后现代语境下图像传播的变迁

　　摘要　本文对后 现代 语境下图像传播的变迁进行了分析。
　　关键词　图像传播　视觉文化　后现代　景观影像　回归
　　
　　一、侵袭——后现代语境下的图像霸权
　　
　　本雅明指出，传统社会 艺术 品独具的“韵味”使其高贵而难求，如希腊雕塑、文艺复兴“三杰”的作品，或王羲之、吴道子的书画，人们欣赏艺术是自觉的主体行为；在机械复制的现代社会，通过 工业 化大量复制的人为视觉符号形象，从影视大片到铺天盖地的广告，从报纸到卡通……图像正以强大的世俗力量向我们逼近、包围和追踪，成了一个不可遏制的趋势和普泛的日常景观。“我们越来越生活在一个被各种形象包围的世界里”。文字较之过去显然已从叙述主导，转为图像的辅助说明。有人曾称：“我从不阅读，只是看看图像而已。”从人趋近形象到形象逼近人，这是一个深刻的转变，艺术的“韵味”被“震惊”的效果取代了。
　　图像广泛传播带来的“日常生活的审美呈现”被波德里亚称为“超美学”(transaesthetics)。它以直观性、娱乐性、平面性、空间性、相对无深度性适应了大众对文化的渴求，是感性通俗文化夺得话语权的标志。有学者称它是“大众文化”的代名词，也有学者把它视为“后现代主义文化”的化身。“正是这种视觉‘图像的’丰富，以及媒体文化的过剩，常常被看做是现代性和后现代性之间断开的分水岭的论据。”不论是全球传播的“景观社会”还是

　　三、悖论——“文化民主化”的隐忧
　　
　　进入后 工业 消费时代，城市脱离了乡野的 自然 活力， 现代 化进程使金钱取代土地，理性取代宗教，文明取代文化，技术的工具理性渗透入社会各个领域，人类传播媒介的 发展 轨迹阐释了交往“在场”的褪变和“远距作用”(吉登斯)的效果，媒介文化应运而生。
　　城市文化、媒介文化和消费文化三者的合力塑造了图像符号的基本属性。我们因此生活在一个由媒介符号营造的“形象就是商品”的世界。后现代传媒制造的仿真世界和审美泛化使我们无时不被视觉形式殖民。
　　在这“文化民主化”的时代， 艺术 放弃了对深度的追求，成为平面的零度写作、快乐诉求、欲望叙事。边缘话语成为关注对象，线性连贯的 历史 遭到戏说、拆解，宏大叙事、英雄偶像、遭到消解、戏拟，革命、崇高的传统话语成为嘲讽、颠覆的对象。图像的低限接受“与知识分子掌握着话语权力的高雅艺术相比，天生具有平民精神、商业价值和大众传播媒介特性”。文字报道一经“图像化”便增加了影响力，如新近流行于 台湾 的“动新闻”。解构了精英叙事走向平民叙事后，“图像文化已不再限于艺术领域，而成为公共领域的基本存在形态。”模特表演、选美、精美包装、拍卖的绘画、白领杂志和影视都是图像文化商业化、娱乐化、公共化的表征。
　　视觉图像在带来快乐福祉的同时也带来了困惑。爱因海姆曾指出：“它可能让我们的心灵长眠不醒。当传播可通过手指的一按进行时，人的嘴便沉默了，写作也停止了，心灵也会随之凋谢。”图像颠覆理性文本建构唯我独尊的霸权，造成人们对图像的依赖，削弱了想象力和思考力，在娱乐和民主的掩护下，以“视觉说服”非暴力方式诱惑人们沉溺于幻想和感性狂欢中，忽视意义与深度，忘却真实处境，逃避对现实的反省和拷问。它在异化、同化、驯化人们的同时演变成“意识形态国家机器”(阿尔都塞)的重要组成部分。法国的德博尔认为消费时代的资本主义“通过创造一个使人迷惑的影像世界和使人麻木的娱乐形式来安抚人民。”利用娱乐把人民驯导成“替快乐买单”的欲望主体。
　　图像霸权带来的悖论是：一方面过度生产使消费者在“视觉刺激富裕和过剩”中出现“抛弃性反应”，也就是心 理学 上所说的“神经餍足现象”；另一方面，虽然新奇古怪的形象不断被创造，但工业化大生产的机械复制性，使形象的同质性、类型化和仿象化严重，消费者仍感到某种视觉要求的匮乏或缺失。
　　高科技发展使文化生产变为“图像制造与人工智能合成的游戏”，这类由程序逻辑制造出的虚幻形象，脱离客观感知，《星球大战》、《侏罗纪公园》以及“新媒体艺术”、“声光造型艺术”等都是“智能想象力”的运用。科技改变的不只是物质世界，种种新奇的时尚、服饰、美容、染发等将人自身也改造得不再自然。
　　人为的消费主义形象的过度泛滥，唤起了人们对平淡自然事物的向往，逃避人为形象的逼促，渴望清新自由的视觉关怀成了“图像过剩期”的必然，逃到未经“人化”的大自然或荒无人迹的野外去，去体验自然和观照自然，成了新的选择倾向。
　　
　　四、皈依——重建精神的生态平衡
　　
　　图像传播在高科技支撑下回归人类认知的童年，然而今天图像文化的昌盛并非原始图像文化的回归，二者的本质差异在于原始世界里没有主客体之分，是直观形象的童话世界；而后现代的图像文化是对理性文化的颠覆。同时为激发消费欲望，又是资本、图像、传媒的结盟。
　　后现代欲望解禁后，充斥影视中的暴力、色情以及网上的明星、美女写真、偷拍都以图像的方式来满足后现代人们的偷窥欲及对性的渴想。视觉文化转向引起了大众经验的重构，审美低限与技术歧路也预示了隐忧： 电子 图像传媒具有启蒙性拓展与权力性隐蔽的双重属性，而景观电影在凸现视觉性的同时带来了意义场虚设，视觉文化的基奉样式明显具有转向景观的趋向。
　　这是跨国资本向全球扩张的结果，资本缔造“景观帝国”制造快乐，操纵欲望，最后将快乐兑换成巨额利润。过度消赞的人们越来越受制于以图像来理解世界和自我，图像逼促下产生逃避心理，精神失重、空虚产生社会潜在危机，后现代的视觉文化重新需要精神内涵的回归。
　　诚然数字技术可以使影像艺术获得了前所未有的自由，但技术不能代替人的思考，过度痴迷于技术，只会使影像在“视觉奇观”的外表下回到游戏和杂耍的时代。当评论警惕、呼吁图像文化在商业诱惑和炫技快感下严重人文缺失时，《阿凡达》横空出世让我们看到了精神回归的曙光。集结了极致的视觉享受与概念文化的《阿几达》刷新了人类科幻大片的历史，导演卡梅隆是文明的受益者也是质疑者，他试图警示文明之进展正在摧毁人类美好的天性和对自然的尊重，人的贪婪、心机和粗暴像病毒一样销毁一切。“人类不懂珍惜，将原本的美好葬送于自己的欲望”正是卡梅隆心中长久萦绕的对人类本质和未来的疑问。只是“矛盾的是，影片用最先进的拟真技术讲了一个反技术的故事，砸最多的美元说了一遍原始社会的美好。”这倒像是一个回归的隐喻。
　　在消费主义独步天下的传媒时代，面对数码技术全力打造的幻觉人生，我们需要重建精神维度的生态平衡。图像叙事需要在华荚形式包装中注入艺术创作者的思想构思、人文内涵。艺术创作者的伦理立场、说真话的勇气、以及超越理念层面的社会忧患与艺术良知都是作品的生命力源泉。只有细腻地表现自己的所思所悟，内核丰沛的视觉文化才能在观者的心底扎根并引起共鸣，才能消除视觉轰炸下的“餍足”和逃避心理，才能重获心灵的感动和宁静。