文化意象、艺术镜像与自我艺术特征研究

  电影，作为最具影响力的大众文化艺术形式，不仅体现了创作团队的主体意识，而且经由有关部门的审查、电影批评与评论者的学术洗礼、受众批判式的观影回馈，共同楔入了所在群体的社会文化心理，体现了其群体的文化意向。纵使单部电影或有例外，而整体上，尤其是从电影史的角度看，这种群体文化心理与文化意向昭然若揭。在这个意义上，中国电影中“日本人”形象的建构是中国电影人代表中国集体意识对相应历史时期“日本人”的文化解读和文化构建。对这一特定艺术的文化形式呈现出来的“日本人”形象进行具体深入的透视，是一种民族文化自我反观的重要维度，如此，也就确认了解读者自身的文化取向与品质。
    本文以百年中国涉日电影史为镜，基于各个阶段具有代表性电影中体现构建主体集体意识的“日本人”形象的艺术镜像，厘析各阶段体现出的文化意象，廓清该文化形态百年演绎史中体现出来的本民族自我确认历程，契合“中国梦”的伟大社会历史大计之需，商探本民族应有的健康的文化心态，以支撑中华民族伟大复兴的持续演进。
    一
    汉唐以降至近代前，日本始终将中国作为最重要的文化输入源，故汉学研究也始终占据着日本文化界显赫的地位，而中国对日本的研究由于需求的缺位表现出不对称的缺位，只是在不得不表征之时才以日本浪人为代表粗略地抽象出鄙称如“倭寇/人”“蛮夷”“小日本儿”等形象。然而近代以来，伴随着西方资本主义的发展，工业文明对农耕文明作为主要文明形态的更替，现代性与传统性优劣、强弱易势，以英国为代表率先实现工业文明转换的现代西方国家四处出击，成为扩张者、殖民者，传统农耕文明国家和民族则沦为其殖民地、半殖民地(cf. Said)，正应了马克思关于亚细亚文明形态的论述。
    在东亚，中国自主要大河成功治理以来作为几千年农耕文明成功的代表亦自1840年鸦片战争以来逐渐沦为西方列强殖民的对象。同受凌辱、痛心转型、终成后起之秀的日本经受了痛苦的惶恐、自我怀疑、自我否定、重新定位、吐故纳新，逐步选定“脱亚入欧”，抛弃传统的“东方属性”，向西方转向。(参见周宁)尤其致力于摆脱长期以来师法中国的做法，文明形态转型取得成效后更是疯狂地“发扬”西方列强的殖民罪行，残暴地反噬先前的文化母体、当时衰败落后的“病夫”，欲沦中国为其殖民地，实现成为亚洲霸主、世界豪强的入欧梦。
    这无疑催生了中国与日本文化性格上的紧张乃至敌对关系。这种关系恰逢电影艺术的诞生和勃兴，空前的民族、社会危机提升了表述主题的迫切性，于是在近五千部百年中国电影中竟有250多部反映这一主题的影片，远远高于其他外族在中国电影中的上镜数量之和。
    以电影艺术的形式再现历史，是一种对历史真实的再度认知与反思，并且通过该种认知和反思，确认与构造出两个民族、两大文化价值体系之间的关系，同时传递出一种文化价值倾向，形成大众的文化心理。从历史的维度来看，不可否认，日本全面侵华战争彻底颠覆了中目的传统关系。
    “九·一八事变”“一二·八事变”“七·七事变”分别标志着日本侵华从开始到全面侵入、中国从民族危机到全面抗战，这一东亚近现代史上的重大社会变迁恰逢文化发展史上电影这一强大的新媒体诞生(1905年)和发展，于是，具有历史使命感的中国电影人密切关注，大量创作，早期通过集中反映日本(军)暴行、讴歌并动员中国人民的抗日救亡壮举以达到呈现民族危机、教育并发动全民抗日的目的，如《淞沪血》《十九路军光荣史》《共赴国难》《风云儿女》《热血忠魂》《东亚之光》《日本间谍》《血溅樱花》《松花江上》等抗日题材影片；抗战后至今也不断运用抗日题材挖掘民族危机的根源、寻求民族独立与振兴过程中对关键要素的共识。作为最频繁上镜的外族，中国电影中的“日本人”形象饱含着建构主体的民族文化意向及其变迁，体现为对日本人形象再现的巨大变化。换言之，随着再现者主体社会文化的巨大变迁，中国电影中的日本人形象也经历了相应的巨大变化。根据不同时期日本人银幕形象的特点，学界较为一致地将中国涉日电影分为三个阶段：1949年之前、1950年—1982年、1982年至今。(分别参见：徐冰；倪骏、张超；cf. He, Yinan)
    第一阶段(1949年之前)：受日本全面侵华给中国带来的空前严重的民族危机影响，抗战题材电影中日本人的形象基本上围绕军国主义下的侵华日军来构建，表现为整体性的恶魔造型。这些电影中的日本人铺天盖地如蝗虫，缺乏细致的刻画和单个的对白，都是惨无人道的杀戮者。他们铁蹄所至，以烧光、杀光、抢光的“三光政策”造成中国人生灵涂炭，尸横遍野，血流成河，中国人民蒙受着飞来横祸，毫无尊严可言。相应地，中华民族“到了最危急的时候”，由于毫无妥协的余地，“每个人都被迫发出最后的吼声”，除了“冒着敌人的炮火，起来、前进”，别无他路。这种主题正是电影《风云儿女》(1935年)同名主题歌(田汉作词、聂耳作曲，后被定为《中华人民共和国国歌》)所宣倡的。同样，在《热血忠魂》(1938年)里，日寇叫嚣着“只要是中国人我们都要杀”，向国人说明妥协求全没有可能！这一阶段后期的电影虽然在情节、人物刻画、台词等方面要复杂精细一些，但日本人形象的集体恶魔特性没有变化，如《松花江上》(1947年)对日本侵略者的刻画场景就多一些。与影片开篇恬静的田园生活形成鲜明对比的是，随着“九·一八”事变后日本的入侵，和谐宁静的小村庄一下子成为人间炼狱！女主角妞儿之父命丧日军马蹄之下，冷血的日本兵一面漠视妞儿的悲嚎，一面狂吼着“不服从皇军者死”；接着妞儿的母亲在河边遭到日本兵调戏并被推入江中溺亡；之后妞儿本人也险遭日寇伍长侮辱。这些暴行同样发生在其他中国人身上：妞儿爷爷的一位朋友讲述了妻子被日本兵强奸致死，儿子惨遭杀害；妞 儿的表哥见证了日本监工对工人的鞭打和草菅人命的杀戮。该部影片中日本侵略者满脸横肉，直如洪水猛兽，肆意践踏、杀害中国人，没有半点人性！抗战时期中国电影中的日本人/军形象基本聚焦为“恶魔”，电影人意在唤起民众拼死抗争，基本没有揭示战争的深层原因。“最终形成比较文学形象学中的固定形象——日本鬼子。这一转化一方面反映出日本军人作为‘他者’在中国土地上非人道罪行的加剧，另一方面也反映出形象塑造者‘自我’对日本人本质认识的深化和仇恨厌恶等情绪的加强。”(靳明全、金安利)
    第二阶段(1950年—1982年)：乱极思安，动极思定。建国初“革命文艺路线”主要突出新政权的合法性，抗战影片中党和人民群众正面人物代表突出“高大全”，日本侵略者及一小撮汉奸的反面角色则再现为“短小暗”的配角丑角形象，如《红灯记》中阴冷、凶残的日本特务鸠山，《地雷战》《地道战》《平原游击队》等电影中残暴、愚蠢的日本军官。但由于这一时期电影的主旨在于凸显党的英明、人民群众的伟大，日本人的形象反倒淡化了，其恶魔特性也相应地淡化了。1970年代，中国国际统一战线的外交突围策略强调将“一小撮日本军国主义者”与同为受害者的普通日本民众区分开来，更多地反映两国传统的民间友谊，于是产生了以《一盘没有下完的棋》为代表的倡导友好与合作的影片。以该影片中“中国人民的朋友”日本围棋国手松波麟作(严师、诤友、慈父)为代表，这一阶段后期主要强调日本民众作为“朋友”的形象。
    第三阶段(1982年至今)：1980年代以来，中日谍战片更多地占据观众的视线。该类影片情节上错综复杂、引人入胜，中日角色斗智斗勇，日本人作为中国人的仇敌，不仅凶残，而且十分狡诈。如《密令截击》《风流女谍》《怒海红颜》《双栖间谍》《东风雨》《精武英雄陈真》等。
    与其说这些电影中的日本人更复杂更强大了，倒不如说中国电影人更加成熟了，开始研究对方的精神实质，并展开主体的自我反思。如姜文在其导演的《鬼子来了》中就试图剥去日本人“武士道”的“精神外衣”，对中国民族心理进行剖析，即对中日双方的民族性同时进行拷问。(参见马潇)表现在日俘花屋小三郎身上，被俘时顽酷刚烈、几欲殉道，高傲地吼着：“‘好死不如赖活着’？！这是你们支那人的想法，我现在明白了，为何这么大的国家有那么多人愿意做亡国奴。”之后，随着他的逃亡计划屡屡失败，终于感恩于村民长期的“供养”。然而后来花屋在回村的感恩之旅上重又回归兽性，无情地杀戮无助的村民。影片通过“花屋小三郎从顽酷、悔过、人性重归再到恢复凶残兽性的回环过程”(马潇)，点明“武士道精神在漫长的历史积淀过程中最大的负面效应莫过于人性被慢慢地抽离，最终使进入它的每一个人都渐渐失去自我意识而去认同统一的价值观念、行为准则。群体在这个过程中成为一种制约力量，甚至是一种不可抗拒的令人毛骨悚然的可怕的制约力量”(李萍)。同时，影片也直面了国人的宽容仁厚但不思进取、得过且过，愚钝麻木但又狡猾伪饰，遇事推诿，巧舌如簧(如马大山、五舅姥爷、兴旺、二脖子无不伶牙俐齿)。总之，日本鬼子的残忍暴行、“武士道”精神、严密的组织等构成了其成为中国人的仇敌的要素，逼人反思、学习、奋进方能超越之、战胜之，诚如姜文所言：“日本善于学习和研究中国，我们面对的是一个有优点的敌人。如果我们不能正视这些优点而是将其模糊掉，不承认它，就会面临失败的危险与灾难。”(姜文)
    上述三个阶段概括了百年中国电影中“日本人”艺术形象经历的多次显著的转换：从“恶魔”到“友人”到“仇敌”。各个阶段中又依据对主题的侧重、对主要人物刻画的精致程度、影片的社会背景等重要要素分为更细的阶段，鉴于这种划分并非本文关注的重点，在此从略。就其中的本质特征而言，“日本人”较其他外族在中国银幕上得到了较为全面、充分、深刻的构建。这些典型形象还从大量的文学作品、纪实文献、资料等其他艺术形式得到确证。然而针对不同时期电影呈现出的迥异的“日本人”形象，我们需要追问，既然都具有相当的真实性，然而不同时期的形象又何以迥然不同？如何认识艺术的真与历史之真的统一性与差异性？俱为真，但都只是真实情况的局部，直如盲人摸象。问题与其说源于这些特点和历史事实之间的真伪差异，不如说出自电影主体受具体时代背景对同一历史事件解读需求的差异所限，表现在具体电影中形成表征视角及所选的不同类型的“日本人”作为表征对象的差异，这就是艺术的真与历史之真的差异的根本原因！这些电影艺术镜像映现着中日民族文化博弈的一体两面。
    二
    如果说军事是政治的延伸，那么政治本身是社会文化的延伸。日本文化自古以来依附中国文化寻求自我确认，到近代末与中国一道深受西方殖民入侵之苦，乃毅然决定批判与否定传统文化，向西方转向并寻求现代性，实现“脱亚入欧”的蜕变。这种痛苦但有意识地对西方现代性的追随要取得合法性，必然在文化实践中要对中国文化进行疯狂的污名化，即不遗余力地贬低中国文化为野蛮落后的原罪体，延伸为后来凶残的侵华辱华，日军口中叫嚣的还是文化上的那一套“支那猪”“东亚病夫”“东亚共荣”“帮助中国，保护中国免受欧美殖民之苦”等等。只有彻底认识到日本这种势利的、小人的、悲催的对其现代性追求的自我确认的文化根源，才能避免一厢情愿、自欺欺人地误认为日本侵华罪行只是“一小撮军国主义者的罪行，大部分日本人民也是受害者”，认清其侵华辱华的社会文化根基上的必然性；同时也能理解为什么当下日本首相安倍晋三能赢得日本国很高的支持率。
    近现代日本社会文化对华态度的这些背景及其养就的对华外交、军事、经济等社会实践促成了中国文化与“日本人”相对应的文化心态、价值原点和文化取向，构成了中国文化意向的重要成分，尤其体现在前述中国涉日电影关于“日本人”的 艺术镜像中。这正应了电影“既非关于奇幻的思维，也非关于单纯的想象力、创造力，而是有关人们有意识地知道什么样的形象会再造出什么样的影响”。(Hooks)
    第一阶段通过对日本人恶魔镜像的再现，反映了社会、文化巨变初期的悲壮创世特征。面对日本人强加的空前的民族危机，国人表现出文化心态上灾难临头的惶恐及随后奋起救亡，教育和发动群众；倡导悲情创世的英雄主义价值观与文化取向。对其旧有的“倭寇”“小日本儿”的认识显得粗浅，在无暇细考其特性之前，为尽快宣传教育大众，对日本人形象的建构便落在了势难两立的“恶魔”。妥协既无可能，亡国灭种迫在眉睫，“恶魔”标示着既有社会文化秩序被打碎，悲怆之下，唯有激发类似于伏羲、耶和华等先圣创世般的英雄主义精神方能济天下苍生于水火。当然，这反过来又揭示了民族/族群共同体的神话建构特性。
    民族性的建构亦如一面镜子，映印着建构主体的需要。尤其值得一提的是，就在日本全面侵华前20余年，孙中山等在旧民主主义革命之初曾将满族定名为与汉族为主体的其他华夏民族相对立的鞑虏，日本侵占东北时，却激发了包括满族在内的全国各族人民的抗日救亡运动，并在反映日本入侵东北的《风云儿女》中成就了沿袭至今的国歌！这一阶段的中国涉日电影以“日本人”的恶魔形象反映着民族英雄主义的文化取向。
    第二阶段初以“矮小暗”的镜像反衬主流“高大全”的形象，追求对建构主体的正统文化身份的认同。抗战胜利，新的秩序建立，日本人的恶魔形象和本民族的英雄主义精神不再是急所，急需的是对新秩序的主体社会文化身份的认同，所以先是以日本人褪色了的恶魔形象凸显主体领导地位的合法性，即共产党和人民群众是民族独立的决定性力量，具有主体身份的合法性；本阶段后期，尤其是在历经半个多世纪的持续而彻底的革命，乃至于过度的文化大“革命”，中国的民族性诉求转为求发展，这就需要团结一切可能的力量帮助自身取得和平安宁的国际环境，并借其帮助取得自身的发展；同时，日本作为战败国处于被长期占领状态也需要更多的国际空间，两方面的因素共同促成了以双方合作拍摄的《一盘没有下完的棋》为代表的表现日本人为友人的电影，诠释了可以合作的“朋友”形象，当然，这建立在沧桑巨变与“硬实力”增长造就的民族自信心彻底地“站起来了”的基础上。可见这个阶段体现了有趣的文化心态和价值取向的转变，并相应地决定了电影中反映出的共生共荣的文化取向。
    第三阶段的文化心态和价值取向与前两个阶段既有联系，又迥然不同。一方面，全球化为中国提供了充分发挥后发者优势的机遇，经济社会的迅猛发展“加强了人们对本土文化的信奉……在社会层面上，现代化提高了社会的总体经济、军事和政治实力，鼓励这个社会的人民对自己文化的信心，从而成为文化的伸张者”(亨廷顿，第68页)；对曾经欣赏、学习的外来文化结合本土化需求加以审视、批判，此即“全球化—本土化(globalization)”(毛思慧)，这种民族文化自信和自我伸张同时还体现在对本民族传统文化的挖掘：“国学热”、各类大型公共祭祖活动、宫廷剧、历史剧等。另一方面，发展了的中国引起一些国家的担忧，逐渐形成“中国威胁”论。中日间此消彼长的硬实力和软实力新格局加强了日本的危机感，尤其是90年代初以来的经济社会发展持续低迷无助诱发了民族主义的抬头，乃至发展到近年来重拾“强国、大国梦”的极端民族主义在日本社会获得广泛的认同，以代表性的政党及领袖的高支持率为佐证。其间，日本在教科书修改问题、对侵略历史的认识、领土纠纷等国家和民族间的重大问题上表现出的一系列右倾化转向必然受到经济、文化、军事等社会全方位“站起来”了的中国愈来愈强硬的批判与反制。
    这就是第三阶段中国涉日电影的文化心态和价值立场背景！体现在电影中，“日本人”形象的艺术建构和文化取向便是反映主题的文化自信，“日本人”形象转为仇敌形象，如前所述的当代中国涉日电影中“日本人”作为仇敌形象的转变。除了延续再现其侵华战争的非正义性、日本军人的残暴、对中国人民造成巨大伤害等传统特征外，还加上了许多体现其强大的形象要素：武士道精神、高效的组织指挥调遣能力、职业化的军队素质、高科技含量的武器装备，而本民族的自信借助对方侵略的非正义性，终归术(日军的先进性)输于道(正义性)，中国人最终战胜日本仇敌。至于取胜方法与过程，则大加演绎。近年来受市场口味驱使，常常过度演绎以至于奇幻化，如出现绣花针群杀日本兵、手撕鬼子(《抗日奇侠》)、子弹转弯狙杀鬼子(《神枪》)、弓箭炸战车(《箭在弦上》)、手榴弹炸飞机，抗日的俊男靓女屡屡引得鬼子军官为情所困等雷人镜像层出不穷。可以说，抗战题材影视剧愈演愈烈地奇幻化，对“鬼子”进行百般的戏耍。这固然深受大众文化解构性、颠覆性和狂欢性的影响，但也显出本民族的自信心开始膨胀。
    反思日本民族文化对现代性追寻的历程，我们必须警惕，膨胀的民族自信心有着业已被日本人本身证明了的极强的反讽性的负面效应：在东亚率先实现现代性转型的日本自我膨胀为“大日本帝国”，将曾经的学习对象贬斥为“东亚病夫”，将其罪恶的殖民侵略美化为构建“大东亚共荣圈”。日本本身的这种民族现代性的自我确认，在1990年代中期以来经济衰退且迟迟不能走出困境的情况下，又以民族主义的形式重新显现。对应于日本对现代性的追求及脱亚入欧合法性的自我辩护，难以诚心反省其侵华辱华暴行，短期内亦难以根本扭转其贬华损华的文化趋势。这必然招致中国反日情绪的延续，反映到电影中，直面对手、视日本侵略者为仇敌的抗日主题还会被反复挖掘、呈现，将其(尤其是侵华辱华阶段的日本军人)当作仇敌的文化取向和电影中的恶魔、仇敌的负面艺术镜像也难以退场。
    三
    个人与社会的物质生产和生活终将通过符号化进入精神智慧的文化库。反过来，文化解释规约、指导着人的现实生活，即人通过文化对自身的社会生活实践加以确证。作为文化 的主要形式之一，艺术在整个确证中占据着极为重要的地位：将意识形态以寓教于乐的方式向大众传播。在这个意义上，中国涉日电影史展示了建构主体运用电影中的“日本人”的艺术镜像反映了受主客体不同阶段对民族性诉求的交互影响，通过对“日本人”的“他者”形象的建构历程反射出主体对民族性的差异化诉求，践行着对本民族文化的自我确认历程。
    一个民族的文化体系、文化样态具有的容量通过其国民的文化理念、文化意识和文化思维方式表现出来，具体文化艺术镜像表现着文化意象，鉴映出其中的优秀品质，同时亦映出褊狭、自负、排他等值得批判、检视、调适的部分，需要通过否定、扬弃、拓创不断朝着更具活性、生命力、包容性、世界视野的文化愿景演进。然而，在我们现代化进程及本民族复兴之际，究竟应抱有何种民族文化心态，检视和调适民族文化意象以指导中国电影中的日本人形象建构实践，从而以应有的文化包容对待他族，以促进中国梦的顺利实现呢？
    第一，“中国梦”的实现在国际与民族间的大环境上有赖于对重大历史问题的认识和妥善处理。一如中国共产党十一届三中全会关于若干重大历史问题的基本共识对确立党的改革开放政策和引领三十多年来中国经济、社会发展实践的重要性，欲跻身世界强国的中国必须直面与国际社会相关联的若干重大历史问题，尤其是近现代以来西方列强的侵华事件，当中又以二战期间日本全面侵华影响最大。该问题的处理直接关系着我们以何种心态面对其他国家和民族。以更宽阔、历史的视野看待民族间的历史恩怨有助于找到妥善的思路和解决方案。历史上，元朝对日本也曾有过大规模不成功的军事行动。首先完成工业革命的英国进行了创建“日不落帝国”的波及五洲的殖民主义侵略行径，然而，它的本土历史上也经历过多次被占领式的侵略。一味陷入民族间的历史恩怨既难以清算旧账，也不利于现实。我们认为，以历史的、面向未来的眼光看，则终究要以包容、和解的社会、文化心理统筹民族间的战略关系，如可以参考曾经历百年战争的英法两国及二战后至今德国与其他欧洲国家间的民族和解并建立包容、合作的欧盟的路径，最终达成民族间的和解、合作、和谐关系。
    第二，当然，必须认识到，日本文化传统本质上的泊来性和近现代以来并未完全确证的现代性身份所造就的文化自我迷失与自卑导致了其侵略性。如此，就能认识到其近现代贬华辱华的必然性，认清日本社会文化对中国文化的态度，消除对其一厢情愿的认识，如将其污名化中国乃至后来的辱华行为简单地归咎于“一小撮”狂热的民族主义者所为。因此，在长期的战略和解大方向下，现阶段乃至相当长的时期内对其污名化、矮化中国的行为还要坚持深入的揭露、批判、斗争，妥善应对当代日本民族主义抬头、改写历史、拒不反省道歉侵略罪恶、蛮横争占领土(如钓鱼岛)的逆行。
    第三，文化理性自觉。为了本民族长期、健康、可持续发展，必须经常主动自我反省、批评，尤其要克服盲目自大的民族中心主义，防止出现后殖民研究所普遍批判的对“他者”的异化。因为只有达到理性自觉，才能做到：一方面认清本民族曾经的文化自我膨胀(如号称中央帝国，视他族为蛮夷)，造成闭关自守终于沦为落后受辱，而后又陷入极度的文化自卑。近一个世纪以来我们的民族文化历经自卑(故有“打倒孔家店”、向西方学习各种强国富民之道)、启蒙(“新文化运动”等)、变革(旧、新民主主义革命及改革开放)，在当代终于迎来了与经济社会持续快速发展一道形成的自信。但正如前文提到的，必须防止发展成为自我膨胀，这在近年中国涉日影视剧中已有显现。以艺术表征为镜像检视自我，避免重蹈日本污名化、他者化其他民族的覆辙，如日本曾贬斥中国人为“东亚病夫”“支那猪”。唯有如此，我们才能从容而真实地通过“他者”形象来调校“自我”的文化心态。
    第四，文化问题之探究，必须遵循既坚持文化独立性、又超越文化决定论的思维原则。作为文化主体的精神文化源于生产方式和文明形态，但一经形成，又会长期作用于社会。中华民族发达的农耕文明衍生的儒家文化体系，指导、诠释、维系了几千年的中国农业社会，并成为东亚诸国尤其是日本学习、取经的典范。但随着日本由传统的农耕文明向资本文明转型的成功，其文化相应地转向代表着所谓现代性的资本文化即脱亚入欧的抉择就具有一定的必然性。问题在于其文化领域的社会达尔文主义取向。而对泊来元素严重依赖的先天性不足导致严重的文化功利主义(参见王晓蓉)，催生了其对传统文化(以中国文化为代表)过度的贬斥。每当其追求现代性优越文化身份受挫，就势必刺激它加剧这种贬斥。近现代乃至当代日本对中国的他者化贬斥正是源自其泊来文化的自我确认焦虑(参见周宁)，不单纯是其对曾经的师源文化的不尊。
    第五，从电影艺术的视角，解决如何处理文化与大众之间的关系。随着现代化的推进，新技术的使用，人们的劳动越来越从基于体力的生产终端转移提升，更多地转向设计、协调、文艺等话语场，文化的主体部分——话语、精神文化空前发展。但精神文化的建构性是否会过于凸显虚拟性，以至于大量出现对历史事件的恶搞、奇幻化？这对于大众文化时代，在艺术游戏论充斥的今天，大众文化的狂欢性与严肃的民族性自我确认主体间究竟应为何种互动关系，如何构建大众文化，如何引导大众的文化心理，本研究无疑具有启示意义。