陵墓雕刻论文格式

陵墓雕刻论文格式

雕塑作为人类最古老的艺术形式之一，以其独特的魅力渗透于社会生活的方方面面。雕塑艺术以一种物质形态与意识形态相交融的方式存在着，它以静态的美传达艺术家们的思想情感与审美理想；而两种不同的历史与文化背景，使同一种艺术形态形成了各自独特的艺术风格特征。本文从题材、表现手法、造型手法、材料的运用等不同角度，对这两种艺术风格之间的差异进行分析、归纳和比较，并作以简要评述。如果说历史是人类谱写的一部气势宏伟的交响曲，那么雕塑艺术就是其中一部精致而独立的乐章。雕塑是造型艺术种类中最早出现的重要的艺术表现形式，也是建筑艺术以外的另一种表现实体空间的艺术。雕塑是有三维空间的由人类创造的存在于实际空间的立体形象。像米开朗基罗的《大卫》、罗丹的《思想者》、中国的四大石窟、兵马俑等都是极具代表性的作品。雕塑永远表现动态，甚至完全静止的雕像也被看作具有一种内在的运动，一种不但在空间、也在时间上持续的伸展的状态。人们可以从这一瞬间的造型中想象静态向动态的转变，想象行为的连贯，持续的活动过程，从而体味出它的活力和精神，体味出它的冷冰冰的物质材料后面的体温和感情。雕塑是可视的、可触摸到的并能反映一定意识形态及较高审美意义的实体。雕塑艺术是世界艺术宝库中一颗璀璨的明珠，也是根植于自己民族传统文化土壤上的一颗常青树。
在人类的文明史上，东方文明与西方文明是两大最鲜明的文明。尽管两者都产生于奴隶制和封建制这同一种社会基础上，都受制于人类思维发展和文化艺术发展的一般规律，但由于社会历史条件、文化传统、民族审美心理的差异，故而在雕塑艺术上形成两种各具特色的艺术风格。

一、题材差异

中国社会是一个农业社会，中国田园牧歌式的乡村文明，使人与自然及生态系统始终保持着和谐的关系。因而中国早期雕塑题材以动物为主，《四羊方尊》、《莲鹤方壶》等就是其中的杰作。自佛教传入中国以来，宗教佛像也成为中国传统雕塑的表现对象之一，最有名的当推云岗石窟、龙门石窟、麦积山和敦煌石窟这四大雕塑群，此外还有大量的寺庙造像。同时在中国厚葬习俗的影响下，君主及达官贵族大势修造陵墓及陪葬品，使得陵墓雕塑成为中国雕塑艺术上的又一珍宝，最具代表性的就属秦始皇陵的兵马俑。
对比之下，西方的社会基本上是一个宗教性的商业社会，城市化的生产培养了西方人的外向性和冒险性的性格，再加上海上，陆路交通发达，同东方交流广泛，这一切都有利于科学、文化和艺术的发展。神话传说是两方雕塑题材之一，如希腊人认为每一种自然现象都是神的力量显现的结果，人和神是同源的，神就是人最完美的体现，神同人一样有血有肉，有喜怒哀乐。不同的是他们长生不老、神通广大而已。就在这样一个环境下产牛了关于缪斯、阿波罗为主神及其统率下的缪斯的神话。
对人体美的表现也是两方雕塑家们的又一题材。体育竞技和大型的敬神是古希腊社会生活的一项重要内容，体育竞技大多以裸露身体的方式进行，这也许是为了在竞技比赛的同时显露强悍，优美的体型。这种社会风尚的流行无疑给雕塑家提供了一个很好的观察和创作的环境，给比赛胜利者雕像也成为雕塑家的一项任务。如米隆的《掷铁饼者》。

二、精神追求上的差异

在中国人看来，主体与客体相通、感性与理性共融，视“天人合一”为宇宙观核心，相信天人感应、天人相类。这种思想的必然结果即自然的入化和人的自然化，确信人们心中所要抒发的东西，都能在宇宙世界找到相应的事物，并以其恰当的方式表达出来。汉代霍去病的陵墓，墓前有十多件石雕，如马踏匈奴、跃马、卧马、卧牛、伏虎、野猪等。其中最具代表性的就是《马踏匈奴》。为了表现霍去病的赫赫战功，作者别出心裁的雕造出一匹气势轩昂、庄重雄强的战马，马的神情果断沉着，仿佛在时时刻刻警惕着，防止被踢翻在地的匈奴败将挣脱而逃，体现出霍去病“匈奴未灭，无以为家”的坚定意志。虽然没有直接雕造霍去病的形象，但是通过《马踏匈奴》整个作品不难体现他的品格与精神，使人联想到英勇无敌的青年将军，似乎听到击败匈奴的胜利呼声。其它石雕也分别体现出将士们不顾艰险，浴血奋战的英雄气概。
《昭陵六骏》是唐太宗李世民生前所乘六匹战马的雕刻形象，艺术家概括地塑造了六骏的立、行、奔、驰的健美姿态，并显示六匹骏马那英勇而温顺、刚毅又善良的性格。造型饱满剽悍，神韵充沛飞扬，层次转折有力，在外光映射下富于变化，具有节奏感。雕刻的是马反映的是人，象征唐太宗李世民的品格，歌颂了李世民的伟业丰功。
除了表现人的精神品格和功绩外，也成为体现当时统治阶级权力的载体。例如清代十三陵，墓前的石象背加鞍鞯，上托宝瓶，头施笼佩，四足平衡，完全依照皇帝的仪仗，其寓意为“太平有象”——动物失去了自身的个性特征和活力，成为皇权的象征。
以上以物喻人，“天人合一”的例子在中国雕塑艺术中举不胜举。而西方则在征服自然的过程中突出了人的意志。西方雕塑的表现题材基本上是以人体为主，就算是神话人物也是以人为衣钵，体现人体的美。每个时代的雕塑家几乎都共同关注人体与精神的统一。如古希腊雕像就是通过人物整体，在单纯与静穆中显示出一种理想的美。黑格尔说过，“希腊民族性格的特点在于他们对直接呈现的而又受到精神渗透的人身的个性具有高度发达的敏感，对于自由的美的形式也是如此，这就使得他们必然要把直接呈现的人，即人所特有的受到精神渗透的躯体，作为一种独立的对象来雕塑，并且把人的形象看作高于一切其他。形象的最自由的最美的形象来欣赏。”①(注：参见〔德〕黑格尔著，朱光潜译《美学》第三卷（上册），商务印书馆，1996年版，第158页。)

三、表现手法上的差异

雕塑是三度空间的立体造型艺术。雕塑品的实际体量与绘画的虚拟体量从视觉感受上是不一样的，绘画中的虚拟体量要达到雕塑的实际体量是完全不可能的，这也就是雕塑魅力所在，它以各种不同的表现手法带给人的视觉冲击和震撼是其它艺术形式无可替代的。
作为精神的实际存在，西方人体雕塑在“理念”世界的支配下具有了自身的独立价值，它不是凭借自然景物的烘托，而是凭借光线与阴影的变幻以展现形体的空间实在性，因此西方人体雕塑是严格意义上的空间艺术，在20世纪以前，希腊雕塑的物理性的立体空间概念，成为西方雕塑家共同参照的范式。
中国美学突出强调情景交融，虚实相生，艺术家们共同追求着那种“天地浑溶一气，明暗高低远近，不似之以似之”的境界，营造着“往不复，天地际也”的独特空间。北京天坛的圜丘面对着一片虚空的天穹，以整个宇宙作为自己的庙宇，反映出中国人与生存方式密切相关的时空互渗的空间意识。因而中国的雕塑往往不是以孤立的实体出现的，而是尽可能采用“借景”、“虚实”等种种方式，以求与自然景象合为一体。那些石窟造像多是通过背景热烈激昂的雕绘故事的陪衬和烘托，而显得更加宁静和睿智，从而弥补了独立的圆雕在表现空间容量方面的局限性，构成了一个空间形式包含时间节奏和动感的艺术世界。唐代的帝王陵墓所确立的“以山为陵”的体制，使陵墓、陵前雕刻与自然起伏的山势巧妙结合，令观者“身所盘桓，目所绸缪”，西方那种瞬间直观把握的空间感受在这里变成长久漫游的时间历程。

除了空间表现手法上的差异，中国雕塑以写意为主的表现手法与西方雕塑的写实性表现手法也形成反差。由于中国雕塑很晚才与实用美术真正分离，在漫长的岁月中，雕塑大多只是实用美术的一种装饰手段。装饰不求再现，只追求表现物象，因此形成了中国雕塑不求形似，只求神似的特征。不讲究描摹写实，在塑形上注重写意传神，气韵生动，虚实相生，“神似胜于形似”，这种中国式的美学观念可以说贯穿了整个古代雕塑史，即使有时表现出一定的写实性，也只是比较细微而已，在本质上依然属于意象性造型。正因为中国艺术以表现、抒情、写意见长，追求艺术意境，中国古代雕塑也具有浓郁的东方情调和意境特色。“所以汉代那些女陶俑会有着细柔的腰肢，有着如盛开的喇叭花一样美丽形状的裙裾和翩翩起舞般的拂袖姿态；所以敦煌北朝的彩塑佛像会有着不可言说的微笑，并且在这微妙的笑容中透露着内心的智慧和远离尘世的洒脱风采；所以敦煌唐代的彩塑菩萨会有着如血脉在流淌搏动的肌肤和薄如蝉翼的透体天衣；宋代晋祠的彩塑侍女会有着美人鱼一般的身段。”而我们在欣赏的时候，必须使用我们本民族的艺术标准和审美习惯，才能够真正感觉中国古代雕塑“以形写神”的艺术效果。
而在西方，就雕塑而言，他们建立了人类历史上独一无二的写实性雕塑。这种写实性雕塑风格的产生是由于“模仿说”的明确提出。古希腊的哲学家亚里士多德认为最好的艺术必须“照事物的应当有的样子去模仿”。而模仿是人的“一种自然的本能”。强调对外事物的模仿和反映是发端于古希腊的西方艺术传统。“模仿说”如同一面镜子，反映视觉的真实。如《米洛的阿芙洛狄特》与《大卫》都是对人体的真实再现。并且，围绕着人体塑造，古希腊令创造出一系列的标准法则，如1：7和1：8的人体比例。文艺复兴时期又创立了透视学和解剖学两大成就，有些雕刻家如多纳太罗、米开朗基罗等还亲自动手做人体解剖实验。这些都是为了能更好、更准确的模仿自然，更完美的刻画雕塑形象而服务的。

四、造型手法的差异

中西雕塑艺术家都重视线条的表现力，重视以线条造型为共同的媒介，而西方的用线仅服务于造型。黑格尔认为速写或草稿卓越的表现了画家的天分及其特点，安格尔认为线和形愈简练愈美和有魅力。可见线条对画家的造型所具有的重要作用。对雕塑特别是圆雕来说，线的因素更是不见其痕迹，雕塑家刻意追求的是团块和体积、重视三维空间的立体效果，素描中的线条只是充当表现这种效果所界定的轮廓线。米开朗基罗曾说过，一个好的雕刻作品即使从山上滚下去也不应有一处磨损。中国古代雕塑和绘画都来自于原始实用美术，从彩陶时代起，绘塑便相互补充，紧密结合。中国雕塑不仅吸收了绘画的线条色彩的特点，而且还习惯在雕塑上绘色描线。中国古代长期绘塑不分家，而且对绘画更为重视，因而雕塑具有了明显的绘画性。这种绘画性导致中国雕塑区别于西方雕塑追求团块和体积，因而是线条在雕塑中发挥重要的造型辅助作用。雕塑家“运刀如运笔”，通过富有弹性而又丰富多变的线条，或表现飞奔的情态，如汉代的“四灵”瓦当、龙门莲花洞中的飞天等；或表现不同质感；或表现不同体型；或表现不同个性……。总之这种“净化了的线条”既体现了各自的时代风格，又具有各种不同的功能。行云流水，骨力追风，刚柔相济，状物抒情，充分展示了中国雕塑中线条的灵活性和自由美。
另外，中国古代雕塑还喜好在雕塑上绘色。如新石器时代的彩陶艺术、战国的随葬木俑、汉代的画像砖石，唐宋的“影壁”形式，无不是塑绘与雕绘相结合的产物。晋唐以来的佛教塑像更具有绘画的风貌，莫高窟盛唐时期的彩绘菩萨，设色浓艳华美，体态雍容华贵，生动的表现出盛唐时期的贵族妇女的风度神韵，这种艺术效果充分显示了中国雕塑家的创造才能和民族特色。这与西方雕塑很少设色区别也很大。在这方面，西方雕塑与其它门类艺术之问有着严格的界限以及各自独立的表现方法。从古希腊时代直到20世纪之前，西方雕塑作品很少有设色者，中间仅18世纪法国“洛可可”风格产生时，出现一丛敷彩的建筑装饰雕像，以适应王室贵族的审美趣味和感观享受。但那种净素妍雅。强调光影感的大理石刻雕塑则长期占据主导地位。西方雕塑家大多尽力排除从色彩的优越性中择取绘画的辅助方法。法国雕塑家法尔孔奈说过：“如果雕刻能保留在自己确定的范围之内，它就不会丧失自己任何一项优点；但是，如果它要使用绘画的全部手段，它就会受到失败的威胁。这两种艺术各有各的表现手段，色彩不是雕刻的手段。”

五、材料的差异

雕塑是使用真材实料来实现作者的创作意图的。材料不仅有坚硬的质地，而且也能像色彩一样借物传情，发挥和延伸设计者的思想。如花岗石的坚硬能使人产生出坚如磐石之感；大理石的洁白能使人产生出纯洁无暇之感等等。罗丹的作品大家都熟知，在他的雕塑作品中，可以看到作者彭湃的激情。他那双天才的手用泥土塑造的肌肤下似乎流动着生命的血液，假使没有以能保留住作者手印的青铜来铸造，那么可想而知我们将无法欣赏到这动人的一幕。
在雕塑材料的使用上，中国雕塑较之西方尤为丰富，如土、木、石、玉、铜等等，其中以与自然密不可分的土木居多。从仰韶文化的人像陶塑到长沙汉墓中的彩绘木俑；从秦陵兵马俑到唐代木雕迦叶像，从敦煌莫高窟的彩塑菩萨到明清时代的小品雕刻，皆体现出中国人对土木的依赖性和亲切感。西方由于工商文明的发展而较早地摆脱了人对自然的依附性，在雕刻材料的选择上也较早地扬弃了土和木的利用，在雕刻材料的选择上创造了以石雕为主流的雕塑艺术史。
总之，中西方历史与文化背景的不同特征，决定了西方艺术的注重写实性与而中国艺术崇尚写意性的两种不同审美取向；同时在造型手法和材料等运用上也造就不同层度的差别与异同。中西雕塑艺术虽有风格特征之别，但无优劣高低之分，以上只是对各自风格与观点的评述，有助于更深入地了解雕塑这一艺术领域的奇葩。

中国古代陵墓雕刻的主要特点

　　阶级性，体现墓主身份地位
　　象征性，每个装饰图案皆有寓意

　　陵墓雕塑是中国古代雕塑艺术的重要组成部分，是中国古代厚葬流行的产物， 并集中体现了特定历史时代的社会理想、审美形式和高超的艺术水平。 中国古代陵墓雕刻艺术以寓意象征的手法表达特定的主题，雕刻技巧独特，整体造型稳定而强劲，形成了中国古代雕刻艺术独的民族风格

　　陵墓雕塑(包括地上的纪念性石刻与墓室随葬俑)
　　大型陵墓石刻肇始于汉代墓前的石人、石兽。存世的古代陵墓石刻主要为南朝宋、齐、梁、陈及唐、北宋、明、清各代帝陵和勋臣贵戚墓的遗存。北魏、辽、金、西夏等朝代陵墓遭严重破坏，仅有少量石刻遗留下来。南朝和唐代的作品代表了陵墓石刻的最高成就。自唐代乾陵起，以迄北宋，石刻的内容、配置方式，逐步形成定制，并为明、清两代所承袭。

　　三国两晋南北朝雕塑主要有陵墓雕刻、俑、宗教造像，还有些供玩赏的小型雕塑品，用于建筑或器皿上的工艺雕塑也很普遍。由于处于长期分裂动荡的阶段，各民族不断接触、斗争、融合，又大量从异国的艺术特别是宗教艺术中汲取了养分，因此雕塑呈现出丰富多彩的新面貌，为其后隋唐雕塑的蓬勃发展奠定了基础，并对邻国特别是朝鲜、日本的雕塑产生了影响。
　　陵墓雕刻 帝王陵墓地表上的石刻群雕，以南朝保存较好，分布在南京附近,现存31处,有宋、齐、梁、陈诸代的作品，以齐、梁两代为多。从保存较完整的梁文帝萧顺之建陵及梁安成康王萧秀墓前石刻观察，南朝陵墓石刻群雕一般由成对的石兽、神道石柱和石碑所组成。石兽有翼，一般呈蹲伏状，劲健有力，造型雄伟，是以整石雕成的立体圆雕,体长和高度多在3米以上。若与汉代陵墓前石刻，如霍去病墓石刻相比，可以明显地看出雕造技艺的长足进步和完全不同的时代风格，即由凝重古朴转向优美生动。神道石柱是在双螭盘曲的底座上树起多楞的柱体，有的是24面体，有的多达28面，楞面刻成下凹的瓦楞形状,因而避免了直立造型的呆板,柱体上都是有铭刻的方形石额，柱端托一刻仰莲纹的圆盖，盖顶中央蹲一小型石兽，整体造型秀美挺拔，端庄而又富有变化。石碑体形巨大，圆额有穿，座于龟趺之上，稳重有力。这3种石雕组合在一起，显得颇为庄严宏伟,但又生动多变，表现出南朝大型纪念碑性质的雕刻艺术的高度水平。
　　在北方，帝王陵墓地表的石刻群雕没有能够完整地保存下来的实例，只有在洛阳邙山上砦发现有身高超过3米的石雕文吏残像,可能是北魏孝庄帝静陵前石雕群中的遗物。但是发现有帝王陵墓地下墓室中的精美浮雕作品，在山西省大同市方山清理了北魏文明皇太后冯氏永固陵的地下墓室，在石门拱券门楣两侧的龛柱上都有浮雕，题材是口衔宝珠的孔雀和手捧莲蕾的赤足童子，刀法圆熟，造型生动，是罕见的北魏浮雕艺术精品。
　　俑 这一时期的立体圆雕作品中，以俑的数量最多，绝大部分是涂彩的陶塑，也有少量的釉陶俑、青瓷俑以及石雕作品。从西晋时开始，出现了以镇墓兽、甲胄武士、鞍马、牛车和男仆女婢组合成的俑群。以后南朝的俑群大致沿袭西晋旧制，数量较少。北方有所不同，从十六国时期起,就在继承西晋旧制的基础上,有了较大的发展,俑群内容增多、数量增大，一般包括以下4组内容：①驱邪镇墓的镇墓兽和全装甲胄执锐按□的镇墓俑；②模拟墓内死者生前出行的仪卫,以牛车和鞍马为中心,包括人和马均披铠甲的甲骑具装俑、身负箭□的步兵、骑马的鼓吹乐队、骑马和步行的属吏，以及仪仗、仆从等；③模拟墓内家居享乐的大量舞乐和男奴女婢；④模拟庖厨中执炊操作的奴婢，以及灶、碓、磨、井等模型，还有各种家禽、家畜的形象。其数量从西晋时的10余件扩大到几十件，乃至成百上千件。例如北魏司马金龙墓中出土各类陶俑近400件,而东魏茹茹公主叱地莲墓中出土陶俑多达1064件。陶俑的塑制也日渐精美，多为先制模具，然后合模成型，入窑焙烧后再贴金绘彩。塑造人物形象的技巧,也日益提高,从西晋时的呆滞古拙，转向生动自然；从仅具轮廓，转向注意细部刻画。人物的面相也随时代的审美标准不同而变化,从西晋到北魏早期,面相宽方。北魏太和(477～499)以后,面相趋于清瘦,至晚期更加瘦削。东、西魏时,面相由瘦削又转趋圆润,直至北齐、北周，遂开唐代圆润丰颐之先河。人像的体态也是神韵日增，出现不少生动传神的作品。例如北齐库狄迥洛墓中出土的胡装舞蹈老人，面目传神,姿态生动,颇具艺术特色。陶塑动物中以骏马和骆驼的塑造最佳，骏马多是鞍辔鲜明，挺立欲嘶，劲健异常，这可能与古代鲜卑族对骏马的特殊喜爱有关。

　　小型雕塑 供佩戴、玩赏的小型雕塑品，使用的材料主要是玉石、琥珀等，上面多有穿孔，可与珠饰串联在一起。小的仅长2～4厘米，大的也不超过10厘米，除习见的璜、□等物外，最具时代特点的是一些小型圆雕的神兽像。神兽为兽首人体,肩附飞翼，四足有利爪,均蹲坐状，在南朝和北朝墓中都有发现，形体虽小，但造型呈现出小中见大的气势。如南京甘家巷南朝墓中出土的滑石像，全身肌肉凸张，巨乳硕腹，双手按膝，两肩上耸，头微下缩，如顶负重物，造型浑厚有力，整体轮廓呈立方体，态势极为稳重，形体虽不大，看来似能力负千钧。此外，六朝墓中经常出土石雕的伏猪，多成双放置，即东晋墓出土衣物券中所记的“玉□”。东晋墓中出土的石猪，生动写实，以后日渐抽象化，至南朝晚期有的仅把石材修治成长条状，再施加简练的几条刻线以代表猪形，反而显得别具情趣。

　　装饰雕塑 大量施用于各种器物上面，以铜镜和陶瓷的装饰雕塑最具有艺术价值。东汉晚期在南方开始出现的神兽镜和画像镜，至三国孙吴时有了很大发展。镜背纹饰呈高浮雕状，极为精美，多为人物、车马、鸟兽及神仙、神兽等，神仙中多见东王公、西王母，而且在神仙中还出现了佛教造像。陶瓷器的雕塑装饰，南方和北方在风格方面有些不同。这一时期正是青瓷器烧造的极盛时期，特别是在南方，有的青瓷器的造型极为优美。例如水注，常在圆硕的注腹前面塑出蛙头，后面塑出蛙尾，两侧各塑二足，活现出一只浮于水面的蛙，颇为生动。再如羊形水注,器呈卧羊形，体腔中空可储液体,羊的姿态生动,加以釉色晶莹,使人喜爱。也有的青瓷器皿造型奇伟，如江苏省宜兴县西晋周氏家族墓群出土的神兽尊。此外，当时南方还流行一种陶瓷制的谷仓罐（也称魂瓶），其上盖常有许多小型人物塑像，多仅具轮廓，刻出鼻口耳，形象古朴生动，并塑有楼阁及鸟兽，罐腹则贴塑各种人物、神兽、凤鸟、鱼、鳖等，还有的谷仓罐上塑有趺坐的佛像。这些谷仓罐既反映出当时人们的宗教信仰和丧葬习俗，也是具有时代特征的陶瓷雕塑艺术品。在北方，不见谷仓罐和南方那种造型较灵巧的青瓷艺术品，但一些陶瓷器上的贴塑或模印的图案显得更浑厚古朴。例如北齐娄睿墓出土的黄釉陶器上的贴塑花纹，由莲花、忍冬、宝珠所组成，繁缛厚重。最具特色的是北齐范粹墓出土的黄釉扁壶，上面有凸起的模印图像，是由乐队伴奏下起舞的胡人，颇为生动传神，反映出当时北方人民喜爱的舞乐形象。

　　

中国古代陵墓雕塑和宗教雕塑 意义

雕塑意义：文章摘录
中国雕塑既可以是一个国家文化的标志和象征，又可作为该民族文化积累的产物。雕塑述说着民族发展的历史，凝聚着民族的精神和传统，代表着每一历史时期的精神面貌，反映着自古至今，人们的无限追求与执着信仰，展现价值观念及审美情趣。中国雕塑，城市建筑等，都是一个民族精神文明与物质文明最直观、最集中的表现。

详细参考以下网址：
中国雕塑_百度百科


陵墓雕塑：文章摘录语句
中国古人迷信灵魂不灭，特别是秦汉以来，统治阶级更加笃信天命，妄想死后继续享受无上的权力和奢华的生活，因此厚葬风气盛行，帝王和王公贵族的陵墓中有大量的殉葬品，包括随葬俑，还在墓前或墓周围设置石柱、石兽、石人等大型纪念碑式的石刻。可见陵墓雕塑艺术是中国古代厚葬流行的产物，
并集中体现了特定历史时代的社会理想、审美形式和高超的艺术水平。
整体造型稳定而强劲，从而形成了中国古代雕刻艺术独的民族风格。这种深沉雄大的气魄也体现出中国封建盛世豪迈进取的时代精神。

详细参考以下网址：
陵墓雕塑_百度百科


宗教雕塑：
宗教雕塑是以宗教教义和与其相关的人物、故事为题材进行宗教宣传的雕塑，表现的是一种精神上的意义，心灵上的态度与认可。通过雕塑表现的精神意义来与自身处事相对比的一种参考与自我提醒。

详细请参考以下网址
中国古代雕塑与宗教有什麽关系？_百度知道

墓室壁画的丧葬文化探讨的论文

墓室壁画的丧葬文化探讨的论文

西汉早中期的壁画墓

中国墓葬装饰的历史，至少可以追溯到殷商时期。由于商周时期的墓葬结构还未形成一种“建筑”，因此这一时期的墓葬装饰仅仅是简单的装饰。墓室壁画作为墓葬建筑装饰形式的一种，大约肇始于战国末年，经过长期发展，在西汉中期以后才逐渐流行。西汉早中期是我国壁画墓葬酝酿、形成和发展的重要时期。受考古发掘材料的限制，目前仅发现河南永城芒砀山柿园壁画墓和广州南越王石室墓两座。

芒砀山的汉墓设计独具特色，面积庞大且“斩山为廊、穿石为藏”。在生产力极其低下的社会中，规模巨大的工程让我们无法想象是如何完成的。更重要的是这些地下皇宫形成的时期比明十三陵要早1300年，而且建筑的面积规模远远胜出四倍。伟大的诗人李白曾有诗篇进行高度赞扬：“万人凿盘石，无由达江浒。君看石芒砀山，掩泪悲千古”。如果从梁孝王算起的话，足有八代九王及王后葬于此，这些罕见的地下墓葬皇宫被当今的中外学者们誉为“天下石室第一陵”。在壁画墓的发掘中具有重大的发现，就是墓室彩色巨幅壁画《四神图》，它的发现成为我国唯一一幅西汉早期的墓室壁画，具有重大研究价值。经学者研究表明，该壁画的形成年代比敦煌壁画还要早630多年。《四神图》彩色大型壁画出土于芒砀山柿园壁画墓[1]。芒砀山柿园壁画墓俗称柿园汉墓，位于永城市芒砀山的保安山东南部的余坡，全长达95.7米。全墓由墓道、甬道、主室、巷道以及各个侧室组成，墓室内建有排水系统。墓道长60米、宽5.5米，分东、西两段；西段长30米，位于山体之上，地面全部用褐色纯净土夯筑；东段为凿山而建，南北两壁上下垂直；在墓道的尽头、甬道门前，有一东西长10.5米、南北宽4.56米、深1.3米的长方形石坑。东段墓道内用长方形石块封填。甬道东西全长23.6米、南北宽2.4米、高2.06米。甬道口设有门道。门道进深1.84米、南北宽2.85米、高2.32米；甬道呈斜坡状，西高东低，顶与底平行倾斜，南北两壁垂直；甬道尽头有设一长5.1米、高2.1米的平底墓室门道，门道内墓室门的结构与墓门相同。

《四神图》彩色大型壁画位于主室顶部，从西端向东宽3.27米，南北长5.14米，面积16.8平方米。“壁画主要内容包括：青龙、白虎、朱雀、怪兽、灵芝、云气纹等。在黑、白、绿、红四色构成的画面上，奇禽异兽、瑞鸟祥云，各有不同的寓意和象征。其中青龙处在中间的显要位置，占整个壁画面积的一半以上，龙头顶长角，长须飘飘，张口吐舌，舌尖卷一怪兽。龙翼丰满，两前足一踏云气一足踏翼，两后足一接朱雀尾一足生花朵，尾端伸出一株长茎花，满身鳞纹”[2]。朱雀绘制于龙身中段的东侧，口衔龙角，胫生花苞，背部装饰圆点纹样，足踏在边框上。白虎绘于龙身的西侧，足踏云气，仰首张口，欲吞一灵芝草。怪兽位于画面的南端，头作鸭嘴形，长颈，满身鱼鳞纹，背长巨刺，尾巴似鱼。画面所要表达的涵义是快乐、祥和、生机盎然，或许代表着墓室主人对死后幸福的美好向往与祈求，同时也映出了当时社会的繁荣、昌盛、和谐以及国富民强的盛世面貌。

西汉晚期的壁画墓

西汉晚期，壁画开始在中等规模的砖室墓中逐渐出现并流行。目前发现的西汉晚期壁画墓主要集中在西安和洛阳两地，主要有洛阳卜千秋壁画墓、洛阳烧沟61号壁画墓、洛阳浅井头壁画墓、西安交大壁画墓、西安理工大学壁画墓等，其中西安交通大学西汉壁画墓壁画最为典型。此壁画墓位于陕西省西安市的西安交通大学附属小学的校园内，在西汉时期它属于上林苑的东部方位，墓葬坐北朝南，平面呈‘古’字形，由斜坡墓道、东西两耳室和主室几部分组成。

2011年，笔者就西安交通大学西汉壁画墓进行了深入的分析与研究[3]。墓道全长12.5米，上口的宽度为1.1米，底部的宽度为1米。耳室平面呈长方形，位于墓道东西的两侧，主室平面呈长方形，南北深4.55米、东西宽1.83米、高2.25米。墓门位于南壁的中间，宽1.065米、残高0.65米，原装配有木质门，门框前设有竖砖的保护。壁画直接绘制于主室内部的四壁和顶部，底色的处理分为两层，最下面的一层为白色，上面的一层是赭石色。保存下来的面积大约24平方米。在墓室的中部有一周红色菱形装饰带，把壁画分为上、下两部分，上面部分的幕顶为天象图壁画，下部的四周绘制流云和动物图像。上部的壁画主要包括券顶和后壁的上部两部分。券顶部分以天象图和仙鹤、彩云为主，天象图绘以青龙、朱雀、白虎、玄武四象与星辰相配，内外各有两个大的同心圆圈。在星辰圈的中间南北一线，南边有一直经30厘米的朱红色太阳，中间还有一只展翅飞翔的金乌。北边同样有一圈黑色的轮廓线，中间绘制玉兔和蟾蜍。太阳和月亮的周围有彩绘‘S’形的四方连续图案（云彩图案），云彩之间配有白色、黑色的仙鹤。在星辰圈之外也布满了云彩和仙鹤。后壁的上部画面呈半圆形，正中间绘有动物，头似鹿角，身体的部位由于时间流逝已经残缺不全。其东西两侧有两只相对上飞的仙鹤，下部有一只卧倒的鹿。下部壁画包括墓室的四壁，均绘制有‘S’形的流云纹，云纹之间绘有各种动物和飞禽，各具情态，栩栩如生。

西安曲江池壁画墓，位于西安市雁塔区曲江乡西曲村西南约1公里处，是1985年发现的一座壁画墓。墓葬坐西面南，平面呈“甲”子形，由墓道、甬道、耳室、墓室组成，全长28.9米、深11.55米。壁画绘于墓圹第一层台阶以上及墓道第一层台阶以上，用料为白色粉状物，其内容多是食草类动物，其大小与实物相同。壁画轮廓清晰，线条洗练，风格粗狂豪放，造型生动，内容别具一格，在汉代墓葬壁画中也极为罕见。

汉代墓室壁画与汉代丧葬文化

中国的丧葬文化与许多传统礼仪一样，是社会发展到一定程度后才逐渐形成的，而各个时期的丧葬文化又因其背后的经济、政治、思想观念等诸多方面的变化而有所不同。对于古人来说，丧葬并不是单纯地安葬死者，而直接关系到整个社会伦理规范和阶级秩序。汉代的墓室壁画在形式上和发展过程中受到先秦两汉的思想和信仰的影响，结合当时观念、思想、习俗等形成了具有时代性的画像图式。先秦时期的思想观念、信仰内容广泛，直接影响到汉代人对天、对生死、对鬼神的看法，也是形成墓室壁画具体内容与结构的基本背景。

《易系辞上》曰：“天尊地卑，乾坤定矣”[4]。可见汉代以前，中国人已经以“天”为尊。《礼记郊特性》曰：“地载万物，天垂象，取财于地，取法于天，是以尊天而亲地也”[5]。汉代人对天的崇拜与注重，从两汉墓葬出现的数幅天象图壁画可以得到充分反映。汉墓中出现的大量羽翼仙人以及羽翼神兽的绘像、雕塑等，与汉代流行的.升仙思想有着密切的关系。值得注意的还有汉墓中的“天门”形象。屈原《楚辞九歌大司命》中提到：“广开兮天门，纷吾乘兮玄云。”所谓天门即天上之门，要登上天之门都要通过这道门。湖南马沙马王堆一、三号墓出土的两幅“T”形绯衣帛画就是典型的代表，分为天上、人间和地下三个部分。陕西旬邑县百子村一号东汉壁画墓后室后壁中间绘有一个很特别的“T”形图案，图案由黄、红两种颜色组成，门框用红线勾勒，然后用深赭黄色涂抹在门面上，被称之为“天门”图案。

在汉代流行的谶纬思想与董仲舒“天人感应”、“神权神授”论的影响下，汉代人也普遍相信上天会借助文字或图像向世人预示祸福吉凶，也会向仁君显示祥瑞的图像，这是祥瑞图在汉代广泛流行的主要原因。汉代人视墓室为死后安乐之处，或称之为现世家居的翻版，甚至墓室内的布局结构、家居用品、室内装饰等都要一应俱全。因此，墓室内出现了令后世瞩目的墓室壁画以及不同题材的画像装饰。从复杂结构中可以看出，汉墓一方面象征宇宙，上置天界星辰与神像、下置人间各种生活景况；另一方面又是人死后的居处，被刻意装修成阳宅家居的模样，有的分前堂后室，有的绘画或雕刻以象征天井。对汉代人来说，死亡不是生命的终结，而是另一个阶段的开始，这是基于人死而灵魂不灭的观念。汉代人对天上世界有很多美丽的联想，认为这个缤纷的天界是人死后灵魂理想的归宿。汉代人对死后的阴间世界则显得很抗拒，有关的文字和图画都不多，墓室内也罕见相关画像的描绘，这个地下世界的画面相对模糊。汉代人对天界、对天界内的天象神灵敬畏有加，但对阴间地府的恶鬼则避而远之。

墓室壁画在汉代墓葬中的作用或地位与画像石或画像砖相近，概括地讲包括三方面：图像式的墓葬记铭；记载或叙述具体场景与情节；记录或折射具有时代意义的观念。“图像式的墓葬记铭”：墓室壁画是一种舍文字而取图像形式的记铭，提供了比文字更为具体的形象画面。尤其是在记叙墓主的生平事迹方面，以及表彰其成就和品德的作用上，比文字形式的墓葬记铭更具体和更有感染力。但由于没有形成一种固定的形制，还不能称作“墓志”。从在墓葬内“标志墓主”的作用上看，它们与后来的墓志有相近之处，可以算是墓志的先声。

论文：评古罗马与中国秦汉时期雕塑之异同

　　中国的秦汉时期，上起秦始皇灭六国（前221年），下至曹丕代汉（220年），一共四百四十年的历史。这一时期是中国历史上的一个大发展时期：政治、经济、文化艺术空前发展和繁荣。在雕塑领域出现了以秦始皇兵马俑为代表的秦汉陶俑。我国的秦汉时期对应于西方，正是古希腊和罗马的黄金时期，这是西方历史上的一个蒸蒸日上的时代，在艺术领域也达到了颠峰。其雕塑作品，如雅典娜雕像、断臂的维纳斯等等，都是艺术殿堂中不朽的经典。然而，把中西黄金时期的雕塑艺术作一下对比，就会发现两者之间存在明显的差异。在这些差异的背后，隐藏着更为深邃的原因。

　　一、秦汉时期中西雕塑艺术的差异

　　秦汉时期，中国的雕塑在内容和主题上以人物为主，兼有动物和事物的雕塑。举两个例子，秦始皇兵马俑是以人物为主的军阵，中间夹杂着战车和马匹。汉文帝的阳陵中也出土了大量的人俑，如军人俑、文官俑和仪仗队俑等；另外，动物俑和事物雕塑也占有相当的比例，如猪、狗、羊、房屋等等。而古希腊罗马的雕塑在内容上同中国有明显的区别。古希腊罗马的雕塑几乎全部以人物为主，而且这些人物不像中国雕塑中的人物，他们全是神话人物和英雄人物，如美神阿芙罗狄特、智慧女神雅典娜、亚历山大大帝、罗马皇帝屋大维等等。更有甚者，在古希腊罗马的雕塑中“一些抽象的思想——成了艺术的主题。”[1]这就是说这些人物雕塑不仅仅表现着人物本身，而是在人物雕塑的背后隐藏着诸如胜利、和平、疯狂等一些抽象的观念。比如说阿帕农神庙中的雅典娜雕像就是胜利的象征。这在中国的雕塑中是没有的，中国的雕塑都是表现着活生生的、实实在在、普普通通的人物。
　　在雕塑的风格方面，秦汉时期中西雕塑也存在着很大差异。总体说来，中国雕塑的风格是朴实、庄重的；而西方雕塑的风格是奔放和外向的。比如，秦始皇兵马俑，从将军俑到士兵俑，脸上的神色都是深沉而朴实的，“具有典型的古代中国人的气概。”[2]汉俑也基本如此。但是古希腊罗马的雕像却不是如此。比如，在著名雕塑《拉奥孔》中，三个人物赤身裸体被两条巨蟒缠住，脸上的神情恐惧得十分夸张，这是作者有意为之。又如，卡普亚的阿芙罗狄特，作者故意把她塑造成半裸的形态，以展示美神完美的体形。而且这些元素在古希腊罗马的大部分作品中都能看到。但是，这些外向、夸张的因子不存在于中国的雕塑中。
　　在雕塑时，使用的材料，中西也不尽相同。中国主要用陶塑、木刻，或者铁、铜铸。长沙马王堆汉墓、汉文帝、景帝等的墓葬中都出土了大批的陶人和木偶人。用金属铸造的雕塑以铜铁为主，如长信宫铜人、马踏飞燕等雕塑都是以铜为原料。但是少量的也用铁，毕竟铁是一种重要的军事物资。贾谊这样描述道：“（秦始皇）收天下之兵聚之咸阳，销锋镝，铸以为金人十二。”[3]相比之下，古希腊罗马的雕塑主要以大理石为原料，兼有少量的铜质雕塑。

　　二、秦汉时期中西雕塑艺术差异形成的原因

　　秦汉时期中西雕塑艺术差异的形成，直接原因当然是中西审美观的不同。中国的审美观强调的是一种集体之美。不论秦始皇兵马俑还是汉俑，展现的都是强大阵列的威严、庄重之美。这种美是在众多的人俑的排列、组合、相互联系当中显现出来的。而古希腊罗马的雕塑强调的是个人所展示出来的美。例如创作于前19年的罗马皇帝奥古斯都的雕像：目光炯炯，好像看到了光明的前景；右手举起，仿佛指挥着自己的军队；左手持矛，似乎时刻准备着武力征服；胜利之神在他脚下，给予他无尽的力量。即使是群体像，希腊和罗马人也不希望在整体中展现美。再如帕加马祭坛上表现宙斯和雅典娜与举人战斗的浮雕，一共有几十个人物，但作者主要想表现的是宙斯和雅典娜，所以刻意地表现这两个主人公，使之在整个浮雕中占支配地位。这种情况在秦始皇兵马俑和汉俑中是找不到的。
　　另外，西方的审美观强调直白、明晰、奔放；而中国则强调委婉、内敛、保守。比如在西方的雕塑中，男子和女子多为半裸或全裸的姿态，给人一种强大的视觉冲击力。这是因为希腊罗马人欣赏人类魁梧、圆润的体格，“希腊大师们则把这种不松弛、没有多余脂肪的造型赋予他们的雕像。”[4]但是，这在中国的雕塑中是绝对找不到的。这并不是说明中国的雕塑家不重视人体之美——我们也是非常重视的——只是表现的方式有不同。例如，秦始皇兵马俑的士兵在盔甲覆盖之下的肌肉非常饱满，使人联想到他们孔武有力的体格。但是和西方直观就可以感觉的效果不同，中国的雕塑家希望间接、婉转地去表达这种美，希望观众去联想、去感受。
　　在中西审美观的不同，这个造成秦汉时期中西方雕塑艺术差异直接原因的背后，有着更深层次的原因——那，就是中西文化的差异。这种文化差异最主要的，正如钱穆先生所说：“埃及、巴比伦、印度的文化，比较上皆在一个小地面上产生。独有中国文化，产生在特别大的地面上。”[5]具体来说，中国的文化是在东亚这片广大的大陆上产生的，是一种典型的大陆型文化。其显著的特点就是产生了农耕文明。由于从事农业生产要把农民牢固的束缚在土地上，并要依靠集体的力量才能发展并战胜自然灾害，所以产生了以崇尚内敛、信仰集体力量为核心的审美观。这种文化意蕴在秦始皇兵马俑和汉俑等雕塑作品中淋漓尽致地表现出来了。而西方文化则是在尼罗河三角洲、巴尔干半岛南部和亚平宁半岛这些分布在沿地中海狭小的地域上产生的，是一种典型的海洋文化。这种文化和我们以农耕为核心的大陆型文化不同，它强调冒险和征服，极具扩张性。因此，特别推重个人的力量、英雄主义的行为和侵略性的气质。所以，这种文化反映在雕塑艺术之中就会特别突出个人的英雄气质和外向、奔放的审美情趣。

　　三、结论

　　文化，是一个民族共同心理素质的表露和展现，并会在作为上层建筑的文学、艺术等领域表现出来。雕塑作为一门艺术，不可避免地也会受到文化的影响。这就是为什么中国秦汉时期的雕塑艺术和古希腊罗马的雕塑艺术，虽然大体上处于同一历史时期，但是表现出很大差异的根本原因。由于中国的雕塑艺术受到中国特有的大陆型文化的影响，显现出崇尚群体之美、内敛、保守的审美气质；而西方的雕塑艺术受到其海洋文化的影响，展现出强调个人主义、外向、奔放的审美情趣。从而导致了中西雕塑艺术的种种差异。这种差异不仅体现在秦汉时期的中西雕塑作品中，而且影响了整个中西雕塑艺术的走向。