马克思主义基本艺术观的理论基础上以马克思主义的话语进行的理论探讨。第二，在认为文学或艺术具有意识形态性这一点上，各种观点也不存在明显的分歧。第三，尽管对于文学或艺术的特殊性到底是什么可能会有不同的理解，但认为文学或艺术都具有审美的特性这一点上似乎也不存在明显的分歧。那么分歧主要体现在哪里呢？在我看来，分歧主要表现在：我们能否简单地、直接地把文学或艺术定义为一种意识形态或审美意识形态？文学或艺术具有审美性和意识形态性就必须把它定义为一种“审美意识形态”吗？

　　如果把文学或艺术笼统地定义为一种意识形态或审美意识形态我们在解释丰富复杂的艺术现象时，便会经常遭遇理论上的困境。正如人们经常会举到的例子那样某些山水诗，花鸟画轻音乐，杨丽萍的孔雀舞，一些技巧性很强的杂技，一些动物雕塑，一些以娱乐性为主的相声、小品如《夜行记》、《吃鸡》等等，我们如果一定要说它们都是意识形态或审美意识形态，难道不是有点勉强而显得简单化了吗？就此而言笔者同意这样一种看法用包括意识形态在内但外延比意识形态更宽、包容面更广泛的“社会意识形式”来代替“意识形态”，以之作为艺术生产在精神生产、意识活动层面上的一个基本规定确实更具有理论的阐释力，是一种更为科学、全面的、符合艺术现象的实际的理论陈述。这一陈述既蕴涵了文学或艺术在某些特殊的历史条件下，特别是在急风暴雨式的社会革命和社会变革时代往往具有•90•一定的意识形态性有时甚至是十分明确、相当强烈的意识形态性，同时也包括了这样一层意思：文学或艺术在某些特殊的场合也有可能并不具有多么明显的意识形态性，而成为一种比较中性的社会意识形式。

　　另外在我看来无论是意识形态性还是作为一种社会意识形式的规定性都只是艺术这种精神生产、精神劳动、精神性实践活动、精神掌握的方式在意识活动、精神活动层面上的规定性，它们都无法将艺术与所有生产活动、实践活动所共有的物化的、对象化的实践性、生产性这个更一般、更抽象的层次的规定性涵盖进来。所以笔者仍然认为自己一直以来所坚持的理论视角，即遵循马克思的艺术生产理论和实践的哲学人本学思想，以“艺术生产”作为逻辑的凝结点，在多质多层次的系统整体中探讨艺术本质，不失为一条理想的理论路径的选择对此，笔者将另撰文章再作申论这里不多赘述。

　　今天我们己经处于一个全新的世纪。大力提倡创新意识，构建创新型社会己成为今日中国的主要时代精神的体现=在文学理论、艺术理论研究中，我们也应该呼唤真正的理论创新。这种理论创新应该是立足于马克思主义基本立场、观点、方法的理论创新，同时又是能够对当下丰富多彩的艺术现象具有高度的阐释力的理论创新。