中国当代电影美学论文（共2篇）

  　　电影美学是门类美学的一种，又与实用美学相关。电影美学所研究的应是电影艺术的审美特性、审美规律、审美形态，以及文化哲学、文艺思潮等内容，同时电影美学应与西方美学、中国古典美学相连。此外电影美学理论还具有哲学属性，应涵盖电影诗学与电影哲学。电影美学应与西方美学、中国古典美学相连。下面是学术参考网的小编整理的关于中国当代电影美学论文范例，欢迎大家阅读参考。

　　第1篇；中国当代电影批评需要“美学观点和史学观点”作为指导原则

　　中国当代电影艺术的生产和消费已逐渐进入蓬勃发展的时期，与之相应的电影批评则有待于进一步提高和深化。电影生产与电影批评之间的良性互动，将有利于我们这个时代融合了最丰富艺术手法的艺术门类，在符合我国自身社会历史文化要求的轨道上健康发展。

　　当下的电影批评涉及诸多领域，其中包括文学艺术层面的电影文学批评、影视产业层面的电影文化批评、市场经济层面的商业媒体批评以及网络语境下的受众自发批评等。这些批评途径往往因立场不一、视角不同和知识结构有别，而在批评标准上呈现较大差异。这些差异的存在是我国当代电影批评建立良性批评生态的必然，但多元格局并不排斥和否定对批评标准具有指导意义的根本性原则，因为后者将有助于多种批评标准在具有参照功能的平台上展开有效对话。这种具有指导意义的根本原则就是马克思主义的“美学观点和史学观点”。

　　一、“美学观点和史学观点”对于中国当代电影批评的意义

　　中国当代电影批评是中国当代文艺研究工作的一部分，它们共同置身于马克思主义文艺研究中国化发展的语境中。“美学观点和史学观点”对整个马克思主义文艺研究工作发挥理论框架的作用。

　　“美学观点和史学观点”是在马克思主义经典作家的文艺批评实践中被明确提出的“最高的标准”。但批评标准并不是孤立的，它是文艺观念在文艺批评层面的投射。马克思主义的文艺观建立在唯物史观的视野中，文艺是社会意识形式的一种，在社会结构中与经济基础和上层建筑相对而言，“更高地悬浮于空中。”［1］这种文艺观兼顾文艺的社会历史属性和文艺的特殊性，因而在批评标准上形成“美学观点和史学观点”的特定表述。

　　所谓特定表述，一方面是指“美学观点”和“史学观点”不是可以随意拆分的两个独立的范畴，而是一个整体。在二者的表述顺序上，“美学观点”与“史学观点”的位置不可调换，这源于马克思主义文艺批评对文艺特殊性规律的认识和尊重，即在文艺批评中，首先应当看到的是批评对象作为文艺现象的特殊性而不是其他。对于中国当代电影批评而言，“美学观点和史学观点”的这种关系结构所给予的启示在于，电影批评是一种复数批评，其中包括对影视作品文艺属性要求较高的批评，也包括对文化、市场、社会心理等文艺属性不那么明显的层面的批评。但是在电影批评视角下，其文艺属性必须被首先关注和充分发掘，进而获得在社会历史背景下对影视作品内涵的阐释。

　　另一方面，“美学观点”和“史学观点”不可分别单独使用，必须将二者视为一对共同参与文艺批评实践的范畴，缺一不可。“美学观点”不是仅仅对文艺作品的形式结构发言，“史学观点”也不是简单地将社会历史现实作为作品内容来看待。马克思在对《济金根》的批评中，对席勒式的传声筒和莎士比亚化有褒贬不一的评价，其中重要的差别表现为前者以割裂的方式处理文艺作品与社会历史现实的关系，而后者则将丰富生动的情节与五光十色的社会现实融为一体。这源于马克思主义对“美”的理解本身就置于唯物史观的视野中，“人也按照美的规律来构造”［2］274已然表明“美”始终参与到人类历史发展和人自身发展的过程之中，须臾不可分离。而不以唯物史观看待美学观点，则有可能迷失于对文艺作品形式技巧的逐新追奇上。中国当代电影不乏情节编排、拍摄手法或者视觉效果等方面的新奇独特，但如果这些艺术性的指标缺乏与社会历史现实的根本联系，那么也就在相当程度上失去了与大众声气相通的可能性。

　　二、“政治标准/艺术标准”中的电影批评

　　中国当代电影的发展是经历了二十世纪五六十年代的坎坷一路走来的，历史上电影批评积累的经验和教训对当下电影批评的发展，其实发挥着潜在参照系的作用。

　　毛泽东文艺思想中对“政治标准”第一位的看法，在很长一段时间内深深影响了中国当代文艺事业的发展，其中也包括电影批评。对电影《武训传》的讨论成为当时发动思想文化界批判的导火索，这场讨论由刚开始的“政治标准/艺术标准”双管齐下，发展到后来的思想政治批判，批评标准演变为纯粹的“政治标准”。

　　“政治标准”和“艺术标准”的规定在理论渊源上与列宁文艺思想中的党性原则直接相关。《在延安文艺座谈会上的讲话》中，列宁关于无产阶级革命事业的“齿轮和螺丝钉”的譬喻，被运用到对中国革命文艺与整个革命事业之间关系的看法中。［3］因此，文艺被要求服从于能够代表阶级和群众需要的政治，“政治标准”的第一性不容置疑。然而，在具体的文艺批评工作中，操作这一标准的首要问题在于对“政治”的理解，是将其理解为政策、政见，还是忠实于《讲话》中的原意，将其理解为无产阶级的利益，这在当时是对文艺批评工作具有决定意义的关键，“艺术标准”的合法地位也必须经由对这一范畴的正确理解才可能得到承认。而在对电影《武训传》的批判中，无疑是前一种理解占了上风，有研究者将其命名为“文人话语与政治话语之间发生了一桩错误的婚姻”［4］，指的就是文艺批评向政治批判的全方位妥协。这种妥协助长了对这部文艺作品的评价由“政治标准”上不符合无产阶级革命事业的“改良主义”倾向，到文艺批评完全让位于政治话语，成为超出文艺批评之外的对创作者个人命运的操纵。

　　对电影《武训传》的批判是文艺批评极端政治化的一种表现，但追究其中批评标准方面的问题，则在于“政治标准/艺术标准”对马克思主义的“美学观点和史学观点”的理解产生了某种程度的错位。首先，是无产阶级文艺事业的党性原则与文艺批评的特殊规律之间的错位：在文艺批评中，本应是以文艺作品的美学属性为立足点考虑社会历史问题，而不是僭越或让位于政策需要，以当务之急的革命任务为出发点考虑文艺问题。其次，是“政治标准”与“史学观点”“艺术标准”与“美学观点”之间指称对象的错位：从唯物史观的角度来讲，政治只是社会结构中属于上层建筑的一个中间环节，唯物史观的丰富内涵无法只通过这样一个环节阐释出来，“政治标准”并不能替代唯物史观在文艺批评中的投射“史学观点”；“美学观点”与“史学观点”的不可分割性，在“政治标准/艺术标准”的具体操作过程中遭到忽略甚至否定。这种情况在20世纪80年代以后的电影批评中逐渐有所转变。

　　三、中国当代电影批评中的“美学观点”和“史学观点”

　　进入20世纪80年代以后，中国当代电影获得了日渐宽松的创作环境，与之相应的电影批评在批评标准上也呈现出对“美学观点和史学观点”更加多元化的理解。

　　80年代，《庐山恋》《芙蓉镇》《黄土地》等电影作品的相继上映，伴随着文艺界的新一轮思想解放运动，推动中国当代电影批评呈现繁荣态势。这时的电影批评不再拘泥于被歪曲理解的“政治标准”第一位，而是广泛吸收和借鉴西方现代文艺思想中的一些新观念，开始转向关注电影本身的电影本体批评，与此同时，电影语言的现代化、电影的文学性、电影的娱乐性等话题都成为电影批评关注的热点。［5］以电影《芙蓉镇》为例，当时出现了从表演艺术、文学文本与电影文本在形象塑造上的差异、性心理分析、导演模式等多个角度展开的批评，这些夹杂着对电影美学朦胧的建构冲动的电影批评，在对电影本身的解读过程中展现了它们对“美学观点”的理解和认同。

　　90年代的电影批评更显“众声喧哗”，与当时国内文艺理论界对西方新潮理论的庞取博收同步，电影批评中引入了意识形态批评、女性主义批评、后殖民主义批评等新的批评理论，文化研究视角吸引了文艺界的关注。一方面，这些新的批评理论文化视角对仅限于从艺术角度阐释电影作品的电影本体批评起到了补正和拓宽视野的作用，使诸如隐藏在《黄土地》的定点摄影、呆照的长镜头以及快速跳接等镜头语言之下的导演意志得以揭示，对谢晋系列影片中塑造女性形象的男权中心意识发出质询，对张艺谋影片中的“隐含观众”——西方中心主义权威予以揭示。［6］另一方面，文化研究视角在电影文本与电影批评之间建立了一种新型关系，后者往往将前者作为对各种文化理论加以演绎的范例，在对电影文本解构和揭秘的过程中达成对社会历史现实的批判。而实际上，这种文化视角是包括电影批评在内的文艺批评曲折地表达参与社会历史进程的愿望的方式，是一种从文化层面阐释的史学观点。与马克思主义的“史学观点”相比较而言，这种史学观点更多地表现出对意识形态影响力的认同，即设想通过对隐秘的意识形态的揭示，达成对社会历史进程真实性的描述，从而找到解决问题的路径所在。而现实的历史进程“归根结底”只能经由经济基础与上层建筑的相互和相对运动实现，“批判的武器当然不能代替武器的批判。”［2］207

　　在电影批评面临各种“后理论”文化视角的同时，源于市场经济条件下发展起来的消费文化也成为电影批评的又一大语境。来自媒体方面的声音往往以炒作、“捧杀”或“棒杀”等方式参与到电影批评之中，而具有实际内容和有效对话的批评逐渐变得难以吸引人的目光。在历史消费主义的观念误导之下，不仅一部分影视生产成为娱乐消遣的商品制造，与之相应的电影批评也成为以票房高下或花边新闻多寡论成败的排行榜。对“历史”的这种解读，与消费文化对新历史主义的消费有关，“历史的文本性”消解了历史被真实叙述的可能，而这种观点的极端化演绎则是文艺创作对历史具有虚构的合法性。这实际上已经走向了一种历史虚无主义的迷途。

　　正是在这种批评视角多元混杂的情况下，马克思主义的“美学观点和史学观点”更加显示出对电影批评良性生态建设的指导意义。健康的电影批评不是政治批判的工具，它既不可囿于电影本体只关注形式结构和语言技巧方面的阐释，也不可自得于泛文化视角中虚拟对社会历史进程的解决之道，更不可迷失于在消费文化的语境中一味娱乐历史消费历史。“美学观点和史学观点”必须作为一个整体标准参与到电影批评的实践中去。

　　［作者简介］万娜

　　第2篇：中国当代奇观电影的美学反思

　　对中国当代电影进行全面考察，奇观电影是一个不可忽视和绕过的存在。在电影理论界和诸多实践领域中，奇观电影被置于两种对立的话语体系中，一种话语对其艺术性进行了夸张，把其具有的视觉性夸大到某种极限，使其具有“视觉神话”的称号。一种话语则对其艺术性持根本的否定态度，视其为“视觉暴力”和中国电影走上“歧路”的证明。就笔者而言，前者无疑把握了奇观电影的视觉奇观性这一特性，看到了其对传统电影的开拓与创新，但对其不足之处避重就轻。后者则采取闭门锁关的态度，给电影界出现的“新人”当头一棒，予以简单的抹杀。对于业已成为事实并风头正盛的奇观电影来说，如何评价其出现的意义，如何认识其之于中国电影发展的意义与局限，似乎并不是在上述两种话语体系之间做简单的认同或反对的选择就能解决的，因为从某种意义上说，这两种话语的“真理性”和它的“荒谬性”是相伴相生的。我们需要联系奇观电影出现的社会文化背景，将其纳入中国电影史发展的历史轨道中，从艺术哲学的高度，辩证地剖析这两种话语的相对性和歧义性，从而找到评价奇观电影的正确路径。

　　一、本性：奇观电影之于叙事电影

　　电影艺术史上，梅里爱的“影戏”现在相当长的时间里主导着电影艺术的方向，这种传统的叙事电影观强调电影与文学、戏剧的关系，趋向于以话语为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性。因此，一部成功的电影首先取决于好的文学脚本，取决于故事情节和人物性格塑造。在这种叙事电影观的指引下，电影史上留下了大量优秀的经典作品。电影本是属于视觉艺术，叙事性和视觉性是其基本特性。传统的叙事电影观强调了电影艺术的叙事性，但对视觉性并没有给予足够的重视。实际上，电影自从产生时其奇观性就如影随形，当1895年卢米埃尔兄弟第一次向世人展示他们的杰作时，电影就以一种强大的奇观效应把观众带入一种奇幻的境界。在某种意义上，可以肯定地说，被奇观效应所浇铸的电影初始经验深刻地影响了电影本性的确立。在早期电影中，奇观就得以崭露头角，如乔治·梅里爱的《月球旅行记》中月球洞窟的巨型蘑菇，在梅里爱的《灰姑娘》中，老鼠变成了车夫，南瓜变成了车子。进入高科技时代，由于电脑技术的介入，奇观在电影中大展身手，从《星球大战》到《超人》，从《真实的谎言》到《侏罗纪公园》，从《骇客帝国》到《泰坦尼克号》，新的奇观电影范式逐渐代替传统的叙事电影占据了电影界的主导地位。

　　“所谓奇观，在我看来就是具有非同一般的强烈视觉吸引力的影响和画面，或是借助各种高科技电影手段创造出来的奇幻影像和画面。”而奇观电影则是直接借助奇观蒙太奇通过画面的组接来传递具有视觉吸引力和快感的影像。这与注重话语突出性的叙事蒙太奇不同，奇观蒙太奇不再拘泥于叙事的意义关系，而是直接服务于视觉快感的生产，通过动作、身体、速度、场面的奇观强化视觉表达效果。奇观电影的出现使电影理论界狼烟四起，大多数理论家持否定态度，认为奇观化会削弱电影话语的中心地位，画面的主导使电影艺术失去应有的灵韵，因此将导致电影走向另一个极端。就笔者看来，奇观在其本性上并非与叙事相悖，相反，奇观除了具有视觉冲击力之外还具有相应的叙事功能。根据电影符号学的理论，奇观场面本身就是“视觉意象”，是一种思维载体和意象符号，能“用最简洁的视觉图像叙述抽象的概念”。类似于语言体系，奇观场面是外在“物象”的表示成分(能指)与内在“意蕴”一种被表示成分的(所指)的混合体。因此奇观场面除了能以其具象性、直观性和逼真性带给观众视觉感受，还通过所指实现其表意的功能。导演或叙述者可借助这种虚拟的符号实现自己的“编码”意图，传达自己的艺术思想或世界观，而观众在观影过程中通过对奇观场面感知和体味，进行“解码”，在获得视觉快感的同时能够领略更深层次的理性启示。“纯粹通过视觉来体验事件、性格、感情、情绪，甚至思想。”从这种意义上说，电影的“奇观化”：或者说“图像化”，不仅没有消失其叙事性，反而实现了电影艺术从话语中心范式向图像中心范式的转变，这意味着电影挣脱话语形态的脚镣，开始向着电影本体论回归。

　　二、表象：中国当代奇观电影的现状

　　进入视觉文化时代，中国电影界正在悄然兴起一股追求视觉冲击的“奇观化”热潮，以张艺谋为代表的我国“第五代导演”纷纷走上“奇观化”的道路。从《黄土地》到《红高粱》，再到《英雄》《十面埋伏》，视觉冲击的“奇观化”态势在逐步加强。而《满城尽带黄金甲》《夜宴》和《无极》的m现，更是把“奇观化”发展到极致。在这些奇观电影中，中国传统的颠轿民俗、声势浩大的宫廷之争、精湛飘逸的“舞之武”、鲜艳夺目的菊花阵容、广袤荒凉的沙漠、苍翠幽静的竹林……构成了一道道色彩斑斓的视觉盛宴，让观众过足了视觉瘾，也引起其他影片争相效仿，奇观电影因此取代了传统的叙事电影成为中国电影的主导形态。

　　值得注意的是，中国电影圈子对所谓电影“奇观”创制的关注是在西方电影技术日益发展、西方电影尤其是好莱坞大片中的“奇观”不断压迫下产生的。从20世纪中叶中国中影公司开始引入所谓的“大片”起，诸如《亡命天涯》《真实的谎言》《阿甘正传》等电影给了中国观众前所未有的视觉体验，同时也对原本注重叙事功能和伦理价值的传统中国电影起着一定的误导作用：电影要好看，就要创作出足够阔大精美的画面，以直接的感官刺激吸引魅惑观众，从而达到理想的票房收入。殊不知，这给中国电影发展带来一定的负面影响。中国传统的叙事电影无不以深刻思想内涵、诗意化的表达见长。这也适应了中国观众的审美心理，“东方民族习惯于诗性的思维。这是一种以具象为主的思维形式，这种思维采取‘以己度物’的方式去感知外物，以类比的方式去区别和把握外物，以象征、比喻、意会的方式去表现自己的情感或思想。”而仔细分析一些奇观电影的案例，我们会发现，由于奇观电影将着力点放在人物活动的背景、人的身体(特别是女性的身体)、人的行为上，对这些视觉元素过分地放大和夸张，把奇观画面凌驾于影片内在深层意义之上，画面影像的“能指”与意蕴的“所指”因此而分离，甚至于能指消解、遮蔽了所指。奇观画面一味追求能指的丰富。“能指就是能指，其背后不再负载特殊意义的所指，现象就是现象，其背后不再有任何本质。”这样一来，大量奇观画面的拼贴、堆砌，必定导致图像的泛滥。进一步而言，如果这些奇观画面与电影的叙事逻辑结构连接不密切，那么这些构成奇观电影核心的画面对观众的意义也就仅仅是一个形式上的感官刺激。在观影的过程中，面对奇观画面的轰炸，观众会失去其主体性和辨识能力，整个视听感知完全被一种日常生活中不可遇见的视觉盛宴、欲望大餐所惊惧、震撼和征服，而那些原本对电影欣赏来说举足轻重的心理反应——比如思索、鉴别、推理、感受、联想以及悲喜情感等，都会被最直接的“看”和“听”所取代，这显然与电影作为一门艺术的宗旨不符。就以典型的奇观电影《十面埋伏》来说，画面的“奇观”是其亮点和卖点。牡丹坊击鼓、树林追杀、花海遭袭、竹林被俘、草原决斗，这些具有奇观价值的场景占去影片十几或二十几分钟的篇幅，而人物和故事都被集中、局限在这几个基本场景中来展现。在这些桥段中，导演把目光锁定在种种奇观场景中，人物的性格与命运、故事的逻辑与含义都变得不再重要。画面的奇观性被置于决定影片艺术形态特征的崇高地位。这样一来，势必导致人物形象粗糙，故事逻辑性不强，而影片的深层意蕴更难以让人称道，这也成了目前中国奇观电影的通病。

　　三、反思：中国奇观电影的发展走向

　　从《十面埋伏》到《无极》，中国两个顶级奇观电影导演都没有摆脱奇观炫耀的乐观态度。这不由得让我们对中国的奇观电影发展产生忧虑。电影的奇观性固然重要，精心营造的影像造型会给观众留下长久的印象，起到语言文字所达不到的艺术效果，但是影像并不能决定电影的一切。“一部影视作品真正愉悦观众的，一方面是具有高度视觉冲击和情绪张力的影像，另一方面则来自故事的叙述。前者直接给观众提供视觉快感，后者则可以诱发、刺激、维系、发展视觉快感。”电影作为一门视听综合艺术，不同于其他艺术的本质特征，就在于它是以影像传达创作者对世界的审美感知和审美意义，精湛的画面和深层的思想内涵应该是硬币的两面，不可分离。由此丽见，中国奇观电影要进一步发展，就不能片面以奇观场面的营造来取胜。除此之外，中华民族独特的审美习惯和“影戏”传统，这是中国电影具有民族性的重要组成部分。中国电影越是商业化，越是要走向世界，这种民族性越加重要。电影工作者在营造画面奇观、追求利润的同时，要注意协调电影本身的属性，要以正确的思想内蕴引导大众的审美趣味、思想所好，这样才能在提高大众精神层面的同时，使得电影获得良性循环，并最终获得利润的最大值。如若盲目地效仿西方大片，一味地迎合大众口味，片面追求利润，而不注重自身的发展和建设，奇观电影势必走向低俗和没落，并引发一系列社会问题，这是我们所不愿看到的。

　　很显然，中国目前的奇观电影，并没有在奇观电影自身的矛盾中提出什么有效的解决方案。而仅以降格人物性格塑造与弱化故事情节的做法，绝对不应看作是奇观电影发展的正确途径，它只能表明当前中国奇观电影中，人物、故事和环境这些影片的叙事构成要素与奇观画面之间，并没有达到一种内部自治的水平。这表明中国的奇观电影目前还处于幼稚时期，迈上成熟阶段尚需一个漫长的过程。如何在立足本民族文化的基础之上将电影的奇观效果和叙事因素完好地结合起来，正是当前全球化语境下中国奇观电影乃至其他国家的民族电影所面临的一个问题，应该何去何从也是所有电影人必须思考的问题。

　　[作者简介]熊立