欣赏死亡，玩味恐怖——恐怖电影吸引力分析

摘要：恐怖电影在商业上的成功证明了其拥有巨大的吸引力，这种巨大的吸引力表现为多个层次和方面，其中对死亡的焦虑和抗争是最根本的魅力基点，而恐怖气氛的渲染是其成功的根本保证。恐怖气氛渲染的关键在于恐怖元素的运用，恐怖元素的本质是一种符号形式。这种符号形式来源于当代社会生活，是人们内心复杂情感的折射。

关键词：恐怖电影 恐怖元素 符号

这是一个玩弄恐怖、欣赏死亡的时代。只要你有强烈的好奇心和熟悉信息媒介的操作，就可以眼见各种死亡和恐怖——跳楼、割脉、车祸、火灾、中毒、扒皮、碎尸、肢解……。看多了写实主义的无聊图片，听够了哼哼唧唧的烦躁垂死之音，还有什么能产生足够的力度，刺激我们疲乏得神经呢？也许恐怖电影可以。借着艺术和娱乐之名，它使我们沉浸在精心炮制的人工幻觉中，在影像中玩味式的欣赏死亡，细致入微的品尝恐惧，游荡在惊悚和虚无之间。
也许人类骨子里真的存有弗洛伊德所谓的“死亡本能”，历史上，从来不乏以死亡和恐怖作为娱乐和观赏对象的国家和时代，例如古罗马的角斗士。可是，对死亡和恐怖的欣赏，历史上任何一个时代和国家都没有达到我们时代的大众化普及程度。只不过和古代不同，我们欣赏死亡和恐怖，一是有着不同以往的复杂心理机制和时代背景，有一种反思和反抗的心理意识，二是借助对他人无实际物理伤害的虚幻影像，其集中的表现方式就是恐怖电影。以恐怖为根基的恐怖电影，不可避免的常常以死亡作为影片的指向和最后的归宿。反过来，恐怖电影其实也就是通过玩弄死亡来营造恐怖。因此，欣赏恐怖电影也就是欣赏恐怖中的死亡和死亡的恐怖。
据《不列颠百科全书》的解释，恐怖片是“一种气氛阴森、题材可怖、通常包含一些暴力事件并立意使观众毛骨悚然的影片”[1]。这是一个模糊且跟不上潮流的定义，恐怖片也可以气氛唯美，例如韩国的《蔷花 红莲》，题材的恐怖只是恐怖电影的初级阶段，而近年来一系列的日本和韩国的恐怖电影更把暴力也踢出了其必要因素之外，以心理学为依托打造所谓的心理恐怖电影，例如大名鼎鼎的《午夜凶铃》。因此，韩国导演朴基亨在“中国首届恐怖电影创作与产业研讨会”的发言中认为，应该把恐怖电影分成两类：一类是以恐怖为“题材”的影片，这类影片一般有大量的血腥和暴力场面，追求视听感官上的恐怖，是为恐怖而恐怖。他本人绝对反感这种影片；另一种是以恐怖为“主题”的影片，这种恐怖是由故事引起的，是发自人内心的恐怖，追求的是一种心理恐怖效果，并在影片中有意识地探讨造成这种恐怖的社会、文化和心理根源[2]。朴基亨的见解是很有启发性的，下面我们就结合《午夜凶铃》、《咒怨》等几部风靡世界的经典恐怖影片，具体分析一下恐怖电影的吸引力之所在。
恐怖电影以它巨大的商业利润证明了本身的价值和吸引力，可是分析恐怖电影的吸引力根源，人们往往把它归结为趋利避害的自我保存本能：“恐怖电影的魅力在于它制造了令人惧怕的危机，同时又能够将这些危机一一化解，观众在阴森恐怖的气氛中体验着危险，在现实中，这种危机体验却能转化为一种摆脱恐惧的快感”[3]。这是一种不负责任的说法。因为，欣赏恐怖电影是一种自觉的主动行为，是一种挑战、一种反抗，而绝对不是一种幸灾乐祸的被动感受。恐怖电影的恐怖影响力不仅仅存在于观看电影的那一特定的时间，最成功的恐怖电影可以把人类心理压抑已久的复杂恐怖感觉开掘出来，使人的恐怖体验持续时间远远大于影片的放映时间。恐怖电影真正的吸引力就是恐怖本身，在恐怖气氛中我们不经反思的就可以自我体验到一种深刻的存在感，恐怖和死亡的双重压迫使我们在一种焦灼的复杂心情中重新激发了自我的生存本能。但是这种激发，在不同的社会文化环境下，却依靠着不同的手段和机制。
恐怖电影反映了一种文化焦虑，一种对自我生存状态的朦胧反思。因此，恐怖电影不可避免的存在地域性的接受差异，在全球化背景下这种接受差异一方面表现为理解力的不足，而更重要的表现为恐怖气氛力度和程度的差别。东方式的恐怖到了西方，往往因为文化背景的差异失去本身力量，成为近乎滑稽的闹剧。同样，西方的经典恐怖电影在东方的命运也充满凄凉悲惨的味道，“看完《女巫布莱尔》，实在是想不明白，这样一部影片，怎么会连续几周占据美国票房前列?也许，由于影片的低成本制作，不如其他美国恐怖片制作精良.光线、角度、场景、影调均不讲究，视觉上丝毫没有营造出恐怖来，唯一的运动是摄影机的晃动，不但没有增加恐怖感，倒是让观众对这种摄影手法产生了厌烦;故事也没有造成观众心理的恐惧，除了人物自己恐慌的叫、奔跑以外，根本不能让观众紧张起来，反而觉得人物滑稽可笑，感觉是在看一部劣质的闹剧。尽管这部电影如此拙劣，却奇迹般的赚取了巨额票房，对恐怖电影的热潮起了推波助澜的作用。”[4]这是北京电影学院学报2000年1期的一篇名为《摄影造型对恐怖气氛的营造》的文章中的一段话。作为电影界的业内专业研究人员，对《女巫布莱尔》这部美国经典恐怖片，竟然都做出此种评价，何况人数广大的只会看电影的普通观众。但是，从另一个方面看，全球文化的趋同发展使得现代社会的各个地域的人们的心理机制也同样日益相近，全球各地的人们越来越多的面临着相同的社会问题。所以，这也使得恐怖电影不同程度的得到了跨文化流通，而且这种趋势渐渐有增强的趋势。日本经典恐怖片《午夜凶铃》，《咒怨》被好莱坞翻拍就是最好的例子。因此，恐怖电影在全球复杂的文化交错背景下，显露了一定的跨文化共性。集中的表现方面就是恐怖气氛的营造。恐怖气氛是恐怖电影具有恒久吸引力的核心和基础，它之所以具有跨地域文化的普遍适用性，首先最根本的在于它指向了死亡这个人类共同的主题，其次在于电影中恐怖气氛渲染的特殊性。
死亡是所有文化形态共同关注的核心问题。因此，关于死亡的学说、论述和理论不仅艰深晦涩，而且数量异常庞大。但是，当今社会在一定程度上呈现了虚无主义和消解传统价值体系的文化景观。新的有很大共同性的死亡价值在对传统的扬弃中得以浮出水面。因此，以死亡为指向和归宿的恐怖电影，取得了一个坚实的价值立足点。死亡是一个深邃奥妙、异常复杂的话题，笔者不准备对其进行深入的探讨。这里，重点分析恐怖气氛的渲染。希望通过对具有可操作性的具体问题的探论对实践有所帮助。
恐怖电影的恐怖气氛渲染主要通过三个途径，一是依靠摄像机镜头的蒙太奇运用，二是依靠剧本故事的编排，三是依靠恐怖元素的布置。其中对于恐怖气氛的渲染来说，最重要的是恐怖元素的布置。其原因在于，恐怖元素最灵活多变，相对其它两者容易出新意。就恐怖电影的蒙太奇运用来说，一个成熟的电影观众在观看了几部恐怖电影之后就能摸索出规律。例如，一般人物在中远景行动，是绝对安全的，当镜头出现特写或者大幅度变化的时候，往往危险和恐怖的事物就来临了。而恐怖电影的情节如果过于复杂，就会滑向悬念片，或者让人不知所云。很多经典的恐怖片，往往情节非常简练，例如《咒怨》、《女巫布莱尔》、《异形》系列。

恐怖元素是一个非常宽泛的概念，凡是能引起恐怖感觉的各种事物、声响、符号、影像等等都可以归结为恐怖元素。但是，可以成为恐怖电影素材的恐怖元素必须有一个基本的要求，就是普遍性和非个人化，毕竟恐怖电影不是为了单独拍摄给某一个人观看。因此，优秀的恐怖元素，不仅仅要有新意，而且要像语言符号一样具有普遍的适用性。这是决定一部恐怖电影是否能成功的关键。最好的恐怖元素是符号化的，这些符号的集合就是表现恐怖的语言——它们也许是物品、影像，也许只是一段无指向性的声响——就是符号化了的恐怖情感。它的本质可以说是一种有意味的形式，“即一种情感的描绘性表现，它反映着难于言表从而无法确认的感觉形式。”[5]换言之，在现实生活中，我们有一些近于本能的厌恶的情绪，我们尽量避免它们的负面影响，把它们压制在潜意识的底层。它们往往难以清楚言说和明确表达。恐怖元素是这些情绪的形象表现，因为这种表现的载体是虚幻的非现实物质，只存在于作为虚幻梦境的电影影像中，所以可以定义它们为一种形式符号。因此，恐怖元素的本质是一种感觉形式。而特定感觉形式表现出的外在特征，曲折的显示了那些我们难以言说的情绪的产生根源。
恐怖语言的形式符号有着多重性的复合特征。它是一个开放性的结构，随时接纳新的元素、产生新的特征，不停淘汰不能再激起人们内心波澜的旧形式。在最近几年比较成功的恐怖电影中，我们常常看到的形式符号的表征有很多，我们在这里主要讨论其中的三个——扭曲、空无和幽闭——在电影中如何展示为可感知的恐怖元素。
扭曲是现代人无可奈何的生存状态。它的本质是人的异化，而这种异化在当代社会不仅不可避免，而且日趋有加剧的倾向。在现代工业社会的最初阶段，这种异化主要表现在人性上。德国美学家席勒认为其本质是人内部的感性和理性的一种疏离和割裂。而到了十九世纪末，即马克思生活的时代，异化向外拓展，成为了人类社会生活的基本特征，工业社会生产劳动活动的必然伴随物。进入二十世纪，在哲学家海德格尔看来，异化是自我消失在他人之中，是一种存在的危机。在当代，西方马克思主义代表人物马尔库塞认为异化的力量已经渗透到人类爱欲的本能领域，压制了包括情感在内的一切人类本质追求。当代人们生存在这种自内而外的异化环境中，自然的产生出一种扭曲情感，并在日常生活中于言语、行为中表现出来。而在电影中，扭曲的情感，符号化的凝结成为一种独特的感觉形式——肢体和声音的扭曲,以此烘托恐怖的个体死亡幻觉。《午夜凶铃》和《咒怨》中，将死之人的照片中，人的脸都是扭曲的；贞子爬出电视机，整个身体都呈现一种不正常的扭曲；《午夜凶铃》那经典的录像带中，声音是扭曲的，里面也同样出现了爬行扭曲的身体；好莱坞经典的僵尸片中，死人大多肢体扭曲。其实，对扭曲诠释的最充分的是日本著名恐怖漫画家伊藤润二的漫画《漩涡》，其中恐怖气氛的渲染非常集中巧妙的利用了肢体的扭曲。这部漫画也拍成了同名电影，可惜受限于电影的表现方式，漫画的恐怖气氛大大减弱。（相对《漩涡》来说，同样改编自伊藤润二漫画的《富江》系列更具吸引力。）
空无的恐怖首先来自于无知。这种无知不是知识的匮乏，而是源于信息的不足和感官的局限。这也是现代工业社会的基本状况。知识的高速增长早已经使贯通各个学科的天才成为不可能。而信息的爆炸，媒介的泛滥更使得信息的获取成为了一项专业化的工作。在这种情况下，人们时时刻刻比邻一种无知状态，其产生的心理结果就是无依无靠的无把握感觉。而科技的发展，仿佛百年以来一直在证明一个事实，那就是人类感官有很大的局限和不足。人们寻求理性的力量，可是理性却把人抛入空无之中，使人双手紧握却虚无一物。具体到影片的感觉形式上，就是影片主人公对特定物品所蕴含的“内涵”的无知，以及对感官死角的物品的茫然无知。例如，《咒怨》中的鬼屋，《午夜凶铃》中的录像带，受害者对它们的危害性和致命性一无所知，而《午夜凶铃》系列中的小女孩和《咒怨》中的小男孩，作为一种恐怖和危险的符号，往往出现在主人公视线的死角。其次，空无表现为一种价值体系的消解。毫无疑问，死亡是人作为个体的最大恐怖。面对死亡，人类一般的情感特征没有不包含恐怖因素的。只不过依偎着各种价值体系之磐石，人们以虚幻的但是坚定的方式在某种程度上仿佛得到了对抗死亡的力量，并以此消解死亡的恐怖。可是在虚拟的梦幻中，艺术巧妙的反向消解了我们的依靠，使我们孤零零的在价值虚无中直接面对恐怖。这点在《咒怨》中表现得尤其突出，片中的恶灵是不可阻挡的，人们只能在焦灼恐慌中等待死亡。
幽闭是一种隔绝状态，一种人与自然和人与人之间的双重割裂。这同样是今天大多数人们面对的一种不同以往的特别状况。科技的进步、社会组织结合的日益紧密，使我们与自然日益脱离。这种脱离不是距离上的遥远，而是功能和意义上的改变，自然对于我们再不是古人眼中的养育之地、生命之源、恐怖的对抗性力量。随着与自然的疏离，现代人的空间活动模式也发生了巨大的改变。交通的发达使我们可以快速的抵达我们想要去的目的地，可是这并没有从实质上扩展我们的活动空间，相比工业社会以前，现在人们的活动模式是点到点的跳跃性模式，活动范围日益狭窄。人们好像只是不停的从一个房间走入另一个房间。（古代商人的活动模式是线性的，古代农民的活动模式是平面的。）因此，幽闭的感觉如本能一般被压缩在我们的意识深处。另外现代社会人际关系的冷漠，无疑也助长了这种虚幻的幽闭空间的形成。在恐怖电影中，很多恐怖情节都发生在地下或者封闭的空间，例如经典的《异形》系列中的太空船，根据斯蒂芬·金小说改编的《血色玫瑰》的古宅，最近好莱坞拍摄的《黑暗来袭》的地下，《咒怨》的鬼屋。这就是幽闭的恐怖感觉形式。相比西方导演，东方的导演喜欢似乎更加狭小的空间，如电梯和洗手间。《咒怨》中导演只是让小孩子模样的怨灵隔着电梯门看着受害者，在《午夜凶铃》导演中田秀夫的另一恐怖大作《来自幽暗的水底》中，受害者和怨灵挤在同一个电梯中，让人不能不毛骨悚然。
恐怖电影是一种很特别的类型电影，它利用恐怖来排解恐怖，利用压力来缓解压力。人们通过品味凝结成形式符号的恐怖元素，把潜意识中积压的焦灼情绪发泄一空。人类的内心心理结构是异常复杂的，因此其中潜伏着各种各样的心理问题。而现代社会不断进步的同时，新的心理问题也层出不穷。因此，不同的恐怖元素总是不断涌现，通过优秀导演的精心运用，不断凝结成新的感觉形式。这种符号化了、形式化了的恐怖感觉，同人类的死亡意识一样，是恐怖电影具有跨文化吸引力的根本原因所在。

参考文献：
[1]不列颠百科全书[m]，北京：中国大百科全书出版社，1994年
[2][3]石川、李志强，中外专家聚焦恐怖电影探讨国产类型片发展前景——“中国首届恐怖电影创作与产业研讨会”综述[j]，当代电影，2004年04期
[4]程樯，摄影造型对恐怖气氛的营造[j]，北京电影学院学报，2000年01期
[5]（美）苏珊·朗格，情感与形式[m]，刘大基等译，北京：中国社会科学出版社，1986年，50页