日本实验电影与实验影像的关系探讨

 一
    从50年代开始，也就是具体派①活跃的时期，日本的实验电影开始了逐步发展。日本实验电影的发展与欧洲不同，日本不具备深厚的工业文明背景，技术和理念对当时日本实验电影的发展都产生一定限制性，二战之前日本可以说没有严格意义上的实验电影。虽然历史的背景束缚了实验电影在日本的发展，但是它与亚洲以农业文明为主体的诸国相比较还是走在了前列。热爱电影、胶片和光的艺术的日本青年以不同方式进行各种创作活动。50年代日本有青年电影小组，大学生电影小组，也有8mm胶片电影小组。西田几多郎认为不能只停留在表面的层次来分析西方，以此来确立自身的文化位置与方向，而是要将西方的文化视为一种寻求自身文化形态的“媒介”。他提到：“今后，日本人必须深度挖掘西方思想的根源，从这一根源所捕捉到的根本之处来进一步发展。”然而也就是在这样的背景之中，日本的实验电影同期也展开了，1955年在前卫的和实验精神的氛围中开始了实验电影创作。这个时期40-50年代是美国超现实主义电影的成熟期，日本实验电影同时受到了美国超现实主义电影的创作风格影响。
    松本俊夫1932年生于名古屋，既是理论家也是优秀的蒙太奇影像艺术家，也被称为既不确定又脆弱奇怪的幻想世界(强调非日常性的毛骨悚然的概念和稳定不安的概念)附体的影像艺术家。《蔷薇的葬列》《修罗》《十六岁的战争》是洋溢着毛骨悚然概念的作品，代表作《艺术男》是强调日常不安概念的作品。他花费15年的时间将梦野久作原作《脑髓地狱》做成电影。研究毛骨悚然与妄想，主张“积极地顶撞毛骨悚然”。其中松本俊夫、山口胜弘和武满彻合作的作品《金鱼》就是在50年代创作的，影片里梦幻主义的戏剧结构，超现实主义的音乐和空间将电影结合得完美无缺，成为日本实验电影的里程碑而受到世界方方面面的关注。松本俊夫50年代创作过《银轮》《呼唤春天的孩子们》《300吨拖拉机》《安保条约》。60年代创作了《白长线的记忆》《黑影的记忆》《谎言真实的一面》。高产的影像创作的同时，他还撰写了多部长篇小说，关于影像的论著有《影像的发现》《表现的世界》《映像的变革》《幻视的美学》《映像的研究》。松本俊夫担任过著名的“影像艺术与科学”社团的团长，60年代他和大岛渚、佐藤忠男、若松孝二、筱田正浩等人创办《电影批评》杂志，与寺山修司和大岛渚齐名，是日本独立电影三大支柱之一。
    寺山修司1935年出生于日本青森，是日本实验电影史上重要的人物之一。其特点是充满智慧的创意与精炼的造形、隐喻、寓言的幻想影片。《二头女》《劳拉》《橡皮》等追求概念性制作，大部分的作品中使用挂钟；遗作《再见吧！箱舟》是围绕挂钟的故事，表现了时间的紧迫和生命的急促。寺山高中时代就加入了文学社团，高中毕业之后考上早稻田大学教育学部国语文学科。大学期间创作诗歌，并在18岁那年获得第二届“短歌研究”新人奖，19岁休学。1967年组成了演剧实验室“天井栈敷”，以剧作家、诗人、表演艺术家等身份活跃在日本。他在艺术的表现手法上可以与西班牙的达利、毕加索、美国波普艺术的代言人安迪·沃霍尔媲美，47岁英年早逝。
    独立电影的另一位重要人物大岛渚是日本著名导演，1978年《爱之亡灵》获得三十一届戛纳电影节最佳导演奖，是日本“新浪潮”电影的代表人物，但并不意味着他就是日本电影的代表人物。他的影片具有独特的个性，中早期影片带有明显的先锋前卫色彩，他所有作品的主题几乎都在不同程度上有反传统、反体制的特点。
    在日本实验电影脉络上出现了很多优秀的导演，他们的创作风格多样，独立影片的创作作风延续至今天。川中伸启1941年生于东京，擅长运用再摄影、低速度摄影、逆回转等手法(比如《反馈》和《透过装置》)强调胶片的潜在能力，是表现独创印象的“结构性”艺术家。川中和萩原朔美一起共同制作《影像书简》系列，显现纯真一面的同时，追求胶片本身所具有的“厚度和情绪”。萩原朔美1946年生于东京，并非将电影用于构造幻想世界，而是将电影作为一种媒介来记录现实，制作以时间和记忆为主体的影像。有着明确的观念主义倾向；创作的《TIME》《KIRI》《蝴蝶》等作品的风格证明了他是抽象影像艺术家，展现出追求影像中记忆的强硬姿态。
    山田勇男1952年生于北海道，他的电影和故事片不同，与宫泽贤治相似拥有奇妙的诱惑和宁静的梦想。《蓝零年》《冬天的画稿Vorzeiten在过世界》中能看到自我断绝，尝试超越新次元的野心。导演奥山顺市1947年生于东京，追求欲望和爱情的电影，是进行恋物癖实验的影像艺术家，代表作品《LE CINEMA》，仅用胶片一秒间的24帧作为号码1到24之间数字排列的素材，改变数字排列组合，逆转排列，随意排列帧，将恋物癖像字谜游戏性质似的表现出来。
    铃木志郎康1935年生于东京，电影追求和“我”的关系，虽然有打开日常生活空间的日记电影，但其代表性特征是意识过程中制作的原电影概念；代表作品《日落的印象》《十五日间》，绝不是单纯追求内在，是对心理主义的追求，也在追求健全的“我”，强调题材的客观化，也是追求自己最终形式的日记式电影的创作方式。然而山本安德，又是将日记电影的累积性的特点体现出孤独感的影像艺术家。《Pluse》以最低限度概念的日记形式开始拍摄，但使用的是日常纪录片方式，它的表现手法中包括一个连续体的整体蜕变，具有珍贵价值。而且，《Pluse》是世界上前所未有把全篇连续上映的作品，是值得关注和研究的案例。
    被称为日本数字电影第一人的安藤紘平导演1944年生于东京，在寺山的劝说之下走上电影道路。他的作品使人感到寂静、沉寂、静谧，是“感觉性资质”的影像艺术家。《好像电车通过1-3》是超越日记的手法，运用融入幻想的影像记忆，采用新鲜独特的手法制作。《爱因斯坦从黄昏的远处来》可以感受人生安静的距离感，像是宇宙另一边的距离，不可思议的神秘充满了影片。坂本崇子是把关系与距离用自身视线拍摄成日记电影的影像艺术家，代表作品《等待圣诞节前夜的白天与夜晚》质朴的强劲表现，可以感受到当时的心境。她的作品犹如影像与作家自身在恋爱，存在梦想和记忆般的近与遥远的独特距离感。
    藤井晴美是日 本个人电影领域中最能体现“波德莱尔性电影”的影像艺术家之一。风格是拒绝超过主观的客观干预。色情画面的妄想与虚构的世界，是双重写照的个人世界与日常生活的映像。影片因充满美丽与猥亵的冲突而杂乱，崇高与污辱而迷离。
    山崎干夫的风格，是《极星》的“私人的谈话”形式影片，构筑独特的虚构电影。我在哪？这个自己是何人？“主体”、“自我”迷途中孤立地焦躁，驱使自我探索坐标，他是表现锐利痛苦的艺术家。另外，山崎和山田勇男共同制作《往复》系列，像表现少年的友情交流一样洋溢着欣喜。1936年生于神奈川的金井胜导演，作品中有“陈述自己”与“被讲述的自己”之间的距离感，是实验影像艺术家。擅长定居性与灵感性的乌托邦志向，也是具有强烈的自我表现欲望的表现主义者。《听到乔的诗歌》是与死于交通事故的影像艺术家朋友城之内元晴在建造的空间里谈话。运用类似于纪录片的拍摄手法，把自己的欲望更直接地表现出来。
    中岛崇1951年生于东京，是70年代具有代表性的影像艺术家。《Sesuna》是树叶与城市的三个印象，表现交错、节奏、交替、流动与停止。特点是分裂症性过激反复，增殖的漩涡好像“蜿蜒”的影像的波动。虽然《DES网络》《新闻8705》是陶醉矫饰主义的欣喜，但表现出了更新、维持，为了从抽象性运动感回归“像”的意义，他制作了两部影片《海边踏影》《发火点》。居田伊佐雄也是70年代的很具代表性的影像艺术家。《玛丽莲·抹大拉》是把一部分玛丽莲·梦露的照片恋物癖地拍摄、构筑，好像欲望的远动。发表连续照片的杰作《荷兰人的照片》与《杖》《气流》后成为矫饰主义的老手。但是从《反响》作品开始改变了风格。
    导演城之内元晴1939年生于福冈，他的电影具有行动性、主观性、断片性，但是不仅表现人的内面，经常向外面扩散，他是一个具有煽动性的影像作家。学生时代制作的代表作《PU-PU-》的主体是裸体、残酷、葬列、挑起政治话题等，这种方式就是60年代后期的学生电影的一种形式。《Vols》是用摄影技术对抽象图像进行实验的作品，自己把它称之为“固执城市”，所以在他的作品中频繁出现“无人的废墟”。凑谷梦吉1950年生于京都，他是“硬调”资质的人，把幻想世界现实化融入他的作品，曾经参与山田勇男的电影制作，《印象宫泽贤治》表达与山田勇男少年的幻想有所不同，《Avantguerre》的戏剧部分表现未来的2034年。他是正确理解历史感、人间性，强调单个镜头意义的影像艺术家。
    日本的实验电影的先驱者们留下了很多珍贵的影像资料。时代教会我们怎样通过现代的媒介与情报，解读我们的现实，从这点看影像是一种哲学，通过不同的视角剖析我们人类的内心世界，不容许你掩饰说明，残酷的镜头机器式的以视频读取着的人类虚假的真实，肉眼没有勇气捕捉的隐私镜头毫无顾忌的被全部拍摄下来，再放映给人类自己看。可想而知他们要多么大的勇气。这个时期的日本电影是自由表现的阶段，无疑也受到美国的影响，前草月艺术中心成员、总编辑奈良美已有这样的回忆：“花阪健二从美国带来几部地下电影进行交流，之后，日本就出现制作方式相同的实验电影，并且上映。”让更多的年轻人自己做作品，不限形式，是这一时期的社会环境充分提供给艺术家自由表现的契机。
    二
    由于电视和录像机的问世，艺术带来了重要的变革，这个时期艺术的前卫精神，表现最为突出的就是达达，破坏性的情感和情绪作为直接的表达对象。阿部修也1963年在德国见到白南准把小提琴摔战两半，拓展了他对艺术思考的范围，后来他们一起聊天的时候他和阿部修也说想做机器人，之后他在阿部的帮助下制作了机器人。白南准做了大量电视与录像制作的作品，当时就有2000多部影像作品，真可称之为电子时代先锋。电视技术带来了很多的神秘性，当你在电视机前举起第一个手指时，电视机就会重叠一连串的动作。还有艺术家做过这样的实践：火与镜子，镜面中火燃烧的过程用影像记录；时间性、空间性、速度与光在反射的图像被记录下来，将拍摄的图像称为永恒的记忆。
    加拿大艺术家麦克·戈德堡做过一次国际性的交互项目。通过国际邮政将黑白电影胶片进行国际录像交流，此活动的内容寄到日本一直没有回音，这使他觉得不可思议，因为常规的录像器材大部分都是日本的品牌。明信片上他用英语和日语两种文字写的，麦克认为不是语言问题。其实在1970-1971年，目本的录像艺术家还很少，仅有二、三人，也没有什么活动。麦克·戈德堡从加拿大来到日本和他的朋友们说，在加拿大使用的是日本机器，并且赞扬日本生产的录像设备如此了不起。他还回忆说他刚开始进行制作录像艺术活动，就被日本的朋友推到老师的位置上，真是有些害怕，那时不懂日语。工作起来才知道要做什么，演出、音乐、视觉效果等，各国的朋友之间的交流都没有问题，一起工作完成制作不仅仅就这一个目的，工作的过程也很重要。录像很有趣，它具有胶片没有的媒体特点。当录像深入到社会的日常中进行调查活动，就突显出它的功能特点：方便实用。录像开始进入都市开发的时期，记录下赞成和反对的所有票数和意见以及赞成的理由和反对的理由，为社会的管理与发展发挥了作用。摄影正应了社会的需求，那时情报化社会反对用简单方法管理社会，最有说服力的是拿到手的情报，那就是录像资料。当时日本的“水俣病”事件告发就是靠影像的真实性，让世人了解了真相。只有在这样传媒的时代，个人制作自己的情报，才可以有公开的机会。任何社会都会有问题，为了解决问题进行交流。由于是少数人群的建议，不可能被电视发布，这时录像是最好的办法。录像是摄影师和被摄影者之间存在的交流、纪实与反馈，当时借助了各种各样的方法尝试，在世博会的各国投资预算资金，用于艺术家的创作投入都差不多，通过参与世博会的创作团队的活动，日后艺术家们都取得了相应成果，分别在自己的专业中得到证实。在创作的体验里，有一次火与烟的项目示例制作，那是山本圭吾第一次使用摄影机，记录了创作的全过程，摄像机定机位，那边开始点火，通过海里的电缆，可以远距离操作特别过瘾。不用冲洗胶卷能零秒传输，这种形式与其他媒 体不同，也是影像的特别之处。
    松本俊夫，《蔷薇的葬列》引用了电子影像的方法，作品中充分利用录像制作，便携式摄像就是在那个时期产生的，中嵨兴也感慨说：“这是伟大的发明！”那时是黑白的图像，他和学生们一起制作影像作品，用录像的方式表达地球，表现生存的空间。为了与世界的录像艺术家进行交流而设立了“影像艺术·东京”主题的国际交流展，这得以打开了日本影像艺术家的眼界，同时将日本的影像艺术的现状展示给各国的同行。萩原朔美，他第一次使用摄像机是在“天井栈敷”剧团德国公演时。1969年他在德国看到人家扛着摄影机觉得很珍贵就开始接触了。买了机器之后的第一个作品《在星期天我看到的东西》，拍摄在天花板映出的水影，他们运用数字技术的特点，当画面转动都会有变化，并且是形之色之的多种多样的变化。每一针转动都会有改变，各种各样的影像。
    如此说来，我们什么都不用做，影像自身都会有变化，并且这种变化无穷无尽。饭村龙彦用四个电视，男女重叠，从上面看到的就是录像，这四个电视播出重叠的样子，表面上越来越不同。所以越来越觉得录像有意思，于是世博会之后一直在拍摄录像作品。打开电视，模仿电视里的画面，用手撞击电视机的侧面，电视中的画面是用手对着撞击的侧面。并不是在镜子里，模仿表演游戏。另外，坐着观看的印象也就是对影像的感觉。身体是不能动的，即使你有想动的想法也是不能动的。如果去看美术展览会，在美术馆里漫步参观，如果是看雕塑，又如何解读它呢？从哪个角度去看，才能彻底的体现出它的空间性。由于录像机和电视机的问世给艺术家们带来创作的空间和可能性，他们在技术的限制中，寻找艺术的话语方式，我们通过对他们的研究，得知他们在影像的世界中获得了极大的乐趣。
    中嵨兴从70年代左右开始拍摄自己的家人或自己，这是一个主题作品：《My Life》，大概持续拍摄了30年，他从中发现录像应该长期制作，录像媒体有一个特点，必须长期时间坚持拍摄才能发挥它的特性。第一次接触到录像时他没有马上将它作为媒介构思其作品，因为录像是电脑管理的媒体，但是，实际运用后，发现人类在生存的过程中很少看到自己的背影，自以为“自高自大”的一个人，从后面看上去，原来是一个小小的生物，录像能客观的观察世界和自己。
    出光真子最初对录像兴趣不大认为它只适合做记录，并没有想用它来做作品。拍摄作品《绵塞》时思考了很多问题，作为妻子，作为母亲，为了神圣的使命，总要宅在家里，教育孩子。对于孩子应该严格教养，尤其女孩子又胆小羞臊、腼腆，如果教育不到走上社会就会发生问题。成为主妇了，生活变的很无聊，天天重复无聊的事情，于是拍些东西记录下来，认为用录像记录正如同我的一天，是自己眼睛看到的自己看的眼睛，所以在作品中添加了眼睛。从一些媒介认知上，有一些艺术家认为以前的电视很好，现在的电视太薄了没有感觉，怀念以前那种很重的电视机，因为它笨重，一人拿不起来，所以需要两个人合作，于是搬运的过程就产生了交流并且可以交上朋友。当时追求录像都入了迷，在影像中除了图像以外，还收录下平时听不到的声音，这些很有意思，声音在录像中很重要，激发了艺术家做声音的欲望。
    对于人类的发明与发现并将它制作成作品，小林白道制作的模仿眼前人的动作，是很了不起的录像作品。比如我先做动作，拍下来后让第二个人观看，然后第二个人模仿第一个人的动作，再拍下来，让第三个人看，第三个人又模仿第二个人的动作一直这样拍下去，于是在这样微妙的错误理解后的动作，传给下一个人，动作一点一点的变化，慢慢发生错误，而脱离了本来的动作。后来的变化越来越大。如果我们思考一个问题——人类不完全的记忆，而且是不能再生的记忆，错误与误读是人类的一大问题，录像机械化证实了这一点。
    和田白道认为日本的当代美术摆脱不了美国和现代风格的现实。所以他1971年的时候，在铜板，石膏，水银等强而有力的物质感的作品上，写上了所有使用材料的名字。物质性的概念具有世界性，它在表达自我感受中回避了很多学术的影子。现代美术的现状告诉我们“物派”②是当代艺术的代表。它对抄袭欧美艺术的日本当代艺术的现状提出质疑，在媒体媒介中能得到充分的表现。开拓者的痛苦没有人理解，这样一来就需要开拓者有更广阔的胸怀和思考的支撑。创造自我的生存环境，自信自强的走下去。没有惊人的反映，录像至少比胶片电影是更新的媒介，比胶片播出的机会更多，所以带去国外巡回展览，那时会收到观众“有意见或者是没意见”的意见，但是日本就完全没有这种情况。
    三
    西谷启治论场的概念：1.意识的场，接受主体与客体的存在。2.虚无的场，超越现实之所在，建立在与存在对立的“无”之上。3.空的场，虚无之上的境界，抵达空。空存在的事物在对象化之前，事物在“无化”，处于它本来的相之前。东方的场性问题借助数字与影像的媒介，日本影像艺术家在宽泛的领域进行了尝试。伊藤高志是将特殊摄影技术用于前卫影像创作的艺术家，也是制作魅惑作品的影像艺术家。在九州艺术工科大学(现：九州大学艺术工学部)的时候，拜松本俊夫为师，代表作《Spacy》在国际上获得了很高的评价。山崎干夫用8mm胶片制作了独立电影80多部。虽然1994年负责导演商业电影《PU》，由于2007年制作中止胶片摄影机Single8，2009年用HDV再次开始制作。中谷芙二子被称为“雾”的艺术家。大阪万国博览会时制作《雾的雕刻》后，在世界各国上用人工雾发表环境作品。常常与音乐家、舞蹈家一起创作作品。山口胜弘积极引进电脑艺术，全息摄影，Kinetic Art等崭新媒体方式，并对建筑设计与庭园有兴趣。代表作品有《撕开观念》《未来庭园》《银河庭园》等。由画抽象画开始，发表结合绘画、雕刻、玻璃的立体作品《Vitrine》系列。大阪万国博览会时负责三井集团馆的综合制作人。
    中嵨兴广泛制作戏剧与纪录片等的录像作品。也举行装置艺术等活动，有时候作品以表现生命与宗教性作为幽默视点。代表作品《Dolmen》《》《Biological Cycle(Part 5)》等。小林白道是影像艺术家，造形艺术家。大阪万国博览会时，发表与观客互动的雕刻《白道机器系列》。1971 年由与中谷芙二子一起开发用电传交流游戏。关注录像，以录像为中心进行制作包括媒体论，交流论的作品。在东京都国立市成立国内第一的录像交流制度。久保田成子是女性录像艺术家的代表人物，是1972年在纽约举办“首届女性录像节”的召集人。支持白南准的作品制作，自己也制作录像作品。白南准死后发表向Fluxus成员致敬的录像雕刻作品。
    出光真子是出光兴产创业者，出光佐三的女儿。与画家萨姆·弗朗西斯一起在加利福尼亚生活。那时候由于看到弗朗西斯的朋友布鲁斯·康纳的胶片拼贴画作品，自己也开始使用胶片摄影机制作。代表作《主妇的一天》，确立投影画面里的人物内心的意识，形成了真子的风格(MakoStyle)。阿部修也东北大学理学部物力学科，工学部通信工学科毕业后，入社东京放送TV技术部，这一时期，帮助帮白南准制作了《机器人K-456》。从1969年开始制作《白=阿部·录像·电子乐器一号》。然后辞职到美国，在白南准的录像作品中给予技术方面的支持。72年归国后，入职东洋现像所的电子部门，开发关联照片，电影，录像等。
    山本圭吾以录像艺术为代表的现代美术家。从1968年开始专心致志于录像艺术创作。1971年制作世界上最早“由通信与艺术”观客互动型的《互相通讯录像游戏装置》。1977年发表《对于行为意识的差异》。现在，开拓与手机关联的《遍在网络艺术》，《通信连画屏风》等新的领域。确实录像改变了艺术的环境，当时日本还缺少欣赏者，但是意识也可以在国外引进，当录像并非认定为是艺术，录像大多作为媒体使用的日本现状，实验影像便成了如此奇怪的现象。日本艺术家作品的目的是用“间”的概念把日本式的观念作为电影去体验。那时候“间”的概念是什么？非常复杂，但用日语理解是时间与空间的意思，在事物之间感受“间”的概念，有意去区别现代式的时间和空间。如果细想起来掌握时空是不可能的事情。从电影的形式表现，非常慢慢地移动，用一个图像的镜头去看空间，或者快速的移动能看到“时间”的感受就能强调。所以用非常慢的拍摄表现时间与空间，不能将它们分割开来。
    大多日本艺术家认为我们不能总以毕加索作为日本的典范，说什么都是毕加索，必须摆脱这种状况，必须要珍惜日本文化，于是开始研究日本。明白日本文化受道教的金，木，水，火，土五个元素的结构，构造了时间与空间的概念，用这些元素做作品来思考日本的风花雪月的概念。所以这是东方美学的基础和出发点。电视能量很直接改变了我们的时代，录像的发明，用录像机录入现实的生活，能在电视中直接看到我们生活的现实，录像的本来意思是“我想看”，于是录像变成了“我看”的制作机器，就是拍摄我看的东西，获得这样自由表现权利的艺术家，挑战制作至今，终于成为与电影和照片不一样的东西。虽然录像有记录性与记录技术的方向，能考虑作为另外一个电视媒体能批判电视，总是个人的艺术家能对电视和大众媒体进行批评和被批评。当时有异化，有一部分媒体自己异化。比如我说和你和他一起去什么地方，有一种可能实现也有一种可能不去实现，可录像就简单了，可以把它制作成其中的某一个结果，操作与复制都是媒体的特点。
    情报错综复杂，发人深思，如果我们有所怪罪那么我们一定有所感觉。直接接触世界的机会很少，大都需要各种信息和情报。从早上起床到晚上睡觉的时间，世人大都是一样的。人造此物品如果没有客观的需求怎么办？会不会考虑世界变的不可思议，如果是那样的结果，我们周围就变得吵吵嚷嚷。总而言之，除了在电视里演出的人以外媒介的其它用途都变得没有价值，这正成为现实。创作对电视来说没有价值，今天看来是多么得宝贵，录像作品就显得更为重要和有意义。20世纪被称之为“战争的世纪”，20世纪担负着创伤和罪孽还有愚蠢，也可以说是值得反省得一个世纪。历史概念压制下的人类，成为了人类中心主义。这里要解放技术与科学带给人类的新意识。其中有科学技术的抽象性及中立性，从中打破热忠于人类中心主义的意识。电影是用电影表现什么是电影。对于小说是用文字表现什么是文字，人类的工作必须是为什么去做？这才是主题。今天我们的世界被电子与影像包围，其中留下很多很多问题，流动符号的边际能做出答案吗？这是我们一定要去思考的问题。
    注释：
    ①具体派：1950年代在日本关西展开的美术运动，后影响到全日本。同时也作为前卫艺术的重要现象与60年代末70年代初在日本出现的“物派”得到世界范围内的广泛关注。
    ②物派：1968年至1971年在日本兴起的以物质本体作为创作的主体，以东方的思想以及禅宗的思想为创作理念，反对并拒绝抄袭欧美的艺术样式，追求创作新型的亚洲艺术；代表艺术家有：关根伸夫、李禹焕、夏仓康二、成田克彦、管木志雄、小清水渐、高山登、原口典之等。^