古文论文核心期刊

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“古拙·空灵·淡雅”——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣吴运友

鲵影萍踪收集整理

（2019年2月2日）

来源《淞江报》2018年08月31日 书法专版

吴运友小楷书法册页《古文精选》（节录）

“古拙·空灵·淡雅”

——浅谈吴门书派王宠书法的审美意趣

　　

吴运友

　　论及明代书法，吴门书派是绕不开的。谈到吴门书派，王宠是一位不可忽略的人物。吴门书派是以地域为特征的最大文人书法流派，而王宠则是吴门书派发展到鼎盛时期的中坚人物。在吴门书派中，王宠与祝允明、文徵明一起被誉为“吴门三家”。何良俊《四友书斋丛说》中认为“衡山之后当以王雅宜为第一”。王世贞《艺苑卮言》中认为：“天下书法归吾吴矣，而祝京兆为最，文待诏徵明、王贡士宠次之。”王宠的书法是对古法的回归与复活，是对晋唐精神的张扬与延续，在明代书坛留下了精彩的一笔。

　　一、古拙之趣

　　古拙作为王宠书法的显著标志之一，让人印象深刻。王世贞在《吴中往哲像赞》中说王宠“书始摹永兴，晚年稍出已意，以拙取巧，婉丽遒逸，为时所趣，几夺京兆价”，又说“王履吉《闵文赋》《进学解》《千字文》皆入永兴三昧，极书家之观矣，然不知《拙政园记四诗》《张琴师传》，浑浑有钟太傅意，使人爱而复敬之。然而又不如《退之琴操》，使人敬而不便解，大抵以古藏拙，在八法独觉、等觉间，庶几上乘之将达者也。”所谓的“拙”，源自《老子》的“大巧若拙”。书法之拙，是一种艺术风格，它不追求外在的华美以迎合世俗的兴趣爱好，而是追求质朴、内在的艺术美。古拙之美是以古拙的形态给予人以美感，其表现形式是拙，是由工返拙再出巧之拙，于看似平淡外貌之下极尽作者的巧思，浑然无迹，是老子所说的“大巧”。王宠书法所表现的正是一种大朴不雕本色的、自然本真的拙趣。

　　王宠书法的古拙与其高古的取法密切相关。他的书学渊源可概括为“根植钟繇，心匠二王，服膺虞世南，遍临隋唐诸名家”。他的一生都在追求古法。王宠学书初师蔡羽。蔡羽书从二王出，王宠早期书法直接承袭乃师蔡羽的书风。吴门书派的领袖人物祝允明、文徵明书法取径对王宠熏染较深。祝允明楷书以钟繇、二王吸收为多，楷书是一派魏晋风韵，草书以张旭、怀素一类为学习范本。他在师长、前辈的指导下，长期致力于古代法帖的临写。长期对古代法帖的临习，形成了他古拙静穆、疏拓秀雅、婉丽遒逸的艺术风格。王宠书法的古拙之趣，从技法层面上讲，主要表现为笔画含蓄，笔意古雅，笔速徐缓。

　　第一，笔画含蓄。王宠书法点画厚实圆润，朴茂厚实，行笔沉着稳重。如小楷《辛己书事七首》中的“公”“很”“汉”的最后一点，用笔形态与钟繇《荐季直表》的“不”“顿”、王羲之《乐毅论》中的“於”“亦”、虞世南《破邪论序》中的“终”“於”最后一点都极其相似，均露锋入笔微按回锋收笔，体态虽小而丰满有致。其钩画出锋很小，含蓄有加，如小楷《游包山集》中的“水”的竖钩，“赋”的戈钩，“空”的横折钩，“包”的竖弯钩行笔沉稳，至根部凝重浑圆，有的只是藏而不露，呈蓄而不发之态，显得古拙朴厚。其折画运笔多圆转厚重，无明显棱角。如《寿方斋袁君六十颂有序》中的“同”“昂”“首”等字的折画均是裹锋圆转微按蓄势再发。

　　第二，笔意古雅。王宠的字多含隶书笔意和章草笔意，增加了字的古拙意味。如小楷册《琴操十首》中的“受”“岐”“父”“追”“水”“越”的捺画收笔重按上扬，笔画比以前的作品有所延长，隶意较浓，并使单字不再是单一的瘦长，显得更加舒展。撇画一改以前短笔为主的倾向，以前短撇的运用使字变得含蓄内敛，结体收左纵右，这种单一化的程式使字变得简淡空灵，成为王宠小楷显著特质。其小楷册《琴操十首》在撇画的处理上作出了空前的突破，短撇多为长撇取代，尤其是有的长撇收笔较重，带有浓浓的隶意，这一用笔方式在以前是极为少见的。安世凤《雅宜千文》云：“雅宜行草，以章草之笔就过庭体，旭素以下罔不该贯。”又《毛刻雅宜行书》云：“大抵以章法为草……”全无《圣教》以来束缚驰骤之苦。“清代梁清远说：“王履吉晚年行草亦多用章草笔意，遂更古雅。”如《张华励志诗》是一幅行草书作品，笔画常带波磔，含有章草笔意。点画都比较含蓄短促，极少显露笔锋，笔画圆润厚实，整体看来通篇很多短线、圆点，笔势生动活泼又互相呼应，而笔画却少有连绵数笔的地方。具有高旷超逸的神韵。行书《千字文》以《十七帖》为基础，蕴涵较多章草笔意，笔画沉着稳健，线条质朴圆润，气韵疏朗流畅，得晋人书风的气质神采，显得古雅拙朴。

　　第三，笔速徐缓。孙鑛跋王宠《江文通拟古诗》云：“若履吉之于永兴，则稍得层台缓步遗意，尚乏骨力。”“层台缓步”是对书写速度的一个比喻，形象地说明了王宠用笔的从容不迫，雍容优雅。当代学者薛龙春曾具体分析了王宠《湖上八绝句》和《荷花荡六绝句》迟缓的用笔特点。指出《湖上八绝句》用笔圆转，点画粗细也没有明显的差别，字幅中的草字相对流畅，“青飞”“桃花”两个字组，颇有指掌灵动之意，但行书字则多取持重之态，如“霞”“气”“映”“浮”“暖”诸字，不难想见挥毫时的舒缓迟滞。并指出书于去世前一年的《荷花荡六绝句》，因是高卷大字，书写似更加徐缓，是卷通篇墨色如漆，质重沉厚，作者似乎有意模糊了点画出入的痕迹，亦无意以妍美之趣为悬鹄。“里”“暮”“屏”“碧”“片”“群”“福”等字的撇画，大多全力推送到锋杪，类于碑学手法，书写速度相对迟缓。在行书作品中保留着徐缓的用笔，使他的作品平添了一种和缓、平静的气氛。同时，透过这徐缓的书写情状可以看出他一种平静安宁的心境。

　　薛龙春在他的《论王宠的“以巧为拙”》一文中指出：“精巧不敌稚拙，稚拙更显单纯；锋芒不敌秃笔，秃笔更显含蓄。飞动不敌凝重，凝重更显稳健；洒脱不敌沉静，沉静更显修养。”王宠的书法用笔含蓄，凝重，稳健，沉静，充分显示了古拙之趣。这种古拙并不像清代碑学中改变字的结构那种丑怪之拙，而是熟巧之后的拙，拙中见秀，拙中见雅。给人留下了拙朴古雅的笔墨意象，树立了帖学传统中古拙风貌的典范。

　　二、空灵之境

　　宗白华在《论〈世说新语〉与晋人的美》一文中，谈到晋人要追求的最高审美理想：“晋人以虚灵的胸襟、玄学的意味体会自然，乃能表里澄澈、一片空明，建立最高的晶莹的美的境界！”晋人企望创造的是一个澄澈空明、晶莹透亮的意境，这种意境正是王宠所追求的。在他的书法作品中，我们更多的看到的是一种空灵之美。

　　王宠的一生，从容淡泊，高洁清纯，与太湖、石湖一直相随相伴。王宠“临湖而居，临湖而读，读古读今，读书读画，谈一湖的天光云影。”诚如文徵明所说：“读书石湖之上二十年，非岁时省侍不数数入城，遇佳山水辄欣然忘去，或时偃息于长林草间，含薰赋诗，倚席而歌；邈然有千载之思。”王宠与石湖相伴，领略了石湖空阔高旷、清远纯静的雪后石湖美景。在《雪后石湖与诸友同泛》一诗中描绘了一个澄澈空明、晶莹透亮的意境。石湖澄澈的意境演化为王宠澄澈的诗境，而他的书法又何尝不是一样的冰清玉洁、虚灵空阔。境由心生，心与境本为一体。王宠书法之意不在于笔墨，早已超出了笔墨，在笔墨之外，营造了一个直与天地清明之气贯通的意境。这种意境既是石湖的映照，更是王宠心灵的写照。而他书法中所显现的正是石湖这种太朴澄明之境，体现出空灵之美。这种空灵美，具体表现在点画与结构简省，谋篇与布局疏朗两个方面。

　　第一、点画与结构简省。王宠的字大多是用极为简洁的线条组成的，似乎简省到无法再简省。笔画的简省不是要将书法简单或浅薄化，并不意味着艺术内涵的简省或空洞。清代画家恽南田云：“简之入微，则洗尽尘滓，独存孤迥，烟鬟翠黛，敛容而退矣。”这种简省手法，造成了“白多黑少”“虚过于实”的视觉效果，是艺术之简。这种简省使字形变得灵动多变，字的空间变得更疏朗、宽阔，凸现空灵之美。

　　笔画简省，使王宠书作因疏朗空灵而引人注目。不仅如此，他的字间架之间相脱离，笔画之间若即若离，似连非连，笔短意长，疏朗揖让，好象没有写到位，感觉笔画与字体似乎都正处于萌发阶段。包围结构的字，内部的横竖画常以不同形态的点画代之，使其不与外框相接搭。非交叉不可的笔画也尽量采取尖接法处理。在技法的各个层面上均以简洁洗练、似断反连、应密反疏的特点见长，显示出空灵疏朗的无穷魅力。如《送陈子龄会试三首》中的“园”为全包围结构，其内部结构严谨紧密，外面的“口”部，横竖相对处不黏合，留有缝隙，内密外疏，内通外达，生气流转，松而不散，颇有节奏韵律感。又如，他小楷作品中许多的“月”字，字内的两横大多以两点代之，且与左边撇画、右边的横折竖钩不相接搭，使字内有“疏可走马”之感。他的《送陈子龄会试三首》整幅作品显得疏朗萧散，平添几分空灵的意趣。如其中“光”字全字无一处实接，用笔短促有力，笔笔分离却不松散，反而更显空灵。

　　第二，谋篇与布局疏朗。综观王宠书作，其谋篇与布局上让人首先感受到的是“白”的部分，王宠正是利用“白”营造出一种空灵的意境。如行草书《西苑诗》，小楷《送陈子龄会试三首》等，字距、行距均较为宽博、疏朗，墨色空间与空白空间有机交融，体现了阴阳相交的生命意识，展现了知白守黑，相应相生的气韵。作品中的“白”与笔墨的黑几乎有相同的作用，它们之间相互依存，都是整体造型的组成部分。这种艺术手法，清人邓石如非常精辟地称之为“计白当黑”。就是说，留白的创造性运用，使空白成为无形的笔画，起到了“此时无声胜有声”的艺术效果。若要领会脍炙人口的“计白当黑”的艺术效果，王宠的作品无疑是极好的范例。

　　三、淡雅之美

　　淡雅是中国古代文化的审美品格之一，是雅文化范围内的艺术境界。对“淡”的追求自古有之。庄子提倡“虚静恬淡，寂寞无为”的人生境界，并认为“淡”能够笼括众美。如《庄子·刻意》中说：“淡然无极而众美从之。”庄子主张的“淡”是清心寡欲人生哲学的表现之一，实际上也成为后世艺术美学追求的一种境界。淡雅的艺术源自素朴淡泊之心。

　　王宠的一生是淡泊的一生。他出身低微，其父王贞业商。从小就生活在贫穷喧嚣的酒肆之中，比较厌恶城市生活，向往“水怀丽泽兑，时歌角弓篇”的生活。王宠自幼丧母，“稍长，始知悲慕，见人母子慈恋，妪煦相保持，未尝不怆然心催也”。成年后又屡试不第，壮志难酬，加之病痛，蚕食了他对现世生活的自信，强化了挫折感。面对种种遭遇，王宠并没有选择退缩、沮丧、悲观、厌世。王宠选择了隐居，但他并不甘心隐居，“而我独何为，辱在泥途间”。他不屈服于命运的摆布，企愿通过自己的努力来改变一切的不幸，显示了与常人不同的性格特征。即使是书法的取径也一样，他的书法——无论楷书还是行草，都深深地打上了其心态的烙印。他成功地摆脱了嘉靖时期文徵明的精致流畅对吴门书坛的绝对笼罩，而极力张扬苏轼所高标的“守骏莫如跛”的文人意趣。他渴望出人头地，然时世终不遂人愿，这使得王宠的性格变得内敛甚至有些压抑。久而久之，王宠展示给人的是性格渐渐温和、从容、淡定的印象，这一切又潜移默化地表现在他的书风当中，以致他的书风也渐渐变得温和、自然。具体说来，表现为以下两点：

　　一是气息温和。朱以辙说，王宠的书法是温和的，“温和的气息，温和的墨气，连左顾右盼的点画律动都是温和的”。温和是审美趣味中的低调。王宠的书法不激不厉，不乖不戾，不偏不倚，是古人所倡导的“平和为体”的书作。如其行草书《瞻眺诗》整卷而言并不求气势胜，它显得温和，温顺。篇中有不少纵拔的线条，只是荡起全篇的活跃感，而非猛浪击石以示豪纵。年轻的王宠已知温和的魅力，使温和成为先导。他的现藏台北故宫博物院的《千字文卷》，以朱丝栏为框线，点画爽捷劲健间依然有一般温和之气，胡传海评曰：“行笔的温润内敛，结构的自然错落，点画的遒劲疏朗都使作者造成一种外表淡雅内具张力的特点。”如果说祝允明是以纵横纷披以求气势阔大，文徵明是以紧密秀逸以求格局精湛，那么王宠则是以温润内敛以求气息淡雅。

　　二是造型自然。王宠书法的造型不饰雕琢，质朴无华，显示了一种自然之美。“自然”一词首先是由道家开创者老子提出来的。老子认为宇宙的一切都是自然的。人亦当顺其自然，不可有意作为。唐代张彦远把“自然”定为最高层次。他说：“夫失之于自然而后神，失于神而后妙，失于妙而后精。精之为病也，而成谨细。”由此可见，只有质朴无华、不饰雕琢的美，才是真正的美。有词云：“不识嫦娥其体态，素而本无粉黛。”此中嫦娥的体态，虽无艳装粉黛之饰，却从中显示着本质的朴实无华的美感，是质朴天然，不饰雕琢的自然之美。唐诗亦云：“清水出芙蓉，自然去雕饰。”芙蓉之美更是一种自然之美。这种不事雕琢、自然之美，铸就了王宠质朴自然的笔墨意象。

　　王宠书法不刻意求工，无意于佳。王宠有意地弱化了字形轮廓的统一，尤其是晚年作品，姿态烂漫，合辙于自然之道。如作于北游太学南归后的行书《致顾王璘札》，结字不刻意求工，醇厚稚拙，灵动致极。其楷书《五忆歌》“醇古和雅，不作态不好奇。”作为书法作品，只有“无意于佳而佳”的作品才具有最高的美。《辛己书事七首》是王宠在正德十四年至嘉靖年间历时五年摹《晋唐小楷册》成后呈现出来的一幅作品，作品中所体现出来的质朴自然的笔墨意象，对于王宠而言是其特有的艺术语言，它不在于追求外在表象的华美，从而献媚于世俗，而追求的是一种“字到无心始见奇，挥洒全无八法工”的自然之境。

　　作者简介：吴运友，男，1954年生于江苏盐城，当过教师。松江区书协会员。发表论文200余篇，其中数篇被中文核心期刊采用，多篇被人大报刊复印资料全文复印。出版著作6部。著述近300万字。主持承担国家级课题3项，获中央教科所科研成果一等奖。退休后专攻书法，临习古代名碑名帖，作品先后入展上海市第九届书法篆刻大展、第四届草书展，获首届韩愈杯优秀奖，第四届丰庆杯优秀奖等；同时，潜心研读书法理论文章以及论著，撰写的书法理论文章《沿晋游唐：王宠书学的原生态情状》在《书法导报》刊载。