昆剧主题论文

昆剧主题论文

　　首先，青春版的剧本与老版不同。
　　老版的戏折为：
　　第一出 标目
　　第二出 言怀 第三出 训女 第四出 腐叹 第五出 延师
　　第六出 怅眺 第七出 闺塾 第八出 劝农 第九出 肃苑
　　第十出 惊梦 第十一出 慈戒 第十二出 寻梦 第十三出 诀谒
　　第十四出 写真 第十五出 虏谍 第十六出 诘病 第十七出 道觋
　　第十八出 诊祟 第十九出 牝贼 第二十出 闹殇 第二十一出 谒遇
　　第二十二出 旅寄 第二十三出 冥判 第二十四出 拾画
　　第二十五出 忆女 第二十六出 玩真 第二十七出 魂游
　　第二十八出 幽媾 第二十九出 旁疑 第三十出 欢挠
　　第三十一出 缮备 第三十二出 冥誓 第三十三出 秘议
　　第三十四出 诇药 第三十五出 回生 第三十六出 婚走
　　第三十七出 骇变 第三十八出 淮警 第三十九出 如杭
　　第四十出 仆侦 第四十一出 耽试 第四十二出 移镇
　　第四十三出 御淮 第四十四出 急难 第四十五出 寇间
　　第四十六出 折寇 第四十七出 围释 第四十八出 遇母
　　第四十九出 淮泊 第五十出 闹宴 第五十一出 榜下
　　第五十二出 索元 第五十三出 硬拷 第五十四出 闻喜
　　第五十五出 圆驾
　　而青春版把五十五折的原本，撮其精华删减成二十九折，分上中下三本，三天连台演完，从第一出�标目�演到最后一出圆驾，基本上保持了剧情的完整。
　　一般《牡丹亭》的演出本偏重杜丽娘，以旦角表演为主。我们的剧本，还原汤显祖原着精神，加强柳梦梅角色，生旦并重。因此，拾画，叫画�这两出经常演出的巾生代表作，我们捏成一折，做了适当的改编，更加凸显其重要性，三十分钟的独角戏，将巾生表演艺术发挥得淋漓尽致，与第一本杜丽娘的经典折子�惊梦�、�寻梦旗鼓相当。汤显祖笔下的柳梦梅远不止于儒雅俊秀的“梦中情人”，亦是一介不畏权势，敢与理教抗争的傲骨书生。如此，我们的剧本生旦戏双线发展，达到了对称平衡之美。
　　青春版《牡丹亭》选中了俞玖林及沉丰英分饰柳梦梅及杜丽娘，两位青年演员属于苏州昆剧院的“小兰花”班，形貌唱作俱佳，是极具潜力的两块璞玉，但玉不琢不成器，于是我们大力敦请汪世瑜及江苏省昆剧院饮誉中国昆曲界的“旦角祭酒”张继青跨省跨团进驻苏州，亲自指导并传授。这也是制作青春版《牡丹亭》的宗旨之一，借着一出戏的排演，完成世代传承的重要工作。
　　在此之前，听过张继青、华文漪版本的，甚至梅兰芳的录音，若论华丽和丰富之美，若论沧桑之美，若论婉转之美，大师们胜过一筹。可大师们演绎丽娘之时，都已“青春不再”，我们听得出的唱腔之外的韵味，也得于丰实盈厚的岁月沉淀。沈丰英版的丽娘，以青春年少之身演绎牡丹般娇艳正浓之人，多了许多青春柔美的味道。这种青春，有些逼人地真实，甚至闭上眼眸，耳中丝丝婉转，恍然以为不在今世，而在宋代了。
　　尽管白先生的牡丹亭遭到南北一些传统昆曲艺术家的非议，认为青春版的主演的身段唱腔尚需锤炼，认为以短短一年的时间排练整整一本戏，实在有粗制滥造之嫌疑，老先生们忽略了，在美轮美奂的昆曲艺术的生存和极端高雅之间应该如何择？当大众开始为古典美而震撼的时候，昆曲回春的时候也到了。

关于昆剧的起源,产生,衰落,再兴起,及其周边的问题

　　昆曲是中国传统戏曲中最古老的剧种之一，元末明初之际即产生于江苏昆山一带，并逐渐流传到福建，广东，北京等地。在刚刚结束的第二十八届世界遗产大会上入围世界遗产之列。昆曲行腔优美，以缠绵婉转，柔曼悠远见长，场面伴奏乐曲齐全，以声音游丝的笛为主伴奏乐器，使昆曲的音乐更加婉丽妩媚。
　　昆曲，又称昆剧、昆山腔，是中国传统戏曲代表剧种之一，至今已有600多年的历史，并被联合国教科文组织命名为“人类口头遗产和非物质遗产代表作”。
　　昆曲的表演，是一种歌、舞、介、白各种表演手段相互配合的综合艺术，以声若游丝的笛为主奏乐器。它唱腔优美，在演唱上注重对声音节奏速度的控制，讲究咬字吐音，从而形成以缠绵婉转、柔曼悠远见长的独特风格。
　　昆曲的角色分工很多，老生分副末、老外、老生；小生分官生、小生、巾生；净分大面、白面、二面、小面；旦分老旦、正旦、作旦、刺杀旦、五旦、六旦、耳朵旦等。各行角色都在表演上有自己一套完整的表演程式。
　　昆曲剧目很多，共计有400多出折子戏。演出较多的有100多出，如《浣纱记—寄子》、《宝剑记—夜奔》、《鸣凤记—吃茶、写本》、《牡丹亭—闹学、游园、惊梦、寻梦、拾画、叫画》、《渔家乐—藏舟、刺梁》、《长生殿—定情、酒楼、絮阁、惊变、哭像、闻铃、弹词》。
　　昆曲，原名“昆山腔”或简称“昆腔”，清代以来被称为“昆曲”，现又被称为“昆剧”。昆曲是我国传统戏曲中最古老的剧种之一，也是我国传统文化艺术，特别是戏曲艺术中的珍品，被称为百花园中的一朵“兰花”。
　　昆山腔早在元末明初之际（14世纪中叶）即产生于江苏昆山一带，它与起源于浙江的海盐腔、余姚腔和起源于江西的弋阳腔，被称为明代四大声腔，同属南戏系统。
　　昆山腔开始只是民间的清曲、小唱。其流布区域，开始只限于苏州一带，到了万历年间，便以苏州为中心扩展到长江以南和钱塘江以北各地，并逐渐流布到福建、江西、广东、湖北、湖南、四川、河南、河北各地，万历未年还流入北京。这样昆山腔便成为明代中叶至清代中叶影响最大的声腔剧种。
　　昆曲在长期的演出实践中，积累了大量的上演剧目。其中有影响而又经常演出的剧目如：王世贞的《鸣凤记》，汤显祖的《牡丹亭》、《紫钗记》、《邯鄣记》、《南柯记》，沈璟的《义侠记》等。高濂的《玉簪记》，李渔的《风筝误》，朱素臣的《十五贯》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《长生殿》，另外还有一些著名的折子戏，如《游园 惊梦》、《阳关》、《三醉》、《秋江》、《思凡》、《断桥》等。
　　昆曲的音乐属于联曲体结构，简称“曲牌体”。它所使用的曲牌，据不完全统计，大约有一千种以上，南北曲牌的来源，其中不仅有古代的歌舞音乐，唐宋时代的大曲、词调，宋代的唱赚、诸宫调，还有民歌和少数民族歌曲等。它以南曲为基础，兼用北曲套数，并以“犯调”、“借宫”、“集曲”等手法进行创作。
　　昆曲的伴奏乐器，以曲笛为主，辅以笙、箫、唢呐、三弦、琵琶等（打击乐俱备）。
　　昆曲的表演，也有它独特的体系、风格，它最大的特点是抒情性强、动作细腻，歌唱与舞蹈的身段结合得巧妙而谐和。

　　俞振飞是卓越的昆曲艺术家，他具有一定的古文学修养，又精通诗词、书、画，他不但精研昆曲，同时又是一位京剧表演艺术家。因此他能将京、昆表演艺术融于一体，形成儒雅、飘逸、雄厚遵劲的风格，特别是以富有“书卷气”驰誉剧坛。他深受海内外推崇的代表节日有《太白醉写》中的李白；《游园·惊梦》中的柳梦梅；《惊变·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八阳》中的建文君；《断桥》中的许仙等，演来无不栩栩如生。

徐子方的专题论文

1.《审美解放与艺术变迁——兼谈中国艺术史的分期问题》，《艺术学刊》第1集，江苏美术出版社，2009年版。2.《元代艺术与中国艺术》，《艺术百家》2009年第5期。（以上2009年） 1.《艺术定义与艺术史新论》，载《文艺研究》2008年第7期；2.《艺术史三段论：原始、古典和现代》，载《艺术百家》2008年第3期；3．《中西高校专业艺术教育之比较》，载《大连大学学报》2008年第1期；4．《淮海戏简论》，载《文化遗产》2008年第2期；5．《剑溪堂刻本〈书经〉考述》，载《盐城师范学院学报》2008年第2期；6．《20世纪以来明杂剧研究的回顾与点评》，载《扬州大学学报》2008年第4期；7. 《道德和命运的博弈——关汉卿杂剧〈裴度还带〉剖析》，《戏曲艺术》2008年第4期；8.《传奇杂剧化与杂剧昆曲化——再论昆曲杂剧》，载《艺术百家》2008年第3期；9．《妙词通戏语，艳曲警芳心——论古代悲怨文学中两种生命的契合》，载《古代文学理论研究》第二十六辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2008年版；10．《从中西艺术教育比较角度看国内二级学科艺术学的学科建设问题》，载《中华艺术论丛》第7辑，第146-155页，上海辞书出版社2008年版；（以上2008年） 1.《论昆曲杂剧》，载《戏曲研究》第74辑，文化艺术出版社2007年版；2.《明杂剧研究文献三题》，载《古籍整理研究学刊》2007年第5期；3.《元代文化转型与古典文学》，载《文艺研究》2007年第2期；4.《艺术定义与艺术史断想》，载《艺术学》第3卷第3集，学林出版社2007年；5.《关于艺术史模式与艺术史分期的若干问题》，12000字，载《艺术学前沿》（张伟主编），文化艺术出版社2007年版；6.《答新华书目报记者问》，载《东南大学学报》2007年第1期；7.《从剧诗到单折戏——论明杂剧对文学体裁的两个贡献》，载《江苏大学学报》2007年第2期；（以上2007年） 1.《悲怨：中国古代文学之内驱——一个文学史母题的发展历程描述》，载《徐州师大学报（哲社版）》2006年第4期；2．《〈长生殿〉的主题及其他》，载《艺术百家》2006年第5期；3.《程士廉和他的〈小雅四纪〉》，载《扬州大学学报》2006年第4期；4．《南戏传奇化与传奇昆曲化》，载《浙江万里学院学报》2006年第1期；（以上2006年） 1. 《关于当前戏曲研究中的几个问题》，载《戏曲研究》第69辑，文化艺术出版社2005年版；2.《两部独具特色的中国古代世态喜剧——关汉卿杂剧〈救风尘〉、〈望江亭〉剖析》，载《艺术百家》2005年第2期；3．《李开先及其院本创作》，载《文史知识》，2005年第3期；4．《沦落与辉煌：一种艺术的反比效应》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2005年第1期；5．《悲怨：一个文学史母题》，载《学海》2005年第1期；6．《从宋濂、刘基的早期诗文看其由元入明前后的心态》，载《浙江社会科学》2005年第3期；（以上2005年） 1.《一部以事件为中心的英雄悲剧——关汉卿〈哭存孝〉杂剧剖析》，载《淮海工学院学报（人文社会科学版）》2004年第1期；2.《苍劲雄壮，“豹尾”响亮——关汉卿历史剧〈单刀会·第四折〉赏析》，载《文史知识》，2004年第1期；3.《浪子心性，市井之曲——关汉卿散曲论之三》，载《苏州大学学报（哲学社会科学版）》2004年第1期；4.《关汉卿研究的百年点评和未来展望》，载《南京大学学报（哲学·人文科学·社会科学）》2004年第2期，《新华文摘》2004年第10期转摘，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》2004年第7期转载；5．《生命层级与艺术表现》，载《江海学刊》2004年第4期；（以上2004年） 1.《元曲家生平及心态三题》，载《中州学刊》2003年第2期；2.《徘徊在传统和现实之间——元后期两类曲家生平遭际及其心态描述》，载《词曲研究的新拓展》（周云龙主编），高等教育出版社2003年版；3．《“登楼意，恨无上天梯”——元曲家马致远心态剖析》，载《中华艺术论丛》第1辑，第146-155页，上海辞书出版社2003年版；4．《明初剧场及其演变》，载《艺术百家》2003年第2期；5．《明代北曲剧场兴衰论》，载《社会科学辑刊》2003年第6期；6．《文人剧与南杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2003年第1期；7.《明初社会变革及其后果》，载《盐城师院学报（人文社会科学版）》2003年第1期。8．《汪道昆及其杂剧创作》，载《学术界》2003年第6期；9．《也评〈中国昆剧大辞典〉的编纂出版》，载《剧影月报》2003年第4期；10．《童子戏简论》，载《中华戏曲》第29辑，文化艺术出版社，2003年版；11．《说“穷苦之言易好”》，载《古代文学理论研究》第二十一辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2003年版；12．《艺术魅力：真实生命之内充》，载《文艺理论研究》2003年第 1期；13.《辽金元文学与文人境遇》，载《民族文学研究》2003年第 1期；14.《从另一角度看文人境遇与辽金元文学》，载《光明日报》2003年7月30日“文学遗产”栏；15．《人格自尊与文化尊道——刘因心态剖析》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2003年第4期；（以上2003年） 1.《试析〈谢天香〉、〈金线池〉的幽默喜剧本质》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第3期；2.《“家乐”——明代戏曲特有的演出场所》，载《戏剧》2002年第2期；3．《沈璟及其昆曲杂剧》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；4．《孟称舜的编剧理论及美学思想之我见》，载《古代文学理论研究》第二十辑（徐中玉、郭豫适主编），华东师范大学出版社2002年版；5．《生命：悲怨文学的活力之源》，载《文史哲》2002年第4期；6．《儒学伦理道德与中国悲怨文学》，载《徐州师大学报（哲学社会科学版）》2002年第1期；《新华文摘》2002年第6期转摘；中国人民大学复印报刊资料《伦理学》2002年第11期转载；（以上2002年） 1．《〈西厢记〉“王作关续”说辨析》，载《艺术百家》2001年第4期；2．《白朴心态历程剖析》，载《淮阴师范学院学报（哲学社会科学版）》2001年第2期；3．《杂剧史上所谓“明初十六子”辨析》，《剧影月报》2001年第3期；4．《试论杂剧史上的所谓“明初十六子”》，《古籍整理研究学刊》2001年第4期；5．《与道共进退——许衡及其心态》，载《南通师院学报（哲学社会科学版）》2001年第1期；6．《丛知恩图报到自悔自责——试析赵孟頫的心态历程》，载《江海学刊》2001年第3期；(以上2001年) 1.《本色鲜明，剧家之曲——关汉卿散曲论之二》，载《漳州师院学报》2000年第1期；2．《万种离愁，无限情思——〈西厢记·长亭送别〉赏析》，载《剧影月报》2000年第1期；3．《从情系人生到兴亡空幻——白朴心态历程剖析》，载《霍松林先生80寿辰纪念文集》第1145-1163页，陕西人民出版社2000年版；4．《明代文人剧及其表现特色》，载《南京师大学报（社会科学版）》2000年第1期；5．《试论明代文人剧的内容特点和表现手法》，载《艺术百家》2000年第1期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》2000年第8期转载；6．《明杂剧〈月下老定世间配偶〉考述》，载《中国文化报》2000年9月14日《古典戏曲论坛》；7．《世纪之交江苏省古典戏曲研究的回顾与展望》，载《东南大学学报（哲学社会科学版）》2000年第1期；8．《江苏省古典戏曲研究管窥》，载《剧影月报》2000年第5期；9．《再论元诗分期标准及有关问题——兼答门岿先生》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》2000年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代近代文学研究》2000年第8期转载；10．《李汝珍年谱》，载《文献》2000年第1期；(以上2000年) 1.《关汉卿生卒年辩正》，载《山西大学师范学院学报》1999年第4期；2．《杨讷〈西游记〉杂剧简说》，载《古典文学知识》1999年第4期；3．《明杂剧社会背景探源》，载《东南大学学报（社会科学版）》1999年第1期；4．《略论明杂剧的历史价值》，载《艺术百家》1999年第2期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1999年第8期转载；5.《晚明稀见杂剧钩沉(1-5)》，载《江海学刊》1998年第4期至1999年第2期；6．《晚明杂剧六题》，载《古籍整理研究学刊》1999年第2期；7．《叶小纨和她的〈鸳鸯梦〉杂剧》，载《中国文化报》1999年12月26日《古典戏曲论坛》；8．《思想解放与文学变迁——兼论中国文学史的分期问题》，载《江海学刊》1999年第9期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第7期转载；9．《评〈李师师外传〉兼及宋人传奇》（与孙巧琳合作），载《南京理工大学学报（社会科学版）》1999年第6期；10．《元代诗歌的分期及其评价问题》，载《淮阴师院学报（哲学社会科学版）》1999年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1999年第8期转载；11．《〈西游记〉艺术层次论》，载《明清小说研究》1999年第1期；（以上1999年） 1.《“关、白、马、郑”与元曲四大家》，载《漳州师院学报》1998年第1期；2.《关汉卿身份续考》，载《戏曲研究》第54辑，文化艺术出版社1998年版；3．《〈李逵负荆〉简说》，载《古典文学知识》1998年第4期；4．《明代文人剧在戏剧和文学史上的地位》，载《艺术百家》1998年第1期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第7期转载；5．《一曲以情反礼的青春颂歌——〈牡丹亭·闺塾〉赏析》，载《剧影月报》1998年第5期；6．《从先驱者到孤独者：耶律楚材心态剖析》，载《南京师大学报（社会科学版）》1998年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1998年第10期转载；（以上1998年） 1.《谈元曲兼及“一代之文学”问题》，载《江海学刊》1997年第1期；2.《本色与当行——兼谈元曲本色派问题》，载《剧影月报》1997年第2期；3.《关汉卿身份考述》，载《南京师大学报（社会科学版）》1997年第2期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第8期转载；4.《关汉卿北方时期作品考论》，载《文献》1997年第1期；5.《关汉卿行迹推考》，载《晋阳学刊》1996年第5期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1997年第2期转载；6.《关汉卿籍贯考述》，载《晋阳学刊》1997年第4期；7.《双赴梦：一部复仇型抒情悲剧》，载《艺术百家》1997年第1期；8．《西厢记：一部悲喜剧》，载《美学艺术学研究》（汝信、张道一主编）第2辑，江苏美术出版社1997年版；9．《元代社会变革与中国古典文学》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）第2集，东南大学出版社1997年版；10．《悲剧之生命，生命之悲剧：〈三国〉、〈水浒〉作家作品比较论》，载《明情小说研究》1997年第2期；（以上1997年） 1.《两部令人心酸的感伤喜剧——试析关汉卿杂剧〈调风月〉、〈拜月亭〉》，载《艺术百家》1996年第2期；2.《情韵深深，诗家之曲：析关汉卿散曲的传统风格》，载《漳州师院学报》1996年第2期；3．《错落有致，简而传神——说〈长生殿·惊变〉》，载《剧影月报》1996年第5期；4．《〈西游记〉艺术手法综论》，载《东南大学社会科学论丛》（刘道镛主编，徐子方副主编）1996年第1集；（以上1996年）1.《戏曲学——中国戏剧学论纲》，载《艺术学研究》（张道一主编）第1集，江苏美术出版社1995年版；2.《关汉卿研究》，载《文献》1994年第4期，中国人民大学复印报刊资料《戏剧、戏曲研究》1995年第2期转载；3．《从关汉卿现存作品看〈西厢记〉杂剧作者问题》，载《江海学刊》1995年第5期，《新华文摘》同年第11期转摘；(以上1995年)1995-19871.《关汉卿考异》，载《河北师院学报（社会科学版）》1994年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第10期转载；2．《明前期宫廷北杂剧略论》，载《河北师大学报（社会科学版）》1994年第2期，《高校文科学报文摘》同年第4期转摘；3．《关于洪升生平思想的两大问题》，载《东南文化》1994年第4期；（以上1994年）1.《戏曲小说与中外文化》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1993年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》转摘；2．《重写文学史的大胆尝试——评〈文化建构文学史纲〉》，载《中国图书评论》1993年第5期；3．《新编全唐五代文整理札记》，载《古籍整理研究学刊》1993年第3期；（以上1993年）1．《作家的经历体验与作品的悲剧意蕴：〈三国〉、〈水浒〉比较研究初探》，载《淮海工学院学报》1991年第1期；（以上1991年）1.《关汉卿在世界戏剧和文学史上的地位》，载《河北学刊》1990年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》同年第9期转载，《高校文科学报文摘》同年第10期，《中国语言文学资料信息》同年第5期转摘；2.《“初为杂剧之始”符合历史真实——关汉卿行年史料辨析》，载《江海学刊》1990年第5期，《高校社科情报》1991年第3期转摘；（以上1990年）1．《明代南杂剧略论》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1989年第3期，中国人民大学复印报刊资料《中国古代、近代文学研究》1989年第12期转载，《高校文科学报文摘》1990年第1期转摘；（以上1989年）1．《试论杂剧入明后的两次重大转变》，载《江海学刊》，1988年第5期；（以上1988年）1.《中国戏曲晚熟之非经济因素剖析》，载《陕西师大学报（哲学社会科学版）》1987年第1期，同年第4期《高校文科学报文摘》、同年第7期《文史知识》“文史信息”均予转摘；（以上1987年）

40分500字求一篇关于秦腔昆曲之类的文化现象的文学艺术价值的文章，可复制但最好加一些自己的内容

秦腔艺术

秦腔又称乱弹，源于西秦腔，流行于我国西北地区的陕西、甘肃、青海、宁夏、新疆等地，又因其以枣木梆子为击节乐器，所以又叫“梆子腔”，俗称“桄桄子”（因以梆击节时发出“恍恍”声）。明末无名氏《钵中莲》传奇中使用了〔西秦腔二犯〕的曲牌，故知其源于甘肃。甘肃古称西秦，故名之。清康熙时，陕西泾阳人张鼎望写《秦腔论》，可知秦腔此时已发展为成熟期。待到乾隆年间，魏长生进京演出秦腔，轰动京师。对各地梆子声腔的形成有着直接影响。

秦腔唱腔为板式变化体，分欢音、苦音两种，前者长于表现欢快、喜悦情绪；后者善于抒发悲愤、凄凉情感。依剧中情节和人物需要选择使用。板式有慢板、二六、代板、起板、尖板、滚板及花腔，拖腔尤富特色。主奏乐器为板胡，发音尖细清脆。

秦腔的表演朴实、粗犷、细腻、深刻，以情动人，富有夸张性。脚色行当分为四生、六旦、二净、一丑，计13门，又称“十三头网子”，表演唱做并佳。辛亥革命后，西安成立了易俗社，专演秦腔，锐意改革，吸收京剧等剧种的营养，唱腔从高亢激昂而趋于柔和清丽，既保存原有风格，又融入新的格调。

秦腔因其流行地区的不同，衍变成不同的流派：流行于关中东部渭南地区大荔、蒲城一带的称东路秦腔（即同州绑子，也叫老秦腔、东路梆子）；流行于关中西部宝鸡地区的凤翔、岐山、陇县和甘肃省天水一带的称西路秦腔（又叫西府秦腔、西路梆子）；流行于汉中地区的洋县、城固、汉中、沔县一带有汉调恍恍（实为南路秦腔，又叫汉调秦腔、桄桄戏）；流行于西安一带的称中路秦腔（就是西安乱弹）。其中的西路入川后成为梆子；东路在山西为晋剧，在河南为豫剧，在河北成为梆子，所以说秦腔可以算是京剧、豫剧、晋剧、河北梆子这些剧目的鼻祖。各路秦腔因受各地方言和民间音乐影响，在语音、唱腔、音乐等方面，都稍有差别。近五十年来，东、西、南三路秦腔的发展趋于停滞，有被中路秦腔取而代之的趋势。

秦腔所演的剧目，据现在统计约三千个，多是取才于“列国”、“三国”、“杨家将”、“说岳”等说部中的英雄传奇或悲剧故事，也有神话、民间故事和各种公案戏。它的传统剧目丰富，已抄存的共2748本。

秦腔的优秀演员，除清代的名冠南北的大艺术家魏长生外，还有被誉为花部四美的王湘云、陈媄碧（良官）和渭南派的申祥麟，同州派的栾小惠，周至派的桃琐儿，长安派的岳色子等。光绪中后期有润润子、玉喜儿、陈雨农、党甘亭、赵杰民、李云亭（麻子红）、刘立杰（木匠红）、王文鹏等。辛亥革命以来，有名丑马平民，名小生苏哲民、苏育民，名旦刘箴俗（有与欧阳予倩“并驾齐驱”之誉）、王天民（人称“西北梅兰芳”）、李正敏（人称“秦腔正宗”）、何振中、宋尚花等。名净田德年和名须生何家颜、耿善民、张锁中、刘毓中、刘易平等。特别是秦腔表演艺术家陈雨农、王文鹏、党甘亭、李正敏、王天民、刘毓中，郭明霞以及原“三意社”的编修李逸笙、苏哲民等人，在唱腔、表演、化妆造型等方面都有创新。

秦腔源于古代陕西、甘肃一带的民间歌舞，是在中国古代政治、经济、文化中心长安生长壮大起来的，经历代人民的创造而逐渐形成，因周代以来，关中地区就被称为"秦"，秦腔由此而得名，是相当古老的剧种。因以枣木梆子为击节乐器，又叫"梆子腔"，因以梆击节时发出"恍恍"声，俗称"桄桄子"。清人李调元《雨村剧话》云："俗传钱氏缀百裘外集，有秦腔。始于陕西，以梆为板，月琴应之，亦有紧慢，俗呼梆子腔，蜀谓之乱弹。""乱弹"一词在我国戏曲声腔中的含义很多，过去曾把昆曲、高腔之外的剧种都叫"乱弹"，也有曾把京剧称为"乱弹"，也有的剧种以乱弹命名，如温州乱弹、河北乱弹，便更多的仍用在以秦腔为先、为主的梆子腔系统的总称上。

秦腔"形成于秦，精进于汉，昌明于唐，完整于元，成熟于明，广播于清，几经衍变，蔚为大观"，是相当古老的剧种，堪称中国戏曲的鼻祖，明代万历间（公元1573-1620年）《钵中莲》传奇抄本中，有一段注明用[西秦腔二犯]的唱腔演唱的唱词，且都是上下句的七言体，说明秦腔在当时或在那以前不但形成、而且已外传到其他地方了。

由于秦腔的很多剧目都是表现我国历史上反侵略战争、忠奸斗争、反压迫斗争等重大的或富有生活情趣的题材，由于秦腔音乐反映了陕甘人民耿直爽朗、慷慨好义的性格，和淳朴敦厚、勤劳勇敢的民风，且较早地（也可能是最的）形成了比较适宜于表现各种情绪变化的板腔体音乐体制；加上秦腔艺人逐渐创造出一套比较完整的表演技巧，因而秦腔所到之处，都给各剧以不同的影响，并直接影响了各个梆子腔剧种的形成和发展，成了梆子腔的鼻祖。清康、雍、乾三代秦腔流入北京，又直接影响到京剧的形成。

另：喜欢秦腔的十大理由

一、做个好人
好人之所以为好人，是因为他有一颗善良的心。好人是生活的一种证明，证明这个世界并不坏，有你值得留恋的东西，有你的希望和理想，值得你去为之付出！艺术之所以是艺术，在于它真、善、美的本质。真、善、美与你同在，你就不会感到孤单，你站得越高，才会看得更远，所以子夏说：“四海之内，皆兄弟也。”唯有好人，才会有充实的人生。秦腔就是一位年近古稀的好人，它引导我们向善、向真、向美，它使我们成为好人，感情丰富的人，让我们远离孤寂和虚无，好人一生平安！
二、做一个高尚的人
高尚有各种各样的形式，但同归于心灵的高尚。没有艺术滋润的心灵，如同昔日黄花，转瞬枯萎！秦腔如同甘泉，细水常流使我们感觉清爽；没有心灵的清爽，就没有人生的高尚！
三、做一个有品味的人
人活着可以没有追求，但要有点精神。生活中不是缺少美，而是缺少发现，用美的眼光看待东施，东施效颦也是一种美的境界！喜欢秦腔是一种品味，它能提升我们的生活，使你变得有情调。秦腔象一杯茶，很浓，那是一种品味；闭着眼睛听秦腔，悠哉，爽，那是一种情调！
四、做一个有修养的人
没有水的海绵是浮躁的，水分饱满的海绵是沉稳的；秦腔就象一潭汩汩甘泉，使我们的人生饱满起来，成为一个有修养的人。也许你的知识很渊博，但是你可能很庸俗；也许你的知识很贫乏，但也许你很有教养；外在的东西都是过眼烟云，如同知识与财富，感动人心的才是本质！雨水和泪水的区别就在于内涵，秦腔能感动人的心灵，让真、善、美真诚流露；真、善、美在你内心激活了，你就是一个有修养的人。
五、做一个热爱生活的人
生活如同大海，有的时候需要宁静，那是一种美；有的时候需要澎湃，那是一种激情。唯有宁静与激情，才能交织出生活的真情，让你畅游其中，去感受那种难言的微妙！生活也许是平静的，秦腔就象一把桨，让你轻轻地划动，去激荡生活，让你的精神世界更丰富，随手拈来都是爱，顺手牵羊都是情，你不热爱生活，行吗？
六、做一个恋家的人
家是生活的港湾，没有家的人就没有灵魂，如同一根羽毛，有点飘；风筝想飞向蔚蓝的天空，但有一根线牵挂着它；风筝不想在天空中迷失，所以它也眷恋着线，是线使风筝的天空更加美丽！秦腔是一根线，牵挂着你所有的爱，爱的父母、妻子、孩子。欣赏秦腔，使你有更多的时间和家人在一起，享受家的情韵！
七、做一个乐观的人
乐观是一种风度，一种潇洒，一种豁达。敞开你的胸怀如同大海，百川归海才显出你的大度。郁闷的时候，喊一声“斩单同”；无聊的时候，来一段“五台会兄”；来情韵的时候，哼一段“花亭相会”，乐观的本质就是生活！人生如风轮，随缘而转，送往迎来，世事难料，唯有保持一种乐观的态度，才能从容人生！
八、做一个聪明人
秦腔是一部百科全书，它教你区分真假美丑；秦腔就象一个老人，用故事启发你的智慧，让你去体验激情人生和世态炎凉！秦腔是另一种人生，让你体验“三娘教子”的苦心，“周仁献嫂”的苦衷，“滴血认亲”的无奈，“下河东”的苍凉，“窦娥冤”的悲愤，“千古一帝”的刚强，“生死牌”的抉择，“苏武牧羊”的凄凉，“断桥”的惆怅！这么丰富的人生，你能不聪明吗？
九、做一个纯粹的人
纯粹的人是为精神而活着的人。物质世界发展的极端就是人的异化，“大哥大”曾是物质世界的时尚，“腰里挂个BP机，不是老板就是鸡”曾是物质世界的风流，一掷千金并不能掩盖心灵的孤单，物欲追求极端往往由空虚划向虚无！你想做个为精神而活着的人吗？喜欢秦腔吧！你是个有钱热人吗？喜欢秦腔吧，它会使你更加富有！
十、做个纯粹的西北人
西北人的豪放、沧桑，就是秦腔的精神之魂！

补充：
纵观中国戏曲自上古先秦萌生孕育，宋元两代基本完善成熟至今，在不同的历史时期，戏曲所包涵的形式内容各不相同。例如，宋元时期主要流传杂剧、南戏；明代重点为传奇；而清代则为各地方剧种蓬勃兴盛，国粹京剧脱颖而出。

陕西秦腔戏曲，自明代中后期形成并见诸记载，经四百余年历程。与中国戏曲发展规律基本相同，各个历史时期秦腔名称标识代表不同声腔剧种。例如，清代乾隆年及其之前，陕西流行的是以明清“戏棚官话”中州韵与陕西方音（陕白）并用的秦腔；清后期至今流传盛行以地道关中话为标准发声，且属另一类声腔的秦腔。因此，陕西秦腔应该有一个较大的范畴，是一个大概念。如果我们没有一个大的认识观，仅从今称秦腔的单一剧种为基本立点来观照大秦腔的全部历史、研究陕西秦腔对外流传发展，特别是对于北京及东南、西南各省戏曲的传播与影响，以及运用比较学方法论分析它的艺术特征和与其他省份地方剧种之间的关系等等，其结果不仅对于中国戏曲整体研究未予补充完善，把陕西秦腔在中国戏曲发展史上应有的地位及其产生的不可替代的价值、作用无可体现，反而会在厘清各种关系方面可能会有意无意制造混乱，进而把应受世人仰慕、本属陕西文化辉煌的历史与成果主动放弃，甚至丢失殆尽。作为一个陕西人，怎不为此深感惋惜与痛心呢。

从大量历史文献记载和直到目下流传的现状看，陕西秦腔流播范围占据了中华大地半壁河山。现在仍盛行西北地区的今之秦腔，从它演唱的四声要求，无论新疆、青海、宁夏或甘肃，都必须用纯正陕西方音，且要以关中地区的泾阳、三原和高陵（所谓“泾三高”）语音为标准。仅此足以证实：现今西北各地的秦腔戏曲皆由陕西传入当无可置疑。

闻有论者论道：因历史记载中秦腔曾有过“西秦腔”称谓，而甘肃天水一带曾古称“西秦”，因此，无论早期的西秦腔或现在的秦腔，其产地都应该是甘肃而不是陕西。笔者认为，这首先是一个概念混淆的提法。所谓西秦腔，就是指陕西的秦腔。因为明清人的积习中有两点非常明显：一是“西”为陕西的简称代称，如西省、西商、西调、西曲、西音、西班等都指的陕西；二是对一个物体或一种称谓，习惯依其居地或产地在前面增一字方位简称，如慈禧太后居西院，称西太后；中草药名三七，产两广，称广三七。据查，“西秦腔”称谓在陕西当地从非如此，大都出自京城和东南各省。在这些地方所处方位以西（有些直谓陕西）传来的秦腔，亦称西秦腔。这里的西，是方位，是陕西的简称，秦腔是陕西的戏曲品种，故称西秦腔。可谓方位明确，概念清楚。如同西太后，西是一个概念，太后是一个概念；广三七，广是一个概念，三七是一个概念。试想，如果我们把“西太”和“广三”割裂拼合，定位为一个概念，按照这个概念去研究考证，其结果自然是不可想象。因今日并非探讨这一主题，这里恕不赘论。

笔者在研究撰写《论京剧声腔源于陕西》和《再论京剧声腔源于陕西》文章20余年过程中，考察了解陕西秦腔自明代中后期及清代己大量流传外省，除西北的甘肃外，多在京师及东南各省和西南各地。这些地方流传的许多剧种，至今还声称它们的形成产生，主要是受到陕西秦腔的影响。本人的“两论”文章因篇幅所限，基本集中对以清代乾隆年间秦腔传入京师，流传江南，扬州的安徽盐商出资组织徽班祝贺乾隆皇帝八十大寿，徽班演唱的主调就是秦腔，徽班进京产生京剧，秦腔实为京剧声腔直接母体的研究考证为重点，秦腔在其他地域流变情况则涉及不多。近见焦海民先生《秦腔梆子响高低》一文，得知辗转流传台湾二百年以上的传统“北管古路戏”的形成，其根源也与陕西秦腔密切相关。广东肇庆学院中文系主任黄伟博士的论文《粤剧的源头在陕西》在全国亦有影响，他通过大量考证，证实广东粤剧（还包括广东汉剧、陆海丰西秦戏）皆根系陕西，来自陕西。此前还有如江西宜黄戏“受西秦腔的直接影响而形成”、浙江绍剧主调“来源于西秦腔”、广东西秦戏“祖地在陕西”、云南滇剧声腔“由陕西传入”等等。这些地方剧种寻根溯源，找到陕西，由于我们没有大秦腔概念，未掌握它们与陕西哪种秦腔具有渊源关系，因而无法对接，无以回应，至今仍作为历史存疑。真乃天大憾事。

人多谓秦腔乃“百戏之母”，我以为事实亦应如此。但问题的关键到目前为止，陕西人并不能够说清楚秦腔这个“母”，她贵在何处？其子孙存于何方？其间是怎样的一种血肉联系？又是如何的孕育产生？来龙去脉，如此等等，都需要我们花大功夫一一查清，向世人做出全面、准确和实事求是地交待。

就笔者目前占有的资料情况和多年考察认识的程度，已深深感到陕西秦腔在中国戏曲发展史上远比现在的位置重要很多，尤其陕西秦腔流传南北各地，对国粹京剧和大量地方剧种的形成发挥重大作用所产生的文化价值，并不在已被联合国教科文组织确定为世界级“人类口传非物质文化艺术遗产代表作”和也被人们称作“百戏之母”的中国昆曲之下。当然，这还需要我们做好大量的考证研究工作，用充分的证据证实它的客观存在。因此，真正全面深入地开展秦腔研究，应当成为陕西作为西部文化大省和文化强省建设的一个品牌项目和陕西文化艺术研究工作的当务之急。

加强陕西大概念秦腔戏曲研究并非与人争当祖先，而应以历史唯物主义和辩证唯物主义的立场、观点和方法，科学民主，实事求是，全面深入调查考证，认真严肃分析研究，以还原历史本来面目为最终目标。

开展陕西秦腔在中国戏曲史的地位与贡献专项研究，其意义在于：

一、得以重新确立陕西秦腔在中国戏曲发展史上不可替代的重要位置，体现陕西博大精深的历史文化风采。对陕西作为文化大省和文化强省建设形成奠基性成果和品牌型成果。

二、作为建国后陕西戏曲史论领域最为重大的一次学术研究活动，为中国戏曲史研究解决一个人们长期困惑的历史存疑，进而改写中国戏曲史和中国文化发展史。

三、可带动古代文化和商贸发展流向研究等陕西其他社科课题项目深入开展。

四、本课题研究过程，可为陕西造就一批在全国有知名度的戏曲理论专家。

为此，建议在有艺术研究优良传统和具备相当条件的省艺术科研院所、协（学）会或选定相关地市及高等院校，确立作为省级艺术科研课题项目，调集有关专家，争取文化部、省本级以及国家非物质文化遗产专项保护经费等支持，抓紧时机，尽快付诸实施。我相信，获取突破性成果，为历史交一份满意的答卷，是指日可待之事

赞美昆曲的文章

《昆曲入梦》

南京秦淮河不远处的内桥，有一座白墙青瓦的精致建筑：廿一·煦园，坐落于喧嚣的城南而闹中取静。若没有走进院落停下脚步，侧耳墙边，便可听到委婉凄美的昆曲飘入耳际；若循声而去，寻得的不仅是那儒雅巾生和裙沙明艳在舞台上的玉指纤纤、水袖盈盈，更是寻得了绵绵不绝的昆曲的传统文脉。

走进煦园，首先映入眼帘的是昆曲《桃花扇》、《牡丹亭》人物的油画和漆画。庭院的正前方是古朴典雅的戏台，两侧分别是客座，每个包厢的名字都是昆曲的曲牌名，墙面的昆曲主题装饰画活灵活现。纵观每个角落，昆曲元素无所不在。看着品着，我心中一段水磨腔便汩汩流出。真是：昆曲灵魂满煦园，引我翩翩入梦来

我常常去南京紫金大戏院听昆曲。不论是“折子戏”，还是“桃花扇”、“碧玉簪”等传统戏，或是现代版“牡丹亭”等，总是让我如痴如醉。看戏听曲，昆曲肯定是听更为确切，因为故事里的情节、戏中人物命运都熟稔于心，所以人们常常说“听戏”是有道理的。

每每演出结束，演员谢幕完毕，我还站在舞台边不忍离去。今日寻声来到煦园，感觉与在剧场听昆曲有了太多的不一样。在煦园里听戏是体验，是捕捉，感觉戏里的某个人物就是自己；我可以随着戏里的节奏轻轻拨动手指俨然当是抖动水袖，再在心里默默亮那么一嗓子真是过足了戏瘾。也许这就是煦园的魅力和高雅的格调吧。

这不，萧声、琴声、笛声就这样间或响起，这时或名角或新秀依次穿行在绚烂的舞台上，从他们细碎的脚步里，从他们的唱词中，我忘了今夕是何年，也不知道是走在前世还是活在今生......你看，《游园》里的杜丽娘与春香主扑二人边走边说进入了花园。

“皂罗袍”的名段就这样轻轻飘来：“原来姹紫嫣红开遍，似这般都付与断井颓垣。良辰美景奈何天，便赏心乐事谁家院？朝飞暮卷，云霞翠轩，雨丝风片，烟波画船，锦屏人忒看这韶华贱！”这个段子是我最早听昆曲的“入门”曲，今天再听还是神思恍惚，心随戏动人在梦里游。我就是这般在昆曲的梦幻里走得很深很远了。

昆曲《牡丹亭》的精髓是“游园”“惊梦”。“寻梦”“拾画叫画”也是由梦而来。熟知的故事情节，结局也在想象之中。今天在煦园再次观看，重温故事，徜徉在汤显祖的有情天地，还是被它深深打动。它告诉我浅显而又深刻的道理：爱情就是不计生死，不问功利的追求过程。

我明白，在这个世界上，有多少人为寻觅真心所依而付出真情和代价，我不得不为杜丽娘柳梦梅的爱情历程而怦然心动。

昆曲用载歌载舞的艺术表演形式，用至情至性的故事内容为我打开那么一扇窗,从窗里望去，我便看到了契合自己内心的一种难于言语的东西，那是常常在梦里才能想到和看到的东西，真的就飘然而至落在我的眼前。无论悲伤还是快乐，得到的是独属我自己的那一份从容、淡然、优雅的内心感受！

我喜欢《牡丹亭》缠绵而凄美的唱腔，我赞美杜丽娘柳梦梅真挚而梦幻的爱情，我迷恋昆曲的华美、细腻、精致、婉转在舞台上的呈现。

虽然故事里的人物永远栖息在牡丹亭里，永远做着寂落而圆润的梦，但我还是在不知不觉中，在“步步娇”“画眉序”“三桃红”的节拍里，调整出一块永远属于他们的内心领地并细心地倾听他们的低吟慢唱……

人们常常会说，听昆曲是一种奢侈。它不仅是一种戏曲形式，也是表达情感的一种方式。我理解的就是通过昆曲陶冶，使自己的心境从此变得从容。

如今我们生活工作在快节奏里，虽然穿着时尚，妆容精致，但每天置身于忙碌之中，似乎有着永远也做不完的琐事，哪有多少时间去品味“袅晴丝吹来闲庭院，摇漾春如线”里的意境，更别说去做一个很从容的梦！

从这个角度来讲，又怎能不是现如今的“姹紫嫣红付与断井颓垣”啊？若能在闲暇里欣赏一场昆曲，从中寻求到一种细腻婉转清雅的感觉，从昆曲的至情至性的内容里，感悟到人生的真谛也就足够了。

当昆曲在我生命里穿行的时候，当“粉墨是梦”的曲子再次从我耳边响起的时候，当MP3里的“雁过声”伴随我行走在城市和乡村的时候，我发现其实是在编织着一个送给自己的信物，是在观赏烦恼工作之余给自己打造的美丽风景，是在昆曲里寄托一个自己曾经的梦想。

总之，我注定是与昆曲有缘分的！昆曲对我来讲，就象江南的早春时节一定要去看的油菜花，就象空暇里放松要去的健身房，就象每天要打开电脑看有没有朋友的留言，就象在众多娇艳花丛里我更喜欢茉莉的清香……

此刻，戏台上的灯光已经由明转暗，曲子不知道什么时候已经悄然停止，《牡丹亭》已在暮色中落幕。戏中的一个个人物的造型倏然叠过，又各自回到了原来的故事里，只是我心里的节拍还在。我把自己从梦里叫醒，告知已是秋日。

《牡丹亭》里的哀怨缠绵也好，惊梦寻梦拾画叫画也罢，早已经被另外一个季节收藏。但是昆曲永远是我人生旅途上的最愉快伴曲，永远是我用双手紧紧捂在胸口那暖暖的珍藏……

扩展资料：

艺术特点：

昆剧作为一个曾经在全国范围内有着巨大影响的剧种，在历尽了艰辛困苦之后，能奇迹般地再次复活，这和它本身超绝的艺术魅力有紧密关系，其艺术成就首先表现在它的音乐上。

昆剧行腔优美，以缠绵婉转、柔漫悠远见长。在演唱技巧上注重声音的控制，节奏速度的顿挫疾徐和咬字吐音的讲究，场面伴奏乐曲齐全。

“水磨腔”。这种新腔奠定了昆剧演唱的特色，充分体现在南曲的慢曲子（即“细曲”）中，具体表现为放慢拍子，延缓节奏，以便在旋律进行中运用较多的装饰性花腔。

除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出现了“赠板曲”，即将4/4拍的曲调放慢成8/4，声调清柔委婉，并对字音严格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一个字，注意咬字的头、腹、尾，即吐字、过腔和收音，使音乐布局的空间增大，变化增多，其缠绵婉转、柔曼悠远的特点也愈加突出。

参考资料来源：美文-昆曲入梦

参考资料来源：百度百科-昆曲