中国音乐美学基础反思研究论文（共4篇）
第1篇：当代中国音乐美学的历史哲学反思
当代中国音乐美学，正面临转型、突变的关头。在历史的行程中，由于一定的初始条件和特殊的和合因缘，过去已经铸就。由于时代的思潮影响和学人的自觉努力，未来已显雏形。当此关头，以一种系统性的思维方式，对当代中国音乐美学进行历史的、哲学的反思，必将有助于我们了解自己的坐标，把握思路的轨迹，确定前进的方向，进行深入地探索。
本文正是基于这样一种认识，开始重新审视世纪之初至今的中国音乐美学论坛。
一、社会功能——当代中国音乐美学的初始要旨
自本世纪初以来，有着高度发达形态的华夏文明，第一次真正地面对灭绝的威胁。
“存亡”、“续绝”、“卫国”、“救民”，成了每一个中国人的神圣天职。
在这样的历史环境中，青主《乐话》、《音乐通论》（还有萧友梅、王光祈、黄自等人的某些论著）一类在学术层面上引进西方近代音乐美学的著作，尽管对介绍西方音乐起到了影响深远的巨大作用，但却未能成为当时主导的音乐美学学术范型。
当时压到一切的紧要问题是：“音乐能够存亡、续绝、卫国、救民吗？”回答只有两种：“能够！”“不能！”
“不能”派，正好在晚清、民国之际的《墨经》校注整理热潮中找到了《墨子·非乐》的利器；而“能够”派，不仅和儒家“乐与政通”、“乐移风俗”一类的乐论发生了共鸣，而且以“学堂乐歌”、“群众革命歌曲”等等的实际效能作为有力的证据。
1942年5月23日，毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，第一次为说明“音乐的社会功能”，提供了一个较为系统的、马克思、列宁主义指导下的、社会学层面的文艺学理论基础。《讲话》的宗旨在于“研究文艺工作和一般革命工作的关系，求得革命文艺的正确发展，求得革命文艺对其它革命工作的更好的协助，借以打倒我们民族的敌人，完成民族解放的任务。”
目的，必然要求适应其目的的手段；问题的提法，逻辑地决定了回答的性质。因此，毛泽东以不容置疑的口气，提出了如下的结论：“文艺是从属于政治的，但又反转来给予伟大的影响于政治。”“要使文艺很好地成为整个革命机器的一个组成部分，作为团结人民、教育人民、打击敌人的有力的武器，帮助人民同心同德地和敌人作斗争。”
毛泽东并不讳言这些结论的功利主义。在那个以“存亡”、“续绝”、“卫国”、“救民”为其首要任务的历史时代，这种彻底的、公开的功利主义，无疑具有所向披靡的论辩力量和现实力量。正是这种“重社会功能”的思维维度，决定了其理论体系的根本结构及深层意蕴，决定了其理论体系的根本局限及遗留问题。
在毛泽东文艺思想的理论体系之中，就文艺所及的对象现实而言，“自然宇宙”（山、水、风、月、花、鸟、虫、鱼等等）除了作为社会生活、主体人格的“象征”之外，一般地不在其理论域界之中。在此理论体系之中，文艺所及的对象现实，主要是指社会生活，特别是指社会生活中的政治斗争、阶级斗争。就文艺与社会生活的关系而言，则是反映与被反映的关系，以及文艺对现实生活的反作用关系。
毛泽东所主张的，并不是“机械的模仿论”，而是“能动的反映论”。其功利主义的现实目的，必然要求文艺“反转来给予伟大的影响于政治”。这种文艺思想，与中国古代《礼记·乐记》所谓“礼乐刑政，其极一也，所以同民心而出治道也”；“乐也者，圣人之所乐也，而可以善民心，其感人深，其移风易俗易”，等等的言论，确有其相通的方面。正是这种“功利主义”或者说“经世致用”的文艺观，决定了其对批评标准和内容形式的基本认识。
毛泽东所主张的，乃是超越单纯艺术批评标准的功利批评标准。这里所说的“超越”，并不是“混淆”，也不是“取代”。在功利主义的文艺理论体系中，所谓“艺术性”，只是为某种目的服务的工具。作为工具，当用则用，无用则弃；成事则喜，败事则恶，如此而已。古人有云：“伏腊合欢，必歌《采菱》；牵牛拖舟，则歌‘嘘吁’；非无激楚之音，然而弃不用者，方引重抽力，不如‘嘘吁’之宜也。”（《列子·适才》）对于那些与某种目的冲突的艺术，就功利主义的文艺观而言，只能采取“芳兰当门，不得不锄”（《舌华录·俊语》）的态度。所谓“艺术性”，常常不得不为“政治性”而牺牲。
正是在这样一个“功利批评标准”、“艺术批评标准”两分之的前提下，毛泽东提出了他别具一格的“内容形式”说。《讲话》中说：“我们的要求则是政治和艺术的统一，内容和形式的统一，革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一。”在这里，与“政治”有关的方面，被定义为“内容”；与“艺术”有关的方面，被定义为“形式”。实际上，这里所谓的“内容与形式的统一”，是指某种特定意义的“善与美的统一”。不仅如此，毛泽东还从“功利主义”的基本立场出发，逻辑地把对“美”的追求从属于对“善”的追求，逻辑地把对“善”的追求凌驾于对“美”的追求。“美”因此常常为“善”而牺牲。
可以说，自《在延安文艺座谈会上的讲话》发表以来，中国大陆的音乐美学界，很长一段时间里，一直是以这种“功利主义”的“尽善尽美”为其原则，来对各种音乐创作实践及其创作成果进行评品分析。这种以“创作实践”及其“创作成果”为其对象的“文艺批评”，成了当代中国大陆音乐美学一个很长时期中学术文献的主流范型；对音乐艺术社会功能的关注，对音乐艺术与社会生活之联系的关注，成了当代中国大陆音乐美学学术共同体在一个很长时期中的主要特色。
毛泽东文艺思想，适应特定时期中国社会的需要，使中国传统“文以载道”、“经世致用”的观念，在新的历史时期中又一次激活，并事实上成为当代中国音乐美学之重要的元理论基础之一。
尽管此“社会学”层面的、“功利主义”的文艺理论，在某种特定的历史时空中，有某种特定的负面作用，甚至是令人痛心的残酷的负面作用；但就文艺的“社会功能”而言，至今仍有其不容忽视的参照价值。
二、美的本质——当代中国音乐美学的难解之谜
毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》，基于其“重社会功能”思维维度的前提，《讲话》虽然肯定了文艺之美，肯定了艺术对美的追求，却并未界定什么是“美的本质”。
随着急风暴雨式的、大规模的阶级斗争的结束，响应“百花齐放、百家争鸣”的号召，中国大陆的美学家，开始了对“美的本质”的探索。以宗自华、朱光潜、蔡仪、黄药眠、李泽厚、洪毅然、高尔太为代表的一些学人，于五十、六十年代之交展开的那一场美学论战的焦点正在于此。
中国音乐美学界正是在此学术背景之上，面临着学术思维范式转型的关头。
由于受到前苏联音乐美学理论的影响，中国大陆音乐美学家对音乐作品之“美的本质”的探索，一开始主要是围绕着有关“音乐形象”的问题而展开的。
早在中国一般美学界五十、六十年代之交那场美学论战展开之前，1953年12月号、1954年1月号《人民音乐》所发表之李焕之《我对音乐中社会主义现实主义的理解》一文，便提出了他对“音乐形象”的看法。李焕之说：“音乐形象不是某一个人物和事物的外在表象的描写，而是人们的精神状态——主要是情感、心境的情绪活动——通过精炼的音乐语言所直接体现出来的。”
可以说，这是一种“创造者”的音乐美学。在这里，身为作曲家的李焕之，主要是从“立美”（赵宋光，1981；章建刚，1985；王宁一，1991；牛龙菲，1993）的角度，谈及已然成功地异化、物化、外化、客体化、对象化为音乐作品的“美的本质”的问题。
身为作曲家的李焕之，并不存在“接受美学”那里“仁者见仁，智者见智”的困惑，也不存在“释义美学”那里“作者之用心未必然，而读者用心何必不然”的引申。
基于深厚的音乐创作实践经验，李焕之直觉地把握了音乐“不在于反映出客观事物，而在于反映出最内在的自我”（黑格尔，GeorgWilhelmFriedrichHegel，《美学》中译本第三卷上册第332页）之作为“一种灵魂的语言”（青主《音乐通论》商务印书馆1920年版第11页）的特性。其有关音乐艺术“直接体现”“情感、心境等情绪活动”的论题，至今仍为许多音乐美学家不断言及。
这个时期，1959年第1期《音乐研究》发表之由茅原执笔，茅原、郑桦、武俊达集体署名之《关于戏曲音乐刻划形象的几个美学问题》，是一篇具有自觉“美学”意识的重要理论文献。
尽管此文仍然是以“创作经验研究”为其宗旨，其目的仍然是为了“更好地表现所要反映的内容”；换言之，对创作实践及其创作成果之“社会功利”的关注，仍是论者自觉或不自觉的深层理论动机。但是，这毕竟是当代中国大陆音乐美学界较早地明确打出“美学”旗号，并在“美学”而不是“社会学”的层面上接触“音乐艺术之特美本质”的论文。尤其是此文基于中国戏曲音乐创作中“一曲多用”的传统，提出了有关“音乐艺术之不确定性”的命题，便以辩证唯物主义之“矢”，射中了音乐美学问题之“的”。
在这场讨论中，此文的作者，以及与此文作者讨论商榷的其他学人，都把“人物性格、思想情感”及其“状态”，作为音乐艺术之“反映的特殊对象”，从而就“艺术乐象与其它事象的关系”而言，确定了音乐艺术之“刻划形象的可容性”及其“局限”。
不仅如此，讨论双方均指出“音乐艺术是声音艺术”、“音乐艺术是时间艺术”，从而接触到了“音乐艺术表现的特点及其客观制约性”的问题。
值得注意的是，所谓一般艺术以及“音乐艺术表现的特点及其客观制约性”的问题，乃是当时社会主义国家美学家共同的热门话题。对此，前苏联著名美学家阿·布罗夫（A．И．Bypов）在其1956年出版的《艺术的审美实质》一书中是把“对象的特殊性”当做“艺术的特殊性”的首要根据，并就此而言及“表现的特殊性”。
与此不同，匈牙利著名学者乔治·卢卡契（GeorgLukacs，1885—1963）则对“表现的特殊性”进行了更为深入地研究。他在其《审美特性》一书中强调：“对象的规定每次必须通过艺术门类所特有的手段产生——它必将在一种艺术特质的独特界限内完成”（中译本第191页）。正是基于这种认识，卢卡契才说：“每一种正确的规定，在不丧失其明确性和单义性的情况下，正是为了保持这一性质，也必须在自身包含不确定性的要素”（第190页）。卢卡契认为：这是一种“实践目标的有限性对人所规定的那种局限”（第190页）；从而，这是“一种不可排除的不确定性”（第200页）。
卢卡契运用他所谓“规定性与不确定性的辩证法”（第193页），对音乐艺术进行了深入地分析。他说：“在描绘的音响世界中，内在的东西增长达到可想象的最高规定性，而那种作为它产生的原因或至少是机缘的外在的东西必然停留在最高度的不确定性中。这里所产生的对比是如此鲜明，以至它始终处于有关音乐本质探讨的中心”（第193页）。
如果再把视野展开一点，我们便会看到：英国物理学家、科学哲学家怀特海（A．N．Whitehead）早在1925年就在其《科学与近代世界》一书中说过：“任何永恒客体的本质中都存在着一种不肯定性”（中译本第155页）；“所有的永恒客体被包容到每一个事态中去时的一般状况都具有双重性质，一种是每一个永恒客体对于一般事态的不肯定关系，另一种是它和某一特殊事态的肯定关系”（第156页）。
可以说，茅原等人在当年已然触及这个“有关音乐本质探讨的中心”，有关文献及其讨论无疑是具有当时国际前沿水平的重要理论成果。茅原等人提出的有关论题，一直为当代中国大陆音乐美学界同人所关注，“音乐艺术的确定性和不确定性”以及“一曲多用”等，已然成为当代中国大陆许多音乐美学论文经常讨论的命题。
这里所要说明的是：茅原等人所引起的那场讨论，并未促成当时中国大陆音乐美学的“学术范式转型”。由于“重社会功利”的思维维度的牵制，所谓“音乐艺术的确定性和不确定性”的问题，仍然是在“认识论”的域界之内，就“对象内容”与“艺术形式”之“反映与被反映”的关系展开讨论的。
正是由于过分关注“外在对象内容”，才妨碍了对于“音乐自身内容”的深入探讨。当时有关的讨论，并没有超出毛泽东所谓“革命的政治内容和尽可能完美的艺术形式的统一”之“认识——反映论”的层次。
正是针对于此，笔者才在1993年4月第12期《现代乐风》发表之《音乐美学书简（二）——牛龙菲致王宁一》一文中强调：“‘反映与被反映的关系’不等于‘内容与形式的关系’（王宁一）此说极是！这确是‘问题的焦点’”。
对于这个问题，我们并不能够利用“内容与形式”之概念的“层次性”，以在不同层次之间“转移”的方式来逃遁回避。换言之，我们确实有必要考虑“内容”与“形式”在不同层次水平上的转化；但是，这并不能取代更不能取消对于同一水平层次之“内容”与“形式”之问题的讨论。因为，这种基于不同层次“转换”基础之上的“内容形式统一说”，并不能把“内容和形式是一个东西”的说法在同一个层次坚持到底。
茅原曾说：“A系统的特性以另一种形式再现于B系统，这就是信息，对于艺术而言，它就是作品的内容。”但是，问题恰恰在于，这所谓的“特性”，对于“音乐艺术”而言，究竟是什么？正如王宁一在发表于1991年第3期《音乐研究》之《关于音乐美学研究对象问题的思考》（上）中所说的那样：“音乐的特殊性是音乐美学赖以安身立命的根本，是它区别于一般美学以及其它门类美学的根据，它的一切原则都必须从音乐的特点出发，并从音乐本身得到阐发。”
对此，当代中国大陆音乐美学学界，已有一些令人注目的进展。
早在1953年，李焕之已经意识到了“精神”与其“状态”的区别；他已言及：音乐所表现的，乃是“情感、心境等情绪”的“活动”。
1959年之后，参与讨论“音乐艺术之确定性与不确定性”问题的双方，都注意到了“人的性格、思想感情”与其“状态”的区别。
1978年8月由中华书局出版之钱钟书《管锥编》第三册第1087页论及嵇康、汉斯立克等中外前贤有关论述时言及：“音乐不传心情而示心运”。其“心情”与“心运”的区别，着意指出音乐之特点在于其与“心理运动”相关的方面。
正是基于同一思路，1980年第1期《音乐研究》发表之吴毓清《论音乐的描写与音乐形象》一文言及：音乐之“‘描绘’的关键是要抓住事物的‘神’”、“种种动态”、“天然韵律与脉动”；同样，1983年第4期《音乐研究》发表之叶传汗《乐音——它表现的世界》一文也言及：音乐“离开事物的形质而把握其中‘动力结构’”的特点。
此后，中国大陆音乐美学学界有关“动象”（叶传汗，1983；王鲁湘，1986；蔡仲德，1986）、“异质异构多一同态对应”（茅原，1984）、“音响动态模型”（牛龙菲，1985）、“自同构变换群集”（牛龙菲，1987）、“行象”（牛龙菲，1991）、“自同态转换群集”（牛龙菲，1992）、“异质异构同态同行”（牛龙菲，1992）等等概念的提出，都是为了揭示音乐艺术之“行运”、“动态”的特美本质。
笔者注意到：当代中国音乐美学界中一些同人，曾经先后提出了有关“音乐艺术”之“存在方式”、“存在形式”或“本体存在”以及“音乐存在的本质”、“音乐的本质存在”、“音乐存在”、“音乐存在”的“内部根据一结构”和“音乐存在”的“外部根据一功能”、“听众即艺术消费群”之“存在状态—结构”、“内容”的“存在”、“意义”的“存在”、“作品”的“存在”、“体裁乃是音乐作品存在的有机要素”、“形式存在”、“艺术”的“存在形式”等议题：李曙明，1984；伍雍谊，1984；杨洸，1985；罗艺峰，1986；王宁一，1986；萧梅，1987；于润洋，1988；王次昭，1988；叶纯之和蒋一民，1988；曾田力，1989；冯灿文，1990；茅原，1991；赵宋光，1991；何乾三，1991；李业道，1992；蔡仲德，1992；修海林，1993；修金堂，1993。笔者以为：这个议题似乎可以、并且应该成为下一阶段当代中国音乐美学讨论的中心。（1993年9月3日—6日，在山东东营胜利油田师范学校召开的“中国音乐美学专题讨论会”结束之前由中国音乐美学学会会长于润洋先生主持召开之“第五届全国音乐美学学术讨论会筹备会议”的一致通过下届中国音乐美学学会以此为主要议题）。
“音乐艺术”具有整个宇宙一般进化的一元物质基础，它不能脱离一般的物质存在方式。当代中国音乐美学，不仅要关注音乐艺术存在之人类社会的实践意向基础，还必须关注音乐艺术存在之自然宇宙的质料结构基础。那种把“音乐艺术”完全“精神化”、“意识化”的意图，终归要在现实的音乐物质存在面前，陷入无可辩驳的窘境。所谓“无声”的“音乐”，只能是“有声”之“音乐”的某种记忆贮存和心理重组。世界上断无“有声”之“音乐”存在之前的所谓“无声”之“音乐”。就整个宇宙一般进化和人文进化（牛龙菲，1987）的历史角度而言，遵循“发生学”的方法，对此，不难达成一致的共识。
音乐艺术作为人的存在方式之一，决不是某种与“社会功能”完全绝缘的“纯粹艺术”。对此，我们只能从各自不同的社会功利出发，选择各自不同的价值标准。有关于此，正所谓“此亦一是非，彼亦一是非”。就此而言，争论可能有效但也可能无效。
音乐艺术作为人的存在方式之一，与其它的人的存在方式比较，自有其与众不同的特美本质。对此特美本质的探究，无疑是音乐美学的重要理论课题。这个问题关系到各类不同的文明模式、各种不同的社会团体、各个不同的审美主体；然而，无论其“不同文明模式”、“不同社会团体”、“不同审美主体”的变异程度有多么巨大，“音乐”毕竟还是“音乐”。
笔者以为：所谓“音乐”，乃是以建构“音响动态模型”为其直接目的然而并不排斥其它目的（包括功利目的）之人类“音响性”的艺术行为实践及其成果。作为与其它存在方式不同的人的存在方式之一，作为与其它艺术存在方式不同的音乐存在方式，它仍然具有其与众不同的特美本质。换言之，对“音乐艺术之审美评价”的研究，并不能完全取代对“音乐艺术之特美本质”的研究。
在“人的存在方式之一”的域界之内，对于音乐艺术之对象世界的讨论，必须区分作者建构之“意图”、音乐作品之“内涵”、通讯工具之“信息”、听众感受之“意义”这样四个不同的方面。
笔者以为：对于作者建构之音乐“创作意图”的认识，是音乐立美心理学的任务；对于音乐作品之音乐“文明内涵”的认识，乃是音乐文化现象学的任务；对于通讯工具之音乐“信息编码”的认识，乃是音乐作品分析学的任务；对于听众感受之音乐“意义价值”的认识，乃是音乐审美接受学的任务。这四个不同的方面，各有其自己的论域，各有其自己的范围。尽管应该了解它们之间密不可分的相互联系，尽管应该关注它们之间永无止息的反馈互动，但是，并不因此就应该把它们混为一谈，而应该在一个“全景性的论域框架”之内，确定它们各自的地位和定义，了解它们之间“自同态转换”（牛龙菲，1992）的复杂关系。
当代中国音乐美学，对上述所有有关问题的探索，都已经有了长足的进步。不仅如此，当代中国社会科学、当代中国音乐学其它学科的进展，业已对当代中国音乐美学的研究，提出了一系列强烈的挑战。由于它们的“挑战”，当代中国音乐美学，不得不开始着重关注作为“人类存在方式之一”的音乐艺术之“文而化之”（牛龙菲，1987）的“文明内涵”。在这方面，值得我们注意的，有以下一些动态：
1，音乐民族学的引进；
2，音乐民俗学的探索；
3，音乐传播学的尝试；
4，音乐文化学的研究。
其中，特别值得注意的是有关“音乐文化学”的研究。
所谓“音乐文化学”，是近年来一些学人运用文化人类学、以及哲学人本学性质的人文进化学（牛龙菲，1987）等元科学性质的基础理论于音乐学研究的新的尝试。韩锺恩、萧梅等人，于此用力尤勤。
早在1982年第3／4期《音乐研究》所载之蒋一民《论音乐形象的特殊性》一文中，便提出了“物化的情或情化的物”的命题。1983年第3期《乐府新声》所载之茅原《人化的自然和音乐的耳朵——〈巴黎手稿〉与音乐美学》一文，已经开始自觉运用马克思有关“人的本质力量的对象化”的思想，来解决音乐美学的理论问题。在茅原的这篇论文中，他明确提出了如下的命题：“承认音乐是一种特殊的人的本质力量对象化的产物，承认音乐也是一种人化的自然，那么，把音乐的内容理解为在音乐中反映出来的现实的人的精神状态（面貌），可能是比较恰当的。”
此后，韩锺恩等人也自1986年开始，根据马克思的思想，提出了“人的物化与物的人化”的命题（参1986年第2期《音乐研究》所载韩锺恩《对音乐二重性的思考——人的物化与物的人化》）。
在第四届全国音乐美学学术讨论会上，赵宋光在其提交的论文《关于音乐美学的基础、对象、方法的几点思考》中，也表示了“艺术可以界定为人类审美意识的物态化、对象化，而音乐则是人类审美意识在音响客体中的对象化”的意见。
这些命题，揭示了音乐艺术之“文面化之”（牛龙菲，1987）的文化内涵。应该说，这是一种“音乐文化学”（用韩锺恩的话说，是“音乐文化人类学”）的建构尝试（另请参阅萧梅、韩锺恩《音乐文化人类学》，广西科学技术出版社，1993年11月第一版）。
卡尔·马克思曾说：“总之，人的感觉、感觉的人类性——都只是由于相对应的对象的存在，由于存在着人化了的自然界，才产生出来的。”“无论从理论方面来说还是从实践方面来说，人的本质的对象化都是必要的。”“人同作为类的存在物的自身发生现实的、能动的关系，或者说，人使自身作为现实的类的存在物、亦即作为属人的存在物实际表现出来，这只有通过下述途径才是可能的，即人实际上把自己的类的力量全部发挥出来（这仍然只有通过人类的共同活动，只有作为历史的结果，才是可能的），并且把这些力量当做对象来对待，而这首先仍然只有通过异化这种形式才是可能的。”（均引自马克思《1844年经济学—哲学手稿》）
笔者于1989年9月出版之《人文进化学》一书，曾经提出如下的命题：“……‘人与文明’之间的关系，并不是外在的二元对立，而是本体的（或‘存在的’）自身同一。……无论是‘人’还是‘文明’，都是人类自身之创造的成果，亦即人类自身文而化之的成果。”（第209页）对此，笔者还反复强调地说明：“‘主体’与‘客体’的最初分化，便是因‘走’一类的行为实践而起。换言之，‘主体’与‘客体’的分化，原本具有‘走’一类行为实践这种特殊本体存在方式的自身同一基础。因此，本无须从外在的方面把‘统一’强加于‘主体’与‘客体’、‘自为’与‘自在’的二元对立，而应该从内在的方面揭示出‘主体’与‘客体’、‘自为’与“自在’的自身同一。”（第212页）“这就是说：使‘主体’与‘客体’异化的，使‘自为’与‘自在’异化的，不是别的，正是人自身的行为实践”。（第216页）“卡尔·马克思正是以‘劳动’这个人类的实践行为，扬弃了‘人类’与‘对象’的外在异化，而揭示了‘人类’与‘对象’或者说‘人类’与‘世界’的自身同一。”（第216页）在这里，笔者所强调的“哲学人本学”之“本”，“人本一元论”之“元”，乃是“人类主体建构对象客体之实践行为”。
以上的种种问题，都远远地超出了“音乐美学”和“音乐文化学”的论域，而进入了“音乐哲理学”的领地。“音乐哲理学”的建构，因而已经成为当代中国音乐美学研究的不可或缺的重要前提。换言之，无论是“音乐美学”或者“音乐文化学”的研究，都必须首先确立可靠的哲学基础。“音乐美学”或者“音乐文化学”的研究，业已对于当代中国音乐美学学界的每一位学人，提出了极高哲学素养的要求。中国音乐美学学界的每一位学人，都必须对此作出自己的回应。
当代中国音乐美学，已取得丰硕的成果。当代中国音乐美学，正期望更大的收获。当此关键时刻，对其思维进程进行历史、哲学的反思，正所谓“破了小单于，更把兵书看”。
古诗云：“欲穷千里目，更上一层楼”。当我们置身“历史—哲学的高峰”之时，呈现在我们面前的，将是一片广阔无垠的丰收沃野。
作者：牛龙菲
第2篇：论中国音乐美学的文化背景与基础
一、前言
音乐美学思想、音乐审美意识是和一定音乐文化背景相对应的，推进中国传统音乐美学的研究与发展的同时需要进一步深入与之相关的音乐文化的研究。研究中国音乐美学的文化背景与基础有助于正确把握其发展形态，提高认识。中国音乐美学的发展形态受到两个非常重要的相关条件影响：一是中国音乐美学的发展环境。如近代中国音乐美学主要就是在借鉴西方和欧洲音乐美学思想、全面学习西方音乐文化与建设中国新音乐文化的过程中发展起来的。二是中国音乐美学的发展基础，即中国传统音乐美学文化。我们不能停留于以西方音乐美学的话语解释中国传统音乐的立美、审美及其社会功能等问题，而需要进一步研究中国传统音乐文化和中国传统文化，包括传统音乐的挖掘与传承，进一步深化对中国传统音乐美学的理论研究。
二、中国音乐美学的发展背景
从中国音乐美学的文化背景与美学基础来看，中国的音乐美学思想可以追溯到史前时期。据古文献中的材料分析，先民们在很早就已经具有了关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。当时的一些看法都是在宗教与神话的形式中出现，成为以后文明社会中音乐思想的胚胎和萌芽。中国音乐美学由古代形态向近现代的转型，是在学习西洋音乐的历史潮流下逐渐兴起的。大约在18世纪末叶，德国音乐学者的著作中已经出现了音乐美学的概念。19世纪后半叶音乐美学作为一门独立的学科在欧洲逐步建立起来，经过一个多世纪的发展与探索，音乐美学已经成为一般美学和音乐学中的一个重要分支。20世纪初叶从学堂乐歌时期人们由对西方音乐与“新音乐”的审美体验的描述中，已经可以看到当时由此引发的对音乐功能、音乐本质等问题的新认识。尽管这一时期音乐美学还没有作为一门学科走入人们的视野，但中国音乐美学思想的已经悄悄开始转型了。由于“五四”时期西乐东渐脚步的进一步加快，新文化运动也为中国音乐文化由古代、传统的形态向现代转型提供了适时的条件与环境。1949年后，对于外来音乐美学思想的学习受意识形态的影响，从民国时期学习欧美的音乐美学思想转向了学习苏联和东欧社会主义国家的音乐美学思想。
三、中国音乐美学的文化基础
在音乐美学的发展中，尽管作为理论形态的美学原理具有极大的概括力，但中国古代音乐美学理论一定是与中国古代和延续至今的传统音乐和中华文化有着密切联系的。据古文献中的材料分析，先民们在很早就已经具有了关于音乐的审美意识，而且也发生了关于音乐的起源及其功能的种种想象性思维，认为音乐起源于对自然、风、气的模仿，音乐的功能是可以帮助人类征服自然、战胜敌人等等。西周末年至春秋末年，即公元前8世纪上半叶至公元前6世纪是中国由奴隶制向封建制过渡的社会大变动时期，这种变动在思想领域的突出反映则是神的地位降低与人的地位上升，是宗教天命观统治地位的动摇和以“阴阳”、“五行”观念为代表的朴素唯物主义宇宙观的形成。这时的已明确提出“乐从和”的命题，认为音乐的特征是“和”，音乐之美在于和谐。并一度以“平和”、“和平”为音乐的审美准则，推崇“平和”的古乐，体现崇高德行音乐的“德音”。“和”的内涵有两个层次。一是“和谐”(相反相济，对立统一)；二是“平和”(无过无不及)。音乐既要“和谐”又要“平和”。由“和”——“平和”的思想产生出了“节”与“度”的观念，提出了“中”与“淫”的范畴。有节、合度是“中”，无节、过度是“淫”。“中”而不“淫”就是“平和”，就是“和”，认为“和”才有美。这时的人们贬斥不平和的新声，对音乐的鉴赏是重在“听德”，而不是“听清浊”。因此，当时中国音乐审美最重要的是“和”。
中国音乐美学思想中，“和”成为当时最重要的一个概念是与其文化和社会基础密不可分的。在西周，建立了广大的统一的国家，同时产生了“普天之下，莫非王土，率土之滨，莫非王臣”的思想，“大一统”思想成为统治阶级的思想武器。在汉代，“大一统”思想产生了以儒家思想为中心的一元观念。大到国家，小到家庭，都要围绕这个中心，形成很强的民族凝聚力。正是由于“大一统”思想的影响，统治阶级已经认识到音乐具有为政治服务的功能，把制礼作乐当作国家大事来看待，周天子在周朝建立初期就制定了一整套维护和巩固封建统治的礼乐制度。到了奴隶社会末期，普遍流行的一种音乐美学思想，便是掺有宗教观念的音乐多功能说，认为音乐不仅具有教化作用，而且还具有“以礼乐合天地之化，百物之产，以事鬼神，以谐万民，以致百物”(《周礼•春官》)等多种功能，并发展了关于音乐特征的“和谐说”。西周末年一位名伯的史官曾提到：“和实生物，同则不继，以它乎它谓之和”，“和五味以调口”，“和六律以聪耳”，以及“声一无听，物一无文，味一无果”等等主张。这里“和”的涵义正是多样的统一。
由于儒家思想的发展，在音乐思想上主张给音乐贯注以“仁”的道德内涵，要求音乐必须具有“仁爱”(仁者爱人)的精神。提出了“尽善尽美”的审美理想，和“思无邪”、“乐而不淫，哀而不伤”的审美准则，把音乐的审美标准提到了美、善统一的高度，强调音乐作为教育手段的突出作用。从魏晋开始，人们已不满足于就音乐的起源、本质、特征、功能等问题进行一般性的考察，中国音乐美学思想明显地转入了对音乐自身的规律和各个具体门类(如古琴、声乐、戏曲等)的特殊规律的深入研究。魏晋以后，中国音乐美学发展的重心逐渐转向琴(七弦琴)的领域，规模最为宏大的著作是宋代朱长文的《琴史》，最能体现中国七弦琴音乐美学特色及其成就的著作是明末清初琴家徐上瀛的《溪山琴况》。20世纪中国音乐美学收西方音乐美学思想的影响较大。但中国音乐美学根植于中国文化之中，其文化基础依然中国文化。中国文化讲求的是自我的修为与节制，着眼伦理本位，强调整体观念，把道德情操看得比任何事情都重要。中国音乐美学受传统文化的影响，中国音乐格外重视单线的延伸，重视横向的流线织体思维，不越雷池，遵循静爽的旋律的主导，努力只求单纯婉曲深邃邈远的富有韵律感的音响效果，讲求的是“大音希声”的状态。中国文化是自得、自足的文化，具有个体的封闭性。所谓“修身”之心，关键在“正心”、“诚意”等修心功夫，“修身养性”是其核心。
综上，中国音乐美学根植于中国传统文化的土壤里，必然的要受到传统文化的影响和制约，中国哲学、中国传统文化和中国古代美学成为中国音乐美学的文化基础和思想渊源。
四、结论
中国音乐美学思想蕴藏丰富、博大精深，先秦时期中国音乐美学思想就相当发达。中国历史进入近代以后，音乐美学领域开始受到近代革命思潮的影响。在多元文化背景下发展的中国音乐美学，受到了欧美音乐美学和多元文化的影响，呈现多元化发展趋势。但中国音乐美学的文化基础是中国传统文化，生长根基是中华大地，因此，仍然是保持着鲜明的中国文化特征。在文化全球化背景下，我们要重视对中国美学的发展，更要重视对中国非物质文化遗产的保护，加强对中国音乐美学的传承与传播。
作者：张磊
第3篇：中国音乐美学中的抽象观
西方音乐哲学的发展总是伴随着社会的变革以及哲学新思路的开拓，然而，在中国自古参禅悟道及儒家中庸的思维模式下，音乐美学的走向大不相同。众多音乐美学的观点奠定了中国音乐功能论的事实。那么，音乐形式本身在审美过程中占据着什么样的位置？笔者在本文中将着重探讨音乐形式可否脱离内容存在的问题。
一、《乐记·乐象》中关于形式美的探讨
《乐记·乐象》中认为，音乐的声音应该按照一定的方法有所修饰才能达到美的效果。“然后发以声音，而文以琴瑟，动以干戚，饰以羽旄，从以箫管，奋至德之光，动四气之和，以着万物之理[1]。”音乐的外在形式往往需要通过乐器、舞蹈等载体的装饰表现出来。形式的展现与主体本身呈现出一定的因果关系。人必须修养自身、崇尚正义之风才能领略音乐功德教化的作用。不难发现，《乐记》认为，不论是人自身还是音乐的外在形式，其存在的根本意义在于传教于天地万物，如果音乐失去了这方面的功能，那么就失去了价值。这样的观念与当下大众的音乐审美似乎背道而驰。在多元复杂的当代社会，对于形式美的标准已寻不出一个统一的答案。马克思主义原理在音乐哲学中的尝试使我们发现音乐作为一种意识形态，传递着当下社会及历史时期的诸多要素。这些要素能否界定音乐的形式美难以定论，但不可否认其巨大的影响力。
《乐象篇》中还提道：“乐者，心之动也；声者，乐之象也；文采节奏，声之饰也。君子动其本，乐其象，然后治其饰[1]。”从《乐记》的观点来看，单从音乐形式来讨论音乐的美是没有意义的。但是，文本却没有完全忽略形式美的存在，而是在形式和内容中找到了一种主体间性的观点。这与西方朗格的符号情感论的辩证思维有所相似。单纯形式美的探讨在《乐象》中是不存在的，但形式在表现中正平和之乐象时的作用也是十分显著的。
二、《乐记·乐象》中关于音乐功能的观点
音乐的教化功能在中国几千年的历史文化中一直处在极为重要的地位。孔子办学将“礼、乐、射、御、书、数”六艺作为学生学习的科目，其中“乐”在第二位，可见孔子对于它的重视。“安善治民莫善于礼，移风易俗莫善于乐。”即使是最基本的音乐要素“宫、商、角、徵、羽”五音都被冠以“君、臣、民、事、物”的标签。在民风开放的唐代，旋宫转调才得以在音乐作品中广为使用，而在远古时期则被认为是违反礼乐之。当音乐的审美与等级、善恶相联系，其形式本身的变化将成为社会变革的先兆。社会的变革需要长期的历史积淀，因此中国音乐形式本身的变化则十分缓慢。
《乐记·乐象》中对于音乐功能论的论述不仅将局限于教化万民、以乐观德，还将其上升到万事万物各归其位、以类相动的层面。从音乐的善恶归属上升到世间万物以类相动的规律，站在天地、宇宙的角度看待现象与本质、整体与部分及联系与发展。在这个朴素唯心主义观点站主导地位的文献中，我们似乎看到了马克思主义原理中事物普遍联系与永恒发展的观点。然笔者认为，其本意所强调的仍然是中国传统礼乐中森严的等级制度以及功利性的教化论主张。
三、中国传统音乐美学中形式与内容问题
形式与内容、自律与他律在西方音乐哲学中一直是一对主要矛盾。现象学、释义学在音乐哲学中的应用不仅是社会变迁及哲学新观点的产物，从另一个层面考虑何尝不是对这对矛盾的规避。人们开始尝试着将焦点转移到想象、经验、认知这样的抽象层面，将音乐作品作为一个观念对象。中国传统音乐美学中也对音乐的形式与内容作了一番争论。较为典型的是嵇康在《声无哀乐论》中提出“和声无象”的观点，批判了儒家功利性的乐象观[2]。从表面上看，中国传统美学的矛盾和西方形式与内容的争论大同小异，但其矛盾的主要方面大不相同。“和声无象”否认的象乃是特定之象，特指儒家认为附会在音乐上的盛衰吉凶之象、功德之象和主体心象。其目的是为了反对打着情感之名进行教化之实的功利主义乐象观。嵇康认为，乐动、心动、物动相互联系不是因为道德，而是源于生命的律动。不同于儒家道德论，嵇康认为：“音声有自然之和。”音乐应该回归其形式本身，激发单纯的想象力，使得声心得到和谐共振。这与道家“大音希声”的观点有所相似。但道家走进了一个更为极端的层面，认为真正美好的音乐已经和自然融为一体，即使人的听觉是有范围的，仍然能在清静无为中感受音乐之美。即使没有了音乐本体，乐仍在心中。
四、结语
不论是《乐记》中音心相映的和律观还是嵇康道家的观点，都没有明确论述出形式与内容的关系，而道家的思想则较为充分地展现了唯心主义的观点，认为内容可以脱离形式而存在。这些都是中国古代音乐美学思想的核心。
作者：杨真颖
第4篇：中国音乐美学的主体间性探究
一、前言
音乐美学作为一门独立的学科，诞生于西方十九世纪中期，追溯其学科内容的历程来源，历史较为久远，始于迄今2000多年前的古希腊。中国的音乐美学是基于中国传统音乐发展而来，中国传统音乐具有自身鲜明的特色，但在以往对于传统音乐的研究往往停留在对于音乐形态描述的层面上，近些年来，研究者们开始将研究的深度拓展开来，深入到了文化层面，从而追求对音乐更深一层的理解。当前，文化层面的研究维度主要是通过音乐与地区民俗、宗教、经济方式和生活方式等方面的关联考察，还没有达到整体性系统性的高层次理论。在这些研究中，研究者往往在利用“主体间性”的特质处理人与对象的关系，从而使音乐的境界提升至中国文化中所谓的“天人合一”、“物我交融”的精神境界。简而言之，“主体间性”影响了在中国文化土壤中孕育成长起来的中国音乐美学，并使之获得了鲜明的特色。
说了这么多“主体间性”，让我们来看一下“主体间性”究竟是什么。“主体间性”（intersubjectivity）是二十世纪西方哲学的重要概念，它的提出是为了解决西方认识论中由于主体性的加强而带来的客体性危机。主客关系是一直贯穿于西方认识论发展的重要理论，在十七世纪以前，一直处于客体性为中心的阶段，此时，认识被理解为主体对客体本身属性的真实反映。直到十七世纪笛卡尔的出现，使主体性的地位开始逐步上升，随着人们对于认识论了解的不断深入，于十九世纪末二十世纪出，主体在认识中的作用和意义逐渐凸现出来。随着社会的发展，人们发现观察者和研究者在对对象进行描述时，不可避免地介入其中，这一发现带来了认识论的客观性危机，因为知识是不依赖于认识者而独立存在的，而知识的提供是依赖于人的认识活动，认识活动的主观性与知识的客观性产生了矛盾，使认识不再能够充当构筑知识大厦的砖石。之后，“主体间性”的出现缓和了这一矛盾，认识的过程不再只是对事物本身的原样呈现，而是事物通过人的意识得以建筑自身，知识的客观性不是存在于事物的本身，而在于知识主体之间。知识的存在不是只接受知识客体本身的检验，而是在享用知识的主体之间被约定的。
二、音乐美学的主体性与客体性
音乐美学史上有主体性和客体性两大传统，他们从表面上看是互相对立的，但从深层次上体现着共同的认识论模式。从本体论的角度出发，产生了主体性研究和客体性研究，这种研究放置于音乐美学上，有两个倾向，一种客体性研究，即是把音乐的本体归结为世界、宇宙、自然本身或音乐形式本身，排除于人的因素，是存在于人之外的某种实体。另一种是主体性研究，即把音乐首先看城市人的心灵和情感的表现，看成是人的自我的外化。这是两种不同的观念和阶段。但他们有着相同的认识论模式，他们都重视音乐文本在音乐活动中的独立性和决定性地位，重视音乐文本本身的客观性和绝对性。
我们对于音乐作品的研究，在客体性的阶段当然也要研究主体，在研究作品本身的同时，还要研究作品背后的一些因素，诸如作者生平，时代背景之类。一个音乐作品的创作，这些因素都客观地表现在作品之中。同样，作品一经创作出来，就成为了一个独立的、客观的存在，我们对于作品的研究，是研究客观存在的作品，与研究者无关，研究者只需如实将作品中的东西拿出来给大家看就行。而在主体性阶段的研究，并非单纯的类似于浪漫主义音乐是表现激情的主观体验，而是同客观性阶段一样，将作品当做一个独立的、客观存在的实体来对待。浪漫主义虽然认为情感表现是音乐的本质，但情感一旦表现在作品中，它就是一个客观的存在，并且独立于欣赏者之外，不依存于欣赏者的存在。情感是客观的存在于作品中，我们在研究时是需要将其客观地分析出来就可以了。从认识论的角度上来看，音乐作品是一个纯粹的课题和对象，它独立与我们之外而存在，我们只需要用同样的认识论方法去对待它，将作品打开来，使作品内含的意义呈现在我们面前。从这方面来看，音乐美学的主体性和客体性是一致的，它们有着共同的文本中心的传统。
三、音乐美学的维度转换
二十世纪以来，我国对于音乐的理解维度发生了变化，在这里我们称之为维度转换。这种转换表现在两个阶段，首先是在主客间性中解读音乐的美，然后是在主体间性中寻找音乐美学的基石。
1、在主客间性中解读音乐的美
二十世纪的哲学，经历了一个以主客间性为基础来解读音乐等艺术和社会现象的阶段，于此同时，音乐美学也在同样发生着转变。主客间性是指对对象的认识不是仅仅着眼于客体，也不是仅仅着眼于主体，甚至也不是即着眼于客体，又着眼于主题，而是倾向于在主体与客体的互相对待和关联中解释自己的对象。
从主客间性的角度研究音乐美学最为突出的成绩是心理学音乐美学，其中最有代表性的是格式塔美学。格式塔理论中最重要的范畴是“完形”、“同构”。格式塔作为心理学派，以非纯客体的方式研究事物的形式，或者事物形式中的数学关系。此外，波兰美学家英格尔登的著作《音乐作品及其同一性问题》中，从现象学的角度对音乐作品的存在方式进行了深入的考察。她从音乐作品存在哪里开始发文，在一一排除了音乐作品就是乐谱、就是音响、就是干瘦的虚拟结论之后，向我们指出，音乐作品不是一个无知的存在，而是人的意识与文本之间的一种关系性存在；它不是一个纯粹的课题，而是在人的意识作用下的意向性客体，即存在于由人的意识和客体本身所形成的意向性关系中的客体。他不是单纯存在于人的意识之中，也不是单纯存在于音响与符号之中，而是在两者的互相对待之中。
2、在主体间性中寻找音乐美学的基石
从主客间性到主体间性，标志着认识论的一次重要突破，也是人文科学包括美学方法论的一次重要突破。从认识论的角度来看，我们在学术研究中所提供的结论必须是能够被认定的客观性的知识。知识与意见的区分，就在于其是主观性的还是客观性的。在音乐美学当中，我们经常讲趣味无争辩，但是美却有其客观性，对一首乐曲的客观评价却有其客观性。我们无法对一个作品进行任意的评价，所有的评价都建立在作品本身的客观性基础之上。也就是说，音乐美学要想成为一门学科，就必须有客观性来支撑。纵观整个音乐美学的发展史，我们不难发现，整个研究的历史进程是由客体中心向主体中心转移，到主客间性时主体的地位和功能已经得到前所未有的提升，主体的作用变得越来越重要，而客体正在慢慢地隐退。这就使学术的客观性受到威胁，从而使知识的信念发生动摇。因为按照主客间性的观念，我们的一切知识都是经过我们的理解产生的，是由我们的理解赋予客体的。我们无法证明我们的评价和理解是正确的，甚至也不能退回到客体性阶段。因为主体在人的认识活动中的作用是客观存在的，即使在客体性阶段，人们对事物的认识也是包含着主体性，只是当时人没有认识到而已。当我们认识到这一点时，我们就只能对客观性进行重新审视，进而发现，我们认识的客观性并非单纯来自事物的客体性，同时还来自主体之间的一种约定和共识。
在艺术的认知过程中所存在的客观性并不是一种自然纯粹的客观性，而是我们主体间的客观性，我们人群中的客观性，或者说是社会的客观性。事实上，音乐总是同音乐的享用主体连接在一起，一旦离开它的享用主体，音乐的意义就会发生变化。因此，不同的主体间性会赋予同一作品以不同的意义。正因为如此，二十世纪以来，文化人来学得到了迅速的发展，在音乐学忠，产生了音乐人类学。文化人类学已经告诉我们，音乐总是存在于文化之中，离开了孕育他的文化母体，音乐就无法得到深刻的体会和认知，音乐的意义也就无法得到深刻的昭示。音乐的价值和意义是历史的，存在于其自身的文化环境中的，当我们将音乐脱离它所存在的文化环境或者一直到另外一个文化环境中，音乐的鸡鸡就有可能被埋没或扭曲。或者即使这样的音乐是有意义的，也是另外一种意义。因此，我们在研究音乐的时候，仅仅研究音乐的形态是不够的。音乐本身的形态虽然看似是最客观可靠的，然而孤立于历史之外的，甚至孤立与整首音乐之外的一个滑音、一个波音、乃至一个和弦都是空洞的存在，只有将他们放在特定的音乐情境中和文化母体中，其意义才能彰显出来。
其实，从主客间性到主体间性，在理论上是一个必然的选择，也是一个自然而然的选择。主客间性中对于主体的重视，本身就包含了对它进行具体化的内在张力，使主体获得民族性、社会性和具体文化特征，这正是主体间性理论所包含的内容。
四、存在于人与音乐关系中的主体间性
中国文化倾向于将万物视为主体，因此它看什么都力求触及它的灵魂，它的内在精神，而不是仅仅满足于僵死、呆板的形迹。因此，我们在挖掘音乐时，要将音乐背后的底蕴发掘出来，使其获得灵魂，显其精神。我们在看乐谱时，不能陷入教条化和客体化的泥淖中，将谱子看死，而要看到谱子背后的生命。
我们对待音乐的态度决定了主体间性在人与音乐作品的关系。对于中国音乐美学而言，我们始终将音乐看成有灵魂的主体；看成有内涵的作品，看成可以不断生长的生命体。它能够引起人的心灵的强烈共鸣，并成为我们修身养性的重要功课和抒发情怀的知心朋友。音乐作品的存在，不仅仅属于作者本人，更属于所有演奏和欣赏它的人。
五、总结
美是客观的，但这种客观性不在于它的物质性，而在于它的社会性。主体间性的出现，朴素的解决了审美判断和审美经验中主体性与客观性之间的矛盾问题。中国的音乐美学在主体间性的理论道路上做了大量的工作，显示出旺盛的活力和迷人的前景，然而，我们在实践上开拓理论研究却显得不足，也并未对主体间性在音乐美学上做出应有的理论回应。当前最值得我们关注的是，音乐美学如何从抽象的共性理论转为具体的与文化情境想接通的层面。
作者：冷雪岩