影视美学构建意义的有效途径论文（共5篇）

　第1篇：“影视美学”：大学生文化素质建构的有效途径

　　当前，大学生的文化素质教育问题越来越引起社会各界的广泛重视。在社会转型期的现阶段，学者们在思考：如何打造高品位的校园文化，为人才的培养和学生素质的养成创造良好的条件？如何以切实可行的实践性来有效建构大学生文化素质？等等，这一系列问题催促着我们转变教育观念，勇敢地直面现实，找寻一些行之有效的措施，来提高大学生的综合文化素养。在此，我结合自己多年的教学实践，以及财经类大学独特的教学语境，认为以“影视美学”课程来推动和谐校园文化的建设，是提高大学生文化素质的一个有效途径。

　　一、开设“影视美学”课程的现实性和必要性

　　首先，当今时代是一个信息时代、个性张扬的时代，而且消费主义盛行，在经济成为社会的主题词之后，商业、利润、资本，以及与之相应的欲望、身体、货币正成为社会所集中关注的对象，拜金主义、享乐主义也随之在这个转型时期渐趋流行，人之道德的颓败和人文精神的危机成为当今社会一个不可忽视的精神症候。在这个转型期，大学生生存的内外环境发生了剧变，社会大环境的负面作用也影响了大学生的身心成长，许多学生感到浮躁、迷茫，生活缺少诗意、学习动力不足、自觉创新能力不强、校园文化建设丰富性不够，等等。可见，当前社会的复杂环境是导致大学生自身文化素养不高的一个重要因素。因此，积极拓展提高大学生综合素质的路径是摆在现代高校面前急需解决的一道难题，也是从人性角度尊重每一个大学生的必然要求。

　　其次，就当代高校教学而言，还存在着教学理念不够先进、教学策略不够丰富、教学方法创新性不强等问题，改革教学本身存在的问题，增强学生的创新能力，激发学生热爱学习和生活的热情，提升学生的综合文化素养是时代赋予高校教师的神圣使命，依托一个科学有效的载体来合理建构大学生的文化素养更显得很有必要，这也是迎合大学生渴望以诸如影视文化等艺术形式来提高艺术修养的心理需求。正如2005年首届“中国文化论坛”学者们所指出的，大学里的艺术修养培育需要加强，这涉及每个人今后的生活品质和生活境界［1］。在这里，科学有效的影视课程改革的宗旨，正在于这种对大学生自身生活品位的提高。

　　最后，就课程本身而言，加大“影视美学”授课的普及面，提高教师授课的水平是科学建构大学生文化素养的一种有效途径。然而，在高考指挥棒的作用下，当代中国教育中智育越来越受重视，而美育被忽视淡漠。更重要的是，在如今我国影视产业发展日渐繁荣的大好形势下，很多学校整体上以“影视美学”来提高大学生文化素养的普及面和层次还不够，学生对“美”的感悟力不足，对诗意生活的追求还缺乏一定的引导。

　　二、“影视美学”的内在特质阐释

　　就一门专业学科而言，所谓影视美学，就是遵循美学的原则，即用理想和超越精神审视影视艺术，从审美哲学、审美文化和审美心理等方面，对影视艺术进行分析。影视美学的研究视野不仅仅局限于影视，也不是美学和影视艺术学的简单相加。影视美学是当代美学、影视艺术学在人生意义的寻求上、在人的感性生成上的统一。在其本源上，它与人的现实处境和诗意生存息息相关。所谓影视美学的阐释，就是要用美学的精神来观照电影，要看一看人类的理想和生存的意义是如何在影视中得到表现或实现的。就“影视美学”课程而言，“影视”这种视觉媒介负载着一定的哲学理念和文化内涵，尤其是中国传统美学，而“影视”本身就是一种文化载体，一种文化符号。由此，“影视美学”这门课程可以帮助学生以一种喜闻乐见的方式，从审美哲学、审美文化和审美心理等方面，对影视艺术内在的文化意蕴进行分析解读，从而有效地使学生获得真知，丰富生活，提升文化素养。无疑，加大“影视美学”授课的普及面，提高教师授课的水平是科学建构大学生文化素养的一个有效途径。

　　可见，影视美学富有抽象的哲学意味，它所追问的问题更接近人类生存的根本问题。而影视文化及影视艺术则是相对表层形式的问题，影视美学隐藏于这些艺术形式的内在深层中。具体来说就是，影视文化是当代最有影响力的大众文化之一，而影视文化作品中的经典，更是影响广泛而深远；从艺术角度来说，影视艺术被称为继绘画、音乐、雕塑、建筑、诗歌、戏剧之后的“第七艺术”，集前六种艺术之大成，同时影视作品题材涉及历史、文学、政治、哲学等各个方面。影视正成为当今媒介时代核心的载体样本，这些现代传媒无不潜移默化地改变当代大学生的学习、生活和思想观念。所以，影视美学无论是在专业学科上，还是在一种课程设置上，都对大学生文化素质的建构具有重要的功能。

　　三、“影视美学”对大学生文化素质提高的意义

　　当代大学生越来越多地利用媒介世界来感知理解现实世界，较高的媒介素养使他们能够理性地看待、理解现实世界，帮助他们有效地鉴别和拒绝那些跟自己的旨趣不和的内容。影视作为现代科学技术的产物，是当代大学生了解历史文化、放松休闲娱乐、启迪人生思考、获得审美教育的最便捷的途径。如《南京！南京！》使学生直观地了解到南京大屠杀这一段不能忘却的历史，学生潜移默化地受到爱国主义教育；通过有纪录片风格《可可西里》的赏析，提出中国青藏高原日益严峻的环保问题，启迪学生思考。学生通过愉悦的影片观赏之旅和教师的评析，能够达到快乐地学习的目的，也能够缓解、释放日常学习、生活的压力。类似的，“影视美学”课程通过具体的案例即电影镜像语言分析，向学生指出其表层含义和深层意义，以及为何如此表达。

　　就“影视美学和大学生文化素养建构”教学质量工程项目而言，意在在积极推行创新性教学这个基础上，把影视文化研究、影视创作、影视论坛、影视社团建设与大学生文化素养建构有机结合起来，让同学们从“影视”这种可观可感的视觉媒介上，在“美学”的深度作用下，获得对社会、对人生、对祖国灿烂文化更深层次的理解和认知，进而让大学生的心灵更加阳光，生活更具诗意和美好，更有激情地投入到学习和生活中，增强抵抗社会不利因素浸染的免疫力。更有价值的是，从深层次上推行创新性教学改革，让学生由被动地传统式学习转为自觉地快乐学习，师生自由地交流，这可以充分调动学生的创造力，优化校园文化环境，丰富校园文化建设的“软件”，大大提高教学效率，最终以一种有效的教学媒介来提高学生的文化素养。

　　所以，影视美学课程开设的主要目的在于陶冶学生的情操，提升学生的审美情趣，引导学生认识到什么是真善美，什么是假恶丑。这在当代价值观念多元化的时代，尤为必要。如通过《巴黎圣母院》中伽西莫多和《望乡》中阿崎婆婆等典型人物分析，使学生认识到外表美与灵魂美的辩证关系。以此突破传统固滞的教学模式，引导学生进行创新性学习，激活创新潜能，增强创新意识和创新精神，让身心更加健康成长，精神境界更加高尚，文化素养得到明显提高。

　　四、影视美育实践的构想

　　提高大学生文化素质不能空喊口号，纸上谈兵，其关键是素质教育教学的实效性，核心是本土化的课程构建，实施途径是课程、校园文化活动和社会实践。由此，确定以“影视美学”课程来提高大学生文化素质，这是“打造精品课程体系、以优秀文化塑造人”素质教育理念的具体体现［2］。在具体措施上，我从教学实践出发，凭借“影视美学和大学生文化素养建构”这个教学质量工程平台，主要从以下几方面来切实提高大学生的文化素质。

　　1.在具体的美育实践上，依托校“影视协会”在全校有序地开展各类活动。一是通过帮助学生自导自演一些经典电影片断，积极开展DV大赛、摄影摄像比赛、开设影视评论论坛、影视美学专题讲座等多种创新性教学途径，来提高学生的影视鉴赏力和审美判断力，力求让学生在实践训练过程中感悟影视之美；二是通过一系列行之有效的途径，让大学生的美感渐趋活跃，生活更加“美”起来，由此使学生在实践训练感悟“美”，并以“美”来引导人生；三是依托我校专业特色，引导学生从经济的角度来审视影视的发展，逐步形成“影视经济学”的概念，从而拓展学生的学习范围，使他们眼界更宽，对学习和生活更有兴趣；四是成立“影视文化研究所”，重点把影视学理研究与大学生文化素养建构有机结合起来，积极探讨大学生文化素养建设的可行性方案；五是通过“影视”这种视觉媒介，积极引导学生对社会的关注，帮助他们提高辨别真善美的能力，增强社会使命感和责任感，让学生更加热爱大学生活，进而自觉地提升自身文化素养。

　　2.在具体的教法改革上，重视运用效果较好的差异对比教学法。所谓差异对比教学法即把一部电影内的相关元素作比较或相关程度高的几部影片从一方面或几方面作比较。比较的目的是从人物形象、故事情节、段落场面镜头等影片的具体元素开始向纵深层次剖析，最终获得影视符号背后的文化意义，以及由此产生的审美愉悦。如同是美国人摄制的越战题材电影，表达反战主题的《现代启示录》《野战排》与2001年“9·11”事件后的以宣传美国爱国民族主义的《我们曾是兄弟》影片传达出的理念大相径庭。为什么会有这种变化，影片是如何通过镜头语言表现各自对战争的解释的？通过教师讲解设疑—学生课后观摩影片—学生讨论—教师解疑这一过程，启发学生思考，学生能够站在一定的理论高度并且在大的政治文化视野中考察具体的美国电影作品。教法改革的最终目的是让学生积极参与，主动快乐地学习。

　　总之，在当前的社会转型期，大学阶段是一个人的人生观、价值观形成的关键时期，如何以大学生最乐于接受的方式，引导其形成积极向上的人生观、正确的价值观，“影视美学”课的教学和改革实践或许能够提供某些启示，此课程是对建构当代大学生文化素养的一种很有价值的拓展和尝试。

　　作者：沙家强

　　第2篇：从影视美学角度浅析日本现代影院动画之美

　　从日本动画的发展历史可以看出，日本动画在其20世纪80年代初期进入成熟期后，逐渐形成了其独特的美学特征。而日本动画电影也在发展历程中逐渐形成了特色鲜明的流派，押井守的虚拟世界、宫崎骏的童话公园、大友克洋的迷宫都为人们所熟悉。

　　1日本影院动画之表现主题——寓意深刻，发人深省

　　日本的影院动画虽然分为几个流派，但它们所表现的主题都是非常深刻或是深入探讨人性，这主要是因为它受日本历史，政治，经济，文化的影响。日本战败后，有些人鉴于战争的教训，开始将反战题材用在动画上。这种题材影响深远，直到现在还颇为流行。宫式动画的主题始终都围绕着反战与反人类中心主义，有人说宫崎骏是处于矛盾之中的艺术家，他有着怀疑和犬儒主义，厌世和现实主义，这其实都是他反战思想和反人类中心主义生态观的外在表现而已。然而在另一方面他又不是纯粹的绝望悲观主义者，在他的动画电影中塑造了许多勇敢，富有爱心的少男少女形象，他们总是在绝境中依靠大无畏的牺牲精神拯救世界拯救人类。

　　押井守大师的作品所展现的主题更多的是揭示人与机器的关系。这来源于他永远过剩的忧患意识和深入骨髓的不安全感，困惑而略带神经质的大脑。他的作品所表达的中心思想大部分都是关于人的自我意识，或自我认知。押井守作品大量存在着对于人物生存境地的讨论与探究，压抑却发人深省。

　　大友克洋的作品则大都是基于对现实的反思，基本上可以说是现实主义风格，通过不同的主题，题材在大的领域定下思想的基调。作品主旨深刻，内涵丰富，让人产生无限遐想。以大友克洋最为知名的《阿基拉》为例，其主题描述人类在战后重新复苏的希望，人类的文明就是阿基拉。人类创造了文明，文明成为了现代人类的图腾，然而这高度的文明最终将摆脱人类的控制，将人类推向毁灭。这种对现实和未来发展的担忧成了大友克洋动画主题不二的选择。

　　2日本影院动画之叙事结构——结构繁复，限制叙述

　　日本动画电影逐渐进入繁盛期后，对叙事语言的创新性的追求也越来越高。很多动画电影逐渐参考了实拍电影的叙事结构，结构复杂，风格多变，在现在已经和人们传统观念里的简单幼稚形成了鲜明的对比。例如，宫崎骏动画的叙事风格是怀旧伤感，线性结构，并以限制性视觉为主要特征。宫崎骏的怀旧主要表现在两个方面，一个是对远古时代的怀念，一个是对工业文明初期的怀念。而在其叙事风格上呈现出一种伤感和悲壮的兼而有之的特征，这种伤感风格是和日本的艺术一脉相承的，有着深厚的历史文化等原因。线性结构的叙事，是指在作品中有且只有一个贯穿始终的情节线。宫崎骏动画基本上都是属于这一种因果叙事线性结构。限制性视觉主要是由其叙述者的角度来区别，非限制性叙述可以给观众以全知的视点，多方位，多角度的去了解故事中各方的发展动向；限制性叙述则易于设置悬念，通过控制故事内容的信息范围而达到强有力的效果。宫崎骏的影院动画多数都是通过主角动态的经历讲述故事，因此多采取以限制性叙述方式为主，以非限制性叙述为补充，从而更满足观众的需求。

　　大友克洋的动画有着巧妙的剧情铺陈，他的作品《阿基拉》秉承了他一贯的叙事风格，通过社会动荡不堪、人类没有生存的希望，世界需要拯救，穿插的更多的是对人类心理，来对整个社会的深层次进行思考。随处可以感受到一种动荡与不安，在这种不安之中，展现了大友克洋对于人类心理与整个社会的深层次思考。

　　3日本影院动画之视觉风格——唯美写实，后现代主义

　　日本现代影院动画的视觉风格大体可以分为以下几个流派：亮丽唯美的宫崎骏动画，黑色压抑的押井守动画，精致光影的大友克洋动画。但总体来说，日本的影院动画基本上都是超写实和表现后现代主义。宫崎骏动画的画面精细唯美，细节刻画真实可信。自然界魅力的景观，蔚蓝的天空，神秘的大森林，祥和的乡间小路都是他不变的焦点。在他的动画世界中，场景没有华丽虚荣，更多的是朴实和精致的小家情调。其次宫崎骏动画的色彩大都是舒服的中低饱和度的真实色彩的还原，很真实却又并非真实世界里所能看到，尤其是他对绿色的运用，更是到了炉火纯青的地步，刻画的大片大片的绿色场景让人很容易陶醉其中。

　　押井守动画的画面色彩大量运用了光暗对比强烈的静止画面并附之以人物的内心独白，令十分商业的动画增添了一点艺术色彩并且以精练的电影表现手法和剧情，彻底解析作品的本质，并与虚构世界结合。在他的作品中经常出现各种充满象征的抒情镜头，尽管很多时候这些描绘意向的镜头和场面在情节上并无推进。然而它们却依靠隐喻、象征、反衬等艺术手法，对突出作品主题起到了巨大的作用。这些画面如果单一来看并没有更多的剧作意义，但是看似普通的场面在作者的巧妙安排下被赋予了隐含的意义，成为了作者个人风格的一种标志，也是对于情绪传导的特殊手段和媒介。

　　大友克洋的动画在画面色彩色调上运用五光十色的精致光影，来建构出“无政府状态的生命活力”。他的动画另一个主要特征就是真实性，对物体的质感与运动的速度感有着高超的表现力，对每一个场面都有着极为细腻的描画。通过光学摄像机，不仅仅是新东京的背景，剧中出现的摩托车、人力车和机器都很真实，各式的枪战、飞车撞裂、爆炸也都是那样的真实。

　　4总结

　　总体来说，日本现代影院动画美学是以极其写实的电影效果和深刻的思想意境为特色，作品大都主题宏大，意境高远，结构繁复，画风细腻，让人们知道动画也能够变得深邃、也能够与深奥的哲学融合。既具有实拍电影无法比拟的观赏性，又具有极其深沉厚重的思想主题。日本现代的影院动画突破了以儿童为主要受众的传统定位，充分发挥了动画电影的形式特征，不论在人物造型，场景设计，镜头运用还是在动作设计，角色表演上，日本影院动画都有着独特之处，并最终让日本动画走出了国内，受到了全世界的认同和喜爱。

　　作者：王雨崧

　　第3篇：“影视美学”课程教学质量评价与监控体系的构建

　　选修课在高职院校的课程设置中占有很大的比重，但对于选修课教学质量的评价与监控一直是研究盲点，选修课的教学质量评价与监控体系的构建成为高职教学改革重点之一，以下就以“影视美学”为例研究选修课的质量评价与监控体系的构建。

　　一、“影视美学”课程教学质量评价与监控体系构建的目的

　　1，有利于完善高职院校质量评价与监控体系。

　　高职院校课堂教学质量评价与监控是指高职院校为保证和提高教学质量，运用有效的技术手段，组织全院师生员工和社会公众齐心协力，建立严密的教学质量评价与监督体系，全面搜集、整理和分析课堂教学状况并对其作出价值判断，以改进教学活动、提高教学质量的过程。如何针对课堂教学的内容、结构和过程，制定出一套客观的、科学的质量评价与监控体系，是一个非常重要的研究课题。对于此课题的研究，我学院已初具规模，但选修课和必修课的教学质量评价与监控是等同的，由于选修课与必修课截然不同的课程特点，教学质量评价与监控也应有不同。因此“影视美学”课程教学质量评价与监控体系的构建有利于完善高职院校质量评价与监控体系。

　　2，激发选修课教师工作热情，提高选修课的课堂教学质量。

　　在高职院校里，选修课和必修课无论是在学院还是学生心目中都是不能同日而语的，选修课是一个可有可无的角色，教授选修课的教师往往得不到公正的评价，长此以往，教师就失去教学热情，要么消极怠工，要么应付了事，这样的教学态度导致的教学质量就可想而知了。而一套科学的、公正的、实用性强的选修课课堂教学质量评价与监控体系能公正、客观地使教师的劳动得到应有的肯定，对消极怠工、应付了事的教师以有力促动，从而形成正确的稳定的价值判断标准，激发教师的积极性和勤奋工作热情，直接有利于课堂教学质量的提高。

　　3，有利于高职院校整体教学管理水平的提高。

　　此评价与监控体系能全面提高高职院校的教学管理水平，这是因为通过评价与监控了解选修课教师的教学情况，能及时了解选修课教师在师德师风方面的状况，能揭示选修课课堂教学的基本特色，形成教学的不同流派与风格，为学校教学改革和教学管理提供有价值的信息，能及时发现存在的问题，研究提高任课教师教学质量的措施，并逐步建立一套检查与监控教学质量的制度体系，这样无形中就提高了教学管理水平。

　　二、“影视美学”课程教学质量评价与监控的原则

　　对“影视美学”课程的教学进行评价与监控的主要原则有科学性原则、方向性原则、可比性原则、可行性原则、整体性原则。科学性原则，也就是体系的构建不能凭空想象，评价标准既符合现实又客观全面。只有在遵循科学性原则的基础上构建的体系，才能得到教师和学生的认可，被评价教师才能乐意参与评价从而进一步提高授课质量。方向性原则，构建体系时应当以高职教育目标为指导，贯彻执行党和国家的教育方针，遵循教育规律，体现教育改革的发展。层次性原则，要求在设计评价指标体系时，应从评价的目的出发对评价指标进行筛选，同时考虑每个指标在指标体系中的作用，进而确定该指标所处的层次。可比性原则是评价指标相互间应具有明显的差异性。可行性原则，是指评价主体在对评价的各项指标进行实际观察后，能够对评价对象的达标情况给出客观的评判结果，评价指标应尽可能量化，并且量化方法简便易行，以便于在评价过程中操作实施。整体性原则，也就是说评价体系作为一个系统，各指标的组合是层次分明、主次得当、紧密联系的有机整体。

　　三、“影视美学”课程教学质量的评价主体

　　“影视美学”课程教学质量评价是以学生评价为主，以学院监督评价委员会评价、同行评价与自我评价为辅的以人为本的多元化评价。对“影视美学”课程教学质量进行评价的主体是多元化的，评价主体多元化是指主持评价活动的主角可以由多方组成，通过建立多边的评价使选修课课堂教学质量的评价工作达到预期的目的。多元化的主体有(如图1)：学院监督评价委员会、教学督导室、本教研室同行、学生和教师自身。各评价主体评价之后所得数据所占比重如图2所示，学生评价占主导地位。

　　四、“影视美学”课程教学质量评价与监控的指标体系

　　对选修课教师的工作从整体上进行系统分析，确立多元化评价指标。一级指标，表示评价对象的总体特征，分为：教学态度、教学内容、教学方法和教学效果四大类。二级指标反映一级指标具体特征，对构成一级指标的各个因素进行细分，形成二级指标。三级指标为二级指标的具体分类指标，是对二级指标更为具体的细分。多元化评价指标体系详细如图3。

　　作为高职教学质量评估与监控体系的一个分支，它的构建完善了整个体系。体系构建之后，学院把它试用到其他选修课的课堂教学评价上，取得一定的成功，同时也存在很大的不足，今后在运用中学院将会不断地完善。

　　作者：张立莉

　　第4篇：从电视剧《北风那个吹》看当代影视美学

　　电视剧《北风那个吹》热播已经一年，作家高满堂先生的这一力作继其《闯关东》之后同样引起了广泛的关注。笔者认为这部作品是一次美学上的突破，给当代影视美学提供了很多新的思考。但是热闹过后人们似乎并没有从中得到应有的启示，学术及评论界也没有给予进一步的沉淀和总结，甚至高满堂先生本人也没有意识到自己在创作中所提供的新的思想文化信息，这是十分可惜的。本文拟就该剧作的解读给出新的论述。

　　从表面上看，《北风那个吹》是一部知青题材的电视剧，网上的争议似乎就是围绕知青生活的真实与否展开，作者高满堂也说这部剧写的是20世纪70年代的知青。但是，仔细品读一下作品的大关节，说它是“知青题材”其实是不确切的，因为所谓的“知青生活”并没有处在戏剧叙事的前景位置，如果勉强说它是“知青生活”的话，也只能算是知青“逃离”农村的“生活”。而真正被置于作品的前景位置的核心人物牛鲜花，是不能算作“知青”的，她是作为农村干部和贫下中农的代表对“知青”进行“再教育”的，而且这种“再教育”在“知青”回城之后至今没有停止。在表面的意义上，《北风那个吹》也有许多“伤痕文学”的元素，比如有关小说《红与黑》这个情节的设计，明显是受到刘心武小说《班主任》的启发。但是作者显然也不是关注那个时代“知青”们的精神伤痕，刘青们的精神病态似乎更多地带有我们时下的文化堕落的痕迹。由此看来，这部电视剧播出之后所引发的喝彩与争论，都是奠基于误读之上，好像京剧《三岔口》里的对打，虽是花拳绣腿，终归不着边际。

　　要理解《北风那个吹》的题旨与深意，我们应当稍微注意一下作品在结构处理上的特点，这就是它把人们思维惯性所聚焦的东西已经推到了背景的位置：首先是“文革”被淡化，除了少数符号性的历史画面，它并没有刻意去渲染阶级斗争、大批判和毛泽东思想之类的政治活动；其次是“知青”被淡化，这些“知青”的最大特点是没有“知识”，他们并不比那些真正的农民高明多少，他们没有“改天换地”“青春无悔”的生命激情，似乎更像一伙急于逃跑的精神囚徒；再次是“改革”也被淡化。新时期的改革虽然给这些返城的青年们提供了施展抱负的历史机遇，但是他们似乎还是过着一种“后知青”时代的生活，作品所要着力加以表现的，还是一些静止的超时代的人性深处的东西。这些方面的淡化，就构成了剧本总体的结构框架。可能作者本人也还没有清楚地意识到这种深层心理变化，这就恰恰说明了文化变迁带来的话语转型是不以人们的意志为转移的。在这样一个结构面前，我们从作品中得到的艺术经验就有了不同于以往的全新思路。笔者以为《北风那个吹》有三个方面的显著特点：

　　一是在艺术情调上对唯美的追求。这是作品整体氛围中所体现的最大特色，舞曲《北风吹》伴随芭蕾的优美成为全剧的贯穿性线索，把作品连缀成了不同的乐章。用如此高贵的艺术形式为主人公的爱情与人生进行铺陈和渲染，就把平凡和苦难的人生做了真正的美学提升，使艺术从日常生活中跃升和超拔出来。这个贯穿动作也使剧情由一般的情节叙事进入到了一种抒情性的境界，从而完成了一次对于观众生命激情的呼唤与调动。对于审美品位的追求，在人物性格与情节处理上也有很好的体现，特别是对于苦情戏的幽默化处理，把一些本来很难堪和丑陋的生活场景进行了艺术的调侃，而“艺术”本身也成了自觉的追求。指出这一点非常重要。一个时期以来，影视艺术的粗鄙化、痞子化倾向非常严重，某些作品打着真实性的幌子，进行丑陋和粗鄙的展览，甚至挑战社会的道德底线，挑战人们的视觉极限，把观众置于十分尴尬的境地。而按照高尔基的说法，“美学是未来的伦理学”，美学所欣赏的对象同时也是在道德上所肯定的对象。女主角牛鲜花之所以受到观众的喜爱，一个很重要的原因就是她身上所体现的完美，在风度、气质、举止、道德上都是无可挑剔的，一反以往农村妇女形象那种强悍、粗俗、笨拙和蛮横的老套，给人一种清新、健康、精明和柔美的感觉，这在近年的电视剧创作中是不多见的。长久以来，人们似乎有意无意地把“写实”当做了艺术追求的目标，而忽略了艺术还有引领国民精神的导向功能，《北风那个吹》就有一种引人向上的理想化的精神内涵。

　　二是在精神层面上对正义的坚持。在最抽象的意义上，我们可以把牛鲜花与“知青”们的纠葛归结为正义与邪恶的斗争。当我们看到月亮湾知青点的所谓“知识青年”们为了各自的私利而相互倾轧丑态百出时，在笔者的头脑中久久挥之不去的两个字就是“流氓”。这是十年“文革”给中国人民造成的最深刻的精神创伤，是真正的精神沉沦。而人们在反思“文革”时最惯用的思想武器是对所谓“极左”的批判，并最终把精神堕落的责任推给了“四人帮”等极少数的几个人，仿佛自己都是无辜的，是不需要忏悔的，女知青刘青就是这种典型的流氓心态，总是别人对不起她。笔者觉得《北风那个吹》在处理这个问题的时候，没有简单地贴上“极左”的标签，而是通过对正义和正气的弘扬，显示了一种高贵的精神气质。由于超越了“极左”“极右”的思维误区，作品把我们带入了一个更加宏阔的精神天地。牛鲜花对刘青宣告“我没有错”，正是在一个大的历史过程之后对正义的重新确认。因而，作品充满了一种健康和向上的精神力量，它把长久以来被混淆和颠倒了的价值观念重新确立起来。那些打着反“极左”的旗号而占据道德制高点的英雄们第一次被赶下了神坛，那些在一代青年中习焉不察的流氓意识则被进行了彻底的清算。高满堂先生作为“知青”的一员，相信对此有更深刻的体会，相对于反“极左”而言，反“流氓”对于我们这个民族的意义更加深远。十年“文革”后这一点是被忽视的，《北风那个吹》给我们补上了这一课。

　　三是在话语层面上对世俗的回归。有一种意见认为《北风那个吹》是半部佳作，后18集将当今的社会现象和思潮移植到回城后的知青们身上，让人感觉好像在看另一部反映当代市场经济的电视剧，前后主题处于游离状态。这种意见可能正是误读了作品审美话语转型的结果。在一些人看来，回城知青在市场经济大潮的裹挟之下已经不那么“壮怀激烈”和“慷慨激昂”了，不那么“浪漫”和“超脱”了。有些人似乎以为“知青”就应该像格瓦拉一样永葆革命青春与激情，但是在《北风那个吹》中他们表现得太俗气了。笔者以为这正是需要反思的一个问题。知识青年曾经作为精神超拔的一个符号，“青春无悔”是一个颇为自负的期许，但其实这正是他们的致命伤，他们与时代精神太隔膜了。牛鲜花给了他们再一次的“再教育”：依靠诚实的劳动和顽强的拼搏，坦然地生存下去。回城以后，她虽然还抱有艺术的理想，但是她坦然面对现实，从最底层的谋生方式开始一路打拼并获成功。严格地说，后半部的主线也不是什么反映市场经济的内容，而是牛鲜花与刘青两个女人之间的持续较量，牛鲜花拼尽血本对海鲜市场的争夺，本质上也不是在搞经济，而是意气用事，是对刘青的报复。这个市场以外的东西正是女人的本能。而恰恰是在这一点上，她像个真正的女人!她为了活着，不可能让自己总是那么高尚。我们也没有理由让她发扬风格。这可能就是对世俗的尊重，我们不能以精神的名义漠视人的生存。近些年来，影视剧的创作已经开始了这种话语的转型，我们在屏幕上看到了许多民工、房奴、蚁族一类的草根形象，而牛鲜花则是代表了一次漂亮的转型，她的阳光心态与坚忍品格，体现了全新的美学精神。

　　《北风那个吹》在艺术上的成功，给当代影视美学提出了许多新的课题。若干年以来，当代文学艺术的创作走过了不同的阶段：伤痕、反思、改革、寻根，在每一个阶段中，都有成功的作品对时代的主旋律进行了精彩的演绎，但是现在仔细想来，这些作品的艺术生命都是很短暂的，很快就被人们抛入忘川。究其原因，浮在生活的表面，缺乏真正的艺术积淀，恐怕是最主要的原因。时代呼唤伟大的艺术，而伟大的艺术需要沉潜的工夫和冥想的境界，特别是要克服浮躁的心态与功利的冲动。《北风那个吹》的艺术实践给了我们有益的启示。

　　首先，一个有良知的艺术家在今天必须能够做到视野下移，关注那些生活在社会底层的草根阶层的命运与心声，而不是仅仅把眼睛盯在那些文化精英与思想英雄们的身上。笔者在多年以前就曾提出过关于文学中的普通人的命题(参见拙文《试论社会主义文学中的普通人形象》和《关于“非英雄化”的沉思》)，但是某些精英们似乎不以为然，林贤治在其《流亡者文丛》总序中就曾写道：十多年前，即有论客断然宣告：现在已经到了“非英雄化”的时代。后来，文界果然有了关于鼻涕毛毛虫之类的“实验性”叙事话语；再后来，连“躲避崇高”的高论也都出来了。然而事实上，却另有一些人，以无比艰苦、永不停顿的工作和斗争，改造着周围的世界。正如鲁迅所说，这是地底下的“中国的脊梁”；不是几个嗤笑英雄的“英雄”，以自欺欺人的笔墨和脂粉所能抹杀得了的。按照林贤治先生给我们树立的榜样，只有那些政治流亡者和文化叛逆者才值得人们顶礼膜拜，普通人都属于“鼻涕毛毛虫之类”了。这种文化的傲慢和精英主义的自恋不用说是反历史和反美学的，但是由于它的影响所及，在当代文艺思想和创作中广有市场，对于艺术发展的负面影响不容小觑。当代艺术如果不能沉潜到社会的底层是没有出路的。而只见“青春无悔”无视“流氓泼皮”也是缺乏良知的。

　　其次，艺术作品获得长久的生命力的根源在于其思想境界的超越，在于跳出当下的意识形态的纠结，在一个历史哲学的高度上反观当下，而不为一时的小聪明所左右。当然艺术不可能不关注现实，电视剧艺术这种形式本身也要求它能对社会变迁做出即时的反应，但是这决不意味着可以随意炮制一次性消费的文化快餐，而是要探寻那些时尚标签背后的历史文化底蕴，这就是深化。《北风那个吹》虽然也借鉴了不少时尚的元素，但它真正的功力却是超越了这些元素，而把思维的触角延伸到了超现实的层面，在一个更深邃的人性的和历史的视阈内激活了思想。“极左”的与“极右”的，历史的与现实的，伤痕的与改革的，激进的与保守的，传统的与现代的，这些不同层面的意识形态标签在作品中统统都被搅碎成了一个巨大的话语漩涡，人们在这个话语漩涡中无须区分意识形态标签的孰是孰非，只有一个根本的价值取向，那就是人性的丰富、充实与完满，生命的从容、淡定与潇洒，类似海德格尔所谓“诗意地栖居”。这体现了一种真正的文学性。这部作品能赋予这样的生活题材以戏剧色彩并以幽默出之，恐怕没有超越与深化是不可想象的。在一个言必称“现代性”、言必称“改革”的文化语境中，《北风那个吹》的超越之思尤为难能可贵。

　　[作者简介]王进

　　第5篇：“黑色风格”三维艺术短片的影视美学意义

　　中国《电影艺术词典》定义黑色电影(Filmnoir)：不是一种独立的影片类型，而是同其他传统类型，如强盗片、西部片、喜剧片等交织在一起的，并且认为黑色电影可以说是“美国的暴力题材、德国表现主义的摄影风格影响和法国存在主义思想的结合体”。结合艺术短片范畴来看，笔者更认同此种观点，即克里斯丁·汤普森(KristinThompson)和大卫·波德维尔(DavidBordwell)在《世界电影史》中关于“黑色电影”风格所受到的影响主要是：美国强硬派侦探小说、德国表现主义和法国诗意写实主义。相比两者之间有一些差异：存在主义又称生存主义(Existentialism)，当代西方哲学主要流派之一，其根本的特征是把孤立的个人的非理性意识活动当作最真实的存在，并作为其全部哲学的出发点；法国诗意写实主义关注的是生活于社会“边缘”的人们。从艺术短片的角度来看，它更符合“黑色风格”调子阴郁、情绪悲观、表现愤世嫉俗和人性危机的影片样式以及内容的影响作用。

　　“黑色风格”三维艺术短片归属于艺术动画的范畴：首先，它是非商业动画，创作者可以比较自由地进行主观表达。不受商业因素的影响和制约；其次，它始终受到三维动画电脑技术的影响和推动；再次，“黑色风格”三维艺术短片秉承了黑色电影中的“黑色调子情绪”；最后，“黑色风格”三维艺术短片具有其独特的视觉风格表现形式。

　　北京传媒大学薛燕平在《非主流动画电影》一书中将非主流动画进行分类，其中包括：先锋实验动画、艺术动画、政治动画、成人动画和披着主流动画外衣的非主流动画。关于先锋实验动画，主要是指那些在声画形式、试听语言方面大胆探索与实验，而基本忽略影片主题、情节；艺术动画方面，则主要指那些外在形式无奇异之处，但主题却高深莫测甚至令人费解的“阳春白雪”之作。在目前国内尚无关于动画分类的统一权威定论之前，各种划分方式几乎都有成立的理由。本文从两个方面来看待“黑色风格”三维艺术短片：首先，从“黑色风格”中视觉形式角度说，形式重于内容，有着先锋派色彩；其次，尽管“黑色风格”三维艺术短片的情节简单，但是主题却往往隐含“诗意”的悲哀，其理所当然是属于艺术动画的范畴。

　　“黑色风格”三维艺术短片的美学意义在哪里？大卫波德维尔和克里斯丁·汤普森在《电影艺术》中提到：一种拍片形式完全不受拘束的影片叫做“实验”或者“先锋派”(avant-garde)电影。路易斯·贾内梯在《认识电影》一书中，将非剧情叙事电影分为剧情片、记录片和先锋派电影三大类。先锋派电影影片不说故事，至少不说像剧情片中那种传统的故事。它有结构，却不重剧情，通常以电影作者之主观直觉而定。许多先锋派艺术家最在乎他们自己的“内在感觉”和他们对人的看法以及他们的想法、经验的个人主观角度。“黑色风格”三维艺术短片不论从创作的角度还是制作的角度，甚至非商业性的角度来看，创作者个人主观的直觉和想法起到了主导作用，这和贾内梯所述“艺术家在乎内在感觉”有着相同之处。比起贾内梯“中规中矩”的评价来看，巴拉兹·贝拉关于“先锋派”的评价就要苛刻得多：先锋派在当时已经完全脱离现实的表现主义这一颓废形式主义逆流影响下，终于走进了“无主题的”、“绝对影片”的死胡同。根据它们的流行程度而言，先锋派“绝对”影片在世界影片总产量中只占很小比例……欣赏它们的也只限于一小群电影专家、理论家和自命不凡的知识分子。尽管巴拉兹对于先锋派的评价看上去并不高，甚至不屑，但是，某种程度上却肯定了先锋派具有的精英文化特性，也正因为这个原因，“黑色风格”三维艺术短片的创作者非常重视对于“黑色”主题的主观表达。本人更倾向于亨-阿杰尔的观点——首先，由于先锋派产生的复杂时代背景，他认为“先锋派”这个概念，是一个模糊的、甚至是电影史中解释最不清楚的一个概念。于是，他引用了皮埃尔·乔斯在《电影常识》这本小册子中对先锋派所下的定义：“先锋派这个名字是指企图把电影美学所有可能性尽量表现出来的一切探索、实验和研究”，这为“先锋派”做了一个非常宽泛的定义，这样不仅将表现形式上的不断创新纳入“先锋派”的行列，同时也将主题内容的持续演化并入“先锋派”的范围。“黑色风格”三维艺术短片。不论是作为精英文化的体现和反映，还是在视觉形式上独特的风格标识，都完全可以将其看作是具有浓郁先锋派色彩来谈及。此外，亨·阿杰尔在《电影美学概论》中指出：先锋派作品的共同点是对刻板和商业性电影的憎恨和敢于革新；富于诗意地去改变事物的面貌和社会斗争。“诗意”这一词汇与美国20世纪40年代先锋派大师玛雅·戴伦将她的电影称之为“诗化”电影为同主流商业电影根据结构而区分开来中提到的“诗化”词汇，有某种程度的相似之处。这里所谓的“诗意”是从最广泛的意义来理解的，因为在当时的理论家看来，电影的诗意就是一种幻想世界的表现、一种比日常现实更真实的超现实世界的表现。尽管阿杜·基洛认为“电影本质是超现实的……它是如梦般地去表现生活潜在内容的过去”，却自认为和先锋派有着不同，但是从亨·阿杰尔《电影美学概述》一书中仍旧把基洛看作和第一批先锋派一脉相承。至于第二次世界大战后的先锋派发生的显著变化而导致的几个不同支派，在此不作赘述。

　　以上论述，不难看出，先锋派属于游离于主流和商业电影之外的视觉形式探索，注重创作者个人的主观直觉、感受，并积极的探索、实验和研究影视美学在形式和内容上的实现可能性，“黑色风格”三维艺术短片也因此而具有明显的先锋派特征。

　　巴拉兹·贝拉在《电影美学》中提到：先锋派的超现实主义影片想通过某种用画面表达的幻觉，来描绘各种心情和精神状态。同时，他指出：这种超现实主义是主观主义的一个高级表现形式。目下时行的存在主义跟它只有细微的差别。被现实吓坏的或者对现实已经感到厌烦的艺术家们，像被人追猎的鸵鸟把头钻进沙堆似的，拼命把脑袋缩进领子里去。所有这些东西无疑都是一种衰败中的文化的堕落的征象。巴拉兹是站在社会学的角度对先锋派进行叙述，更多的对这是第一次世界大战后精神状态的残余表现、这是资产阶级企图逃避现实的方式之一，这是现象的一种客观批判。在“黑色风格”三维艺术短片中同样的确表现出调子阴郁、情绪悲观、愤世嫉俗和虚无绝望，这无疑与巴拉兹所说的衰败中的文化的堕落征象相一致。巴拉兹对于先锋派得出合乎逻辑的结论是形式赋予它本身以内容，经过构思的文字并不是为了说明什么内容。而只是代表另一些字，这种倾向终于导向苦闷和空虚。这如同他对于先锋派的超现实主义影片的态度如出一辙。但是，巴拉兹又从艺术探索的角度作了说明：这种严格的定义绝不等于抹杀一种高度发展的微妙艺术方法的全部可能性。法国颓废的先锋派人士的艺术上的敏锐感觉，他们创造形式方面的高度技能，都将在一定时间内对这一新艺术的新精神和新生命起到良好的促进作用。当提到对于先锋派的重要意义，他重复说明：首先，因为他们代表了艺术形式探索过程中的一些多产实验阶段。其次，现代导演虽然不想去拍什么纯风格的先锋派影片，但是他们却常常利用先锋派创造的新形式。“黑色风格”三维艺术短片尽管仍旧是以独特的视觉图谱和标识性的风格作为形式，但是与早期的先锋派所热衷的“纯电影”和“纯形式”不同，“黑色风格”三维艺术短片一般都具有深刻反映现实的主题，并通过简单的故事情节向观众表达出悲伤、压抑、痛苦和无奈的情绪。在艺术形式的探索上，“黑色风格”三维艺术短片在视觉效果上，借用其他视觉艺术门类形式进行大量的制作方法和手段上的尝试，同时，许多的新的视觉形式也为其他主流动画或商业影片所借鉴和利用。在短片主题内容上。由于“黑色风格”三维艺术短片投射出精英意识作用下的对现实世界颓废、绝望和无奈的心理暗示，从而使它和其他三维艺术短片一样，具有社会批判的潜在可能性。彭吉象在《影视美学》中提到的现代派电影：处于实验形态与传统形态之间，艺术形式上主要追求电影艺术语言的探索与创新，来表现主观感受、潜意识与梦幻等等，通过象征、隐喻和荒诞来体现超越现实的寓意。尽管，能否将现代派电影的理论作为分析“黑色风格”三维艺术短片的依据还有待更进一步论述，但是，“黑色风格”三维艺术短片的确在形式与内容上兼具先锋实验与传统形态两者的共同表现，正因为如此，这种处于“磨合”形态下的三维艺术短片样式，还可以继续完善，逐步发展到成熟的阶段。另外，“黑色”色彩象征的角度，正如康定斯基在《论艺术的精神》说的：黑色的基调是毫无希望的沉寂。在音乐中，它被表现为深沉的结束性的停顿，仿佛是另一个世界的诞生。没有“黑色”的沉寂和死亡，也就没有新生世界的再生和兴盛。引用巴拉兹关于先锋派电影的一段话作为对“黑色风格”三维艺术短片美学意义的总结：最重要的不在于从最高标准来衡量一部艺术作品的完美程度，而是应当研究一部艺术作品对艺术规律的形成所起的作用。从这一点出发，所谓颓废派艺术的种种衰退现象往往能比一部表面上完整无缺的杰出作品更深刻地说明支配艺术创作的美学规律和心理规律．正如金属和岩石最容易根据它们的断面的特征来辨识一样，又如化学的定律在分解和腐蚀的过程中也要比在健康的组织里更容易识别。这就是为什么我们在探求艺术的更深一层的神秘作用时必须对所谓的颓废派那样注意的原因之一。

　　作者：刘寒