电视电影吹毛求疵录
在开始正式讨论之前，我想先说明几点：一，几年前我开始接触电视电影的时候，有一种惊艳的感觉，这种感觉至今存在。一物总有两面，我现在要专门挑剔电视电影的不足，丝毫也不意味着我对电视电影的总体改变了印象或评价。电视电影的进步和成就毋庸置疑，我的挑剔，是爱之深而责之切。二，我所要讨论的影片乃是“百合奖”的入围作品，是2006年度出品的优秀作品，下面的发言并不是对所提及的影片的全面评价，而只是专门讨论不足之处。三，我是本届“百合奖”的评委之一，下面的发言只代表我本人，而不能代表其他评委的意见。评奖结果现在还没有公布，无论是否获奖影片，我的发言都会一视同仁。
下面进入正题，对这一届电视电影入围作品进行吹毛求疵的讨论。影片中的问题其实是多种多样的，为方便起见，我想从以下几个方面说。
一、样式选择方面的问题
样式选择，是电影创作中首先要遭遇的问题。所谓样式选择，是指选择何种样式及其相应的规范、手段、形式和技巧，以便与素材或题材相匹配，从而将这些素材或题材创作成特点鲜明的电影精品。样式有广义和狭义之分，我们这里只说广义，例如悲剧、喜剧、正剧，以及纪实性样式、类型化样式、风格化样式等等，当然每一种样式都还可以细分。总之，样式的选择，如同我们有相应的菜肴原料，必须知道自己要做的是川菜、鲁菜还是淮扬菜。
在理论上说，同一种素材可以选择多种不同的影片样式，如同一种原料可以烹调成不同的口味。但一些特殊的素材，通常都要有某种相应的样式与之对应才能相得益彰。不同样式毕竟有其不同的叙事方式和技巧，若在创作之前没有对电影的样式进行必要的选择，必定会给完成后的影片带来相应的问题，只能说是创作上尚不够成熟。如同一盘川菜兼有淮扬菜的风味，最终味道如何，顾客的反应如何，当可想而知。以下举例说。
先说《黑金子》。这是一部让人惊艳的电影，编导才华横溢，影片清新出彩，从内容到形式都给我留下了极其深刻的印象。在一定的程度上说，这部影片的精神境界和叙事形式，称得上21世纪农村片的新型示范。影片通过北京农业大学的学生回乡调研，用自己的摄像机记录并讲述当代大学生眼中和心中的东北农村现实、农业问题和农民的生存状态。片中问题之尖锐，思想之深刻，格调之明朗清新，不仅发人深省，而且让人感动。遗憾的是，影片的作者没有将纪实样式与风格进行到底，在影片的结尾，作者急于给出思考的答案，借“土地银行”这一纯粹的理论构想，虚拟出戏剧性的光明结局，从而使得这部影片的最后完全脱离了纪实创作路线。实际上，影片中勤奋发家的白大明和懒惰刁滑的葛二黑这两个人物的名字如此黑白分明，也是戏剧性构想的产物，而破坏了纪实性样式的基本规范。难怪有人认为这部作品像当年的“纪录性艺术片”。相反，若这部影片将纪实进行到底，即始终保持样式的单一性及其创作规范，则这部影片堪称经典。
再说《西风烈》。这是一部让人震撼的电影，因为它掀开的是中国革命历史中最为沉重的一页，即红军西路军西征而惨遭覆灭的悲剧。作者勇于直面历史，且在极其艰苦的条件下创作这部影片，让人肃然起敬。问题是，这部影片的样式，同样出现了自相矛盾或自我分裂的状况。最典型的证据是影片的结尾处，出现了红军故事中人物原型的晚年生活形象，充分表明这部影片的纪实性然而紧接着却又出现摄制组的工作现场——这让我们想到日本故事片《莆田进行曲》一一这只能表明影片故事和人物纯系虚构！⑶此外，影片中出现了蒋介石、毛泽东等国、共两党最高领袖的形象，外形、声音、气质和功能等方面都只能按戏剧性方式理解和接受，即使如此，观众也会因其“不似”而出戏，即明显破坏了影片的纪实性。严格地说，这部影片没有找准样式，因为它没有找准结构的依据一一那本应该是当代人的采访和当事人(原型）的回忆和讲述。如此将纪实性和戏剧性进行简单的拼贴，尤其是将一曲彻头彻尾的悲剧当成历史的正剧来讲述，其思想深度和观赏性两方面都大受影响，结果当然也不能让人真正满意。
再说《头上就是天》。这部影片的问题与上面几部影片一样，也是将戏剧性因素不恰当地加入纪实样式，从而造成自相搅扰。不同的是，影片的问题并非出现在最后，而是出现在开头。根据影片最后字幕，我们知道这部作品是根据长春市的一个拥有50年光荣称号的东盛派出所的真实事迹改编的，而影片的开头却完全采取了戏剧性传奇的样式叙述。影片的开头是派出所李所长带领全体警员到监狱门口迎接刑满释放的大喜、二喜兄弟，若作为一部虚构的传奇性作品，这样的开头当然没有问题但若按纪实性样式的要求，这样的开头显然破坏了真实性原则：第一，大喜、二喜兄弟同一天出狱这件事本身就是少见的戏剧性情节;第二，派出所全部警员放下手头工作前来迎接两个出狱者，就更是戏剧性十足。(4)也就是说，这部影片从一开始就没有找准样式和规范，即没有按照纪实性样式要求去结构和叙述。新中国电影史上，写好人好事的影片很多，而成功的范例却很少，原因就在于影片的作者需要按照真实性原则去讲述真实和平凡的故事，最大的难点在于搭建真实可信的叙事平台。《头上就是天》中的真实原型，本是千头万绪，他们的工作也是日理万机，若影片作者从真实工作状态入手，即几乎抽不出人手去迎接大喜、二喜兄弟，其效果肯定要比现在戏剧性的做秀好得多。影片中李所长拒绝老同学非法要求、女警察帮助阿妈妮渡过难关等等先进事迹，作为真实的事迹，它无法纳入电影开头搭建的戏剧性传奇叙事框架；而作为传奇线索，它们又严重干扰了李所长和大喜、二喜从敌对到友情的主线。总之，这部影片要么走写实路线，即如日常工作真实那样多线并行要么走传奇路线，专门讲述李所长与大喜兄弟的恩怨情仇。将这样两种不同样式结合起来，就变成了最不好的混杂样式，非但不能相得益彰，实际上是两败倶伤。
再说《阳春三月》。要承认这是一部很有可看性的电影，只可惜它的好看还不够过瘾。与上述影片相反，这部影片本应该是一部地道的传奇影片，而作者却没有把传奇路线贯彻到底，从而它无法取得应有的观赏效果。影片的故事素材，是寻找淮扬菜大师“一刀鲜”的传人的故事。这一素材本来最适合传奇样式，实际上，影片也是按照传奇样式去结构的，主人公沈飞的出场、姜山和沈飞的相遇，都有一定的传奇性。问题是，作者似乎不断受到淮扬菜系的历史文化因素的诱惑和干扰，把人们的注意力引向淮扬菜、引向现实中的扬州市井生活，从而在叙事过程中常常出现不应有的恍惚和徘徊。尤其是让姜山其人在影片中说故事、讲道理，不仅使得影片沉闷，观众出戏，更重要的是破坏了传奇样式应有的行动结构和叙述节奏。实际上，地点不必扬州，菜系何须淮扬，“一刀鲜”传人的故事可以发生在任何时代、烹食河豚的南方任何城镇。若按照纯粹的传奇样式，姜山出场之前，大可不断造势，即采用类似武侠传奇中的“大撒英雄贴”的方式，如在报纸和电视上大作广告，让小城中人人关心，让所有相关人员人人自危，让这一场烹调比赛如同生死决斗……若要写淮扬菜的历史，那就要从盐商富户说起，从“腰缠十万贯，骑鹤下扬州”说起，那完全是另外一个路数，完全是另外一个故事。
再说《胖婶进城》。这也是一部很有意思的影片，只不过，我们很难分辨，这部影片到底是一部喜剧电影，还是一部正剧电影？如果说《西风烈》的不足之处是没有把悲剧进行到底，《胖婶进城》的缺陷则是没有把喜剧进行到底。我们看到的是，影片开头通过男主人公王年湖即“王黏糊”在火车的软卧车厢中与胖婶的相遇和相亲的情节段落所搭建起的喜剧情境，在胖婶进城后被掺入过多的正剧因素，而使得这部影片的样式和类型模糊不清。影片中有三条线索，王年湖对胖婶一厢情愿的追求主线显然是喜剧，胖婶与当年插队知青城里相遇的情节线索则半是喜剧半是正剧，而胖婶女儿和女婿的婚姻危机及其结局则是彻头彻尾的正剧一影片的最后是一大段催泪煽情的正剧。更值得注意的是，女主人公胖婶虽然由具有喜剧表演天赋的方青卓出演，但电影作者却并没有将这一人物设计成一个真正的喜剧人物。胖婶的半喜剧半正剧形象，非但不够新鲜，反而显得老套和俗气，使得这部影片的品位境界受到严重抑制。
再说《城市上空的鸟》。这部影片的作者才华横溢，但影片的样式却有点不伦不类，前半部是风格化的，后半部则是类型化，即采用了煽情的家庭伦理片样式。有关这部影片，我在以前曾经提出过分析，这里不再多说。
以上诸例，我想足以说明许多电视电影的作者在创作过程中缺乏明确的样式选择意识，至少是缺少样式规范选择的自觉性。其中或许有人是有意识这样做，即故意要将不同样式组合在一起，看看能不能创造出更新的影片样式？对此我当然不敢轻易否定。但，必须看到，影片的真实情形，是由于样式不清晰而导致影片创作空间的暧昧杂乱，从而影响到影片的精神品位或观赏效果。
二、类型片中存在的问题
我们欣喜地看到，有不少影片在样式选择上非常明确，许多影片选择了商业类型片。影片类型的多样化，对电视电影整体繁荣肯定是一个利好消息。
只不过，在类型片的创作中，仍存在一些问题。其中最突出的问题，是类型的发展不够充分，包括类型意识不够明确、类型人物不够鲜明、类型空间不够充分、类型规则的贯彻不够彻底，等等。其中的要点，是有许多作者恐怕还不够明确，所谓类型电影，是要让类型人物生活在特有的类型空间（社区）之中，并按照类型规则行动。类型片的情节、空间、人物及其行动规则，都有其自身的特有标识，与我们习惯的现实主义电影应该有明显的区别。以下具体说。
先说《金沟情仇记》。这是一部传奇类型影片。这部影片最突出的问题，是传奇的想象力不够，而且没有真正按照传奇类型的要求去想象和制作。影片中的金沟，应该是一个传奇空间，其中人物组成传奇社区，例如美国西部片中总会有那样一个充满暴力、陷阱和危机的小镇。但在这部影片中，我们所看到的只有简单的三个场景，第一是金家大院，第二是女主人公的小酒馆，第三是小村中的空地。在这部影片中，我们根本就没有看到金二爷用来进一步盘剥淘金工人的赌馆和妓院，没有看到金沟淘金工们的生活社区，也无法看到他们的放浪传奇生活情形。没有传奇环境，其中的传奇情节当然就无法在传奇空间中真正展开。
更关键的是，电影的情节叙事也没有核准传奇的焦点，即“情仇”二字都没有充分展开。影片中主人公虎子与酒馆老板娘香子的情只是若有若无、寡淡无味，而他与金二爷的仇则更是概念先行、甚至莫名其妙。金二爷投桃报李收留了虎子，对他十分礼遇，虎子爱上了香子，于是要背叛金二爷……在这样的情节之中，金二爷的恶霸行径、尤其是对虎子的恶行没有得到充分展示，从而虎子行为的被迫性与合理性就缺乏坚实的基础，很难获得观众的真正同情和强烈共鸣。若虎子不爱香子，仅仅是要拯救一个受难的酒馆老板娘，则虎子是一个侠客若金二爷要霸占虎子的情人香子，不许虎子与自己的情人交往，则虎子是一个复仇者。现在的问题是，电影的叙事并没有将焦点真正对准人物的情仇心态及其矛盾冲突。在写实性的不紧不慢的情节叙述中，几个传奇性细节的点缀根本无法支撑起传奇空间。
再说《血溅三岔口》。将京剧折子戏名段《三岔口》改编的电影，应是一个很好的创意。因为其中的三岔口是一个龙门客栈般的典型的武侠空间，受难者焦赞、押解差役、杀手老板、接应者、复仇者、敌方卧底等人物及其关系也是典型的武侠人物谱系，而情节的发展和矛盾冲突也大可按照武侠类型规则去构想。然而影片作者却没有真正找准叙事焦点，或是对武侠类型片缺乏经验和创意，从而这一影片不能真正让人满意。具体的不足之处在于：其一，影片的叙事没有充分利用三岔口饭店这一类型空间，即没有将上述六方人物的错综复杂的关系及其危机悬念作为叙事的重点。其二，影片中没有按照武侠片的叙事要求，将悬念、冲突和武打有节奏地分布在叙事过程中。影片中虽仍有悬念，但紧张的程度远远不够，作者的紧张营造的自觉性也明显不够。其三，不恰当地照搬戏剧舞台上的虚拟黑夜打斗，并以此作为全片结构的核心。电影中无法重现舞台上的“黑暗中武打”，因为电影的影像只能是物质世界的照相复原，而无法完成舞台式的虚拟。若在真正的黑暗中武打，观众难以看到；若要让观众看到，则肯定会对双方的摸索感到虚假。其四，影片中的敌方卧底（驼背人）从何时开始到三岔口饭店卧底？这是影片中的一个漏洞。若说早做埋伏，则与他身份不合；若说临时埋伏，则无法获得老板刘利华的充分信任。实际上，这一人物完全可以作为一个不得不羁留的旅客，而不必以饭店杂役的身份出现。其五，为丈夫报仇的女主角是这部影片中最大的变数，对于这个人物的心态及其功能，作者没有充分发掘和展现。
再说《陆小凤之血衣之谜》，这是根据古龙小说改编的系列影片中的一部。古龙的这一系列小说，将阿加莎克里斯蒂式的侦探小说类型因素引入中国传统的武侠小说之中，使得小说的主人公不仅是武勇过人的侠客，而且是智慧超群的侦探小说的情节中不仅有危机和冲突，更有神秘、悬念和智力较量。这一形式可以说是武侠小说的亚类型。我们看到，电视电影作者对这一小说进行的系列改编基本上忠实于原作，取得了良好的成绩。在电视电影武侠类型片中，这个系列的影片肯定要算是较为成熟之作。大体上说，《陆小凤之血衣之谜》的改编可以说是中规中矩，具有一定的观赏性。成绩突出的不足之处是，这部影片没有成功建立与观众交流的通道或平台，观众对这部影片的主人公陆小凤缺少认同，因而对他遭遇的险境和危机也就难以产生强烈共鸣。究其原因，一方面是电影的叙事单线发展，陆小凤的行为动机和心理被作者隐瞒得滴水不漏，直到最后真相大白之际才让观众明白究竟。这一在侦探小说和侦探电影中行之有效的叙事方式，在武侠片中未必十分恰当，因为观众对武侠影片的危机必须如临其境，这就要求影片对陆小凤的行为的主动性及其危险性做出一定程度的交代或暗示。另一方面，或许由于是系列片，陆小凤已经是观众熟悉的主人公，作者没有花费更多的精力和笔墨刻画陆小凤这一主人公形象。对一部具体影片而言，这肯定是一个不足，在具体情境中，若对主人公形象没有识别和认同，就无法随之身临其境，从而不仅会影响到影片的观赏效果，更影响观众对影片人物和主题的印象与评价。
再说《离别也是爱》。这是一部富有才华且充满创意的言情类型片。看这部影片，让人想起日本的《生死恋》和美国的《爱情故事》。作者在影片的开头就建立起特有的类型空间，片中男女主人公也是标准的言情类型人物，其中的情感线索迷离跌宕，不仅讲述了新颖传奇的爱情故事，而且表达了作者对情感和生命价值的思索。按说，这应该是一部难得的言情佳作，但影片却并没有达到预期的效果。其原因，首先当在于其主人公得不到观众最大限度的认同。⑺其次，更大的问题，在于这部影片的叙事焦点没有完全集中，以至于不知道作者究竟是要讲述摇滾歌手和小提琴手的生死情恋，还是要讲述酒吧老板和女歌手之间的无望爱情。言情片的要诀在于单纯。而这部影片的线索则显得复杂了。再次，影片在叙事方面也存在一些概念化的痕迹，对物理学家霍金病状的模仿停留在表面，而对《时间简史》的读解则语焉不详摇滾歌手的生死抉择也不够动人。言情片的人物一定要可爱，故事情节一定要感人，而《离别也是爱》却没能做到以情感人。最后，影片的主人公是音乐家，有摇滾歌手，也有小提琴手，但影片的音乐却没有给人留下太深的印象，更没有对剧情起到推波助澜的感染作用。
再说《白秋练》，这也是一部言情片。与一般言情片不同的是，这是一部神话言情片。是根据《聊斋志异》中的同名故事改编的。像小说中的其他故事一样，《白秋练》通过人妖之恋的讲述，鱼妖的深情与俗世人生的功利形成了鲜明对比，对恶俗无情的人间做了尖锐的讽剌。影片的主要问题，首先是没有建立恰当的神话情境。或许是受到制片资金的限制，对鱼妖的水世界不仅没有任何奇观展示，更没有创造出一个完整的神话情境。这样，影片中的水世界当然就无法发挥应有的叙事功能，水世界与岸世界，即神话世界与现实世界并没有任何对比。白秋练渴望回归的洞庭湖，并没有成为这对情人的理想家园。在剧作方面，也没有刻意营造人妖之恋的必然环境和情节方向。主要是，影片作者没有将官府力量、道士力量、世俗力量紧密结合起来，形成对书生的巨大生存压力，使得书生不仅情感失落而且生命绝望，从而自投死路进而让鱼妖白秋练从水里将书生救起，聆听他凄惨的人间爱情故事，从而产生人妖之恋，并在官府一道士一世俗恶势力的压迫下上演真正动人的爱情悲剧。影片中道士的转变至关重要，但作者对这一关键性的转变却没有花费太多的心思，以至于这一转变几乎如同儿戏。
再说《雪狼》。这是一部新颖别致的传奇影片。(8)因为少见，而且影片的拍摄效果相当难能可贵，这部影片受到了大多数评委的褒奖。然而，从纯粹类型片的角度看，这部影片的遗憾之处其实也很明显。具体说，其一，影片的开头部分娓娓道来，似乎完全没有类型意识，即没有按照传奇类型的要求进行叙事铺垫。最典型的例子，是男主人公的“凶恶”即对女性的“痛恨”没有得到应有的注重，也没有作为影片叙事中的危机和悬念因素。其二，影片中的男女主人公都有严重的心理创伤，且对异性怀有难以克服的恐惧和偏见，因为男主人公曾受过妻子的伤害、女主人公则曾被男人强暴，这样两个人走到一起，单独相处，必然有诸多误会、危机、冲突和悬念，可惜的是，影片中并没有好好利用这一性格心理创伤和矛盾来推动情节的发展转变。其三，影片的主体部分，当然是人与狼的斗争，遗憾的是，电影中始终只出现一只狼(原本有一个小狼崽子，但被母狼吃了）而没有一群狼，从而无法形成更大的危机和惊恐。更遗憾的是，人与狼的对峙和冲突，缺少变化，自然也就缺少高潮，从头到尾都不过是男女主人公冲向毡房之外，最后被狼堵了回去。如此再三重复，缺少新意，更缺少深意。所以，《雪狼》并不是一部真正杰出的影片，甚至算不上是一部真正成熟的类型片。
三、叙事技巧方面的问题
同一个故事被不同的人按照不同的方式讲述，肯定会有完全不同的效果。无论是何种样式、何种类型的影片，都有叙事技巧方面的问题。除了要按照一定的样式要求、类型规则叙事之外，电影叙事的技巧还包括熟悉故事的逻辑肌理、故事背后的人性依据、讲述故事即与观众交流的意识和手段等等。
例如在《雪狼》中有一个男主人公取款的情节，放在前半部讲述，只是常规地交代此人行为的目标，但却破坏了此人的神秘感若放在后半部分讲述，则不但照样可以交代前史，还可以让女主人公真正了解这个人，很可能成为双方关系的转折点。⑼也就是说，同一情节段落在不同的地方使用，有叙事巧拙问题。
且说《我自己的德意志》。这是一部讲述德国不来梅的中国留学生故事的影片，影片影像极富特点，充满异国情调，色彩别致，才华横溢。然而影片的叙事技巧却实在不够老练。首先，从片名看，这部作品应该是一部充满私密意味和情调的影片，但影片并非第一人称叙述，更不是私语式的叙述，因而很少也很难看到“我自己”进而，影片的故事大多发生在不来梅市的中国人之间，因而也很少看到真正的“德意志”。如此自相矛盾且“文不对题”，当然是叙事技巧不足的表现。其次，影片的主题是要讲述一个青年成长的心路历程，但情节开头却是一段主人公被自己朋友偷盗的传奇，二者反差较大，作者不得不花费大量精力对此进行缝合。再次，主人公从一开始就手持摄像机，但所摄内容很少有自己的故事，更没有将所摄内容变成情节叙事的推动力（例如影响饭店中国老板娘对他的观感等）而主人公的音乐才华和技能，虽然成了其所学专业改变的情节基础，但却没有变成表现其内心激情的重要因素。最后，主人公频繁出入教堂，不仅为其奏乐，而且为其募捐，但这些重要行为没有与这个纨绔青年的成长主线和心理状态变化自然地联系起来。诸如此类，实际上在不断浪费情节资源。
影片《啤酒花》与《我自己的德意志》类似，也是讲述一个中国纨绔青年在德国留学的故事，因为人物相对集中，内容叙述相对清楚，因而获得了更多地好评。但其中仍然有一个细节暴露出作者叙事技巧的不足主人公的父亲曾托他带一份关于中国啤酒的历史资料给德国老师，作者竟让他在站台上整理箱子时将这份材料丢失，这一细节有明显的人为痕迹。(10))实际上，这一细节并没有真正表现出这个主人公不知天高地厚的纨绔心性。若让他在火车上或在任何地方拿出这份资料记录某个无关紧要的信息，然后随意忘却或丢弃，则不仅更加合理，而且对人物马虎个性和随意心态也有很好的揭示作用。
儿童片《天籁》中也存在类似的叙事技巧不足的例子。从戏剧性叙事规则来说，主人公少女央金的父亲嗜酒如命，当有喝酒误事即有意无意地耽误或影响女儿考试一类事发生，而不仅是为喝酒而卖掉家里的羊。进而，央金家里贫穷，虽有羊群而总是被父亲卖掉换酒，因而缺少资金供其去北京上学，以至于小姐妹不得不去捡矿泉水瓶子、采蘑菇、帮助别人放牧，但在最严峻的危机产生之前，作者却非常不恰当地先行交代了扎西要求自己的喇嘛爷爷设法为其女同学即女主人公上学提供帮助并得到了爷爷的首肯。也就是说，主人公的上学难题，在观众心里已经不成为难题，作者再来表现主人公为上学而努力挣钱，就完全失去了悬念和压力，变成了纯粹的过场。若将扎西和爷爷的对话延后到“山穷水尽疑无路”的时刻，则同一件事的叙事效果肯定会大不一样，那样会给小主人公和观众带来意外的惊喜。此外，影片《天籁》之名很难落到实处：除非是将无线电广播中“代话节目”主持人拉姆的声音称为“天籁”。若能改换思路，让小主人公们报考艺术院校或团体，让他们载歌载舞，则不但“天籁”一说肯定会更加名副其实，电影也肯定会更加好看。
再说《小火车》。这也是一部儿童片，影片中城里儿童杨泊和乡下儿童谭峰的纯真友情颇为感人。问题是，影片最后，谭峰将一一偷来的一一玩具小火车的钥匙交给朋友杨泊，而电影作者却让两个小朋友想象中的放大了多少倍的小火车在银幕上浪漫地开动。这一极其煽情的场景固然富有感染力，但却很难经得住推敲因为无论是情节逻辑上还是在情理逻辑上都难以真正成立。俗话说“偷来的锣鼓敲不得”，两个小家伙固然可以不懂，成人作者如何能不考虑？这一难题，并非没有办法解决，只要对影片的故事情节做小小的改动即可：谭峰第一次偷了他人一块怀表，杨泊为他作假证说他没有偸第二次应该是杨泊的玩具小火车不见了，他怀疑是谭峰偷了，但谭峰不承认，同时双方家长也都不相信，如此两个小朋友的关系由此中断直到随母亲离开乡村的时候，谭峰送来玩具小火车，并且检讨自己，两个小朋友重归旧好。这时候，银幕上出现放大的玩具火车就会毫无问题。而且，这样一来，不仅影片的戏剧性会大大增强，而且会使得小主人公和小观众都明白，偷盗行为和为偷盗作假证行为都不是好事，非但会伤害友情，而且会伤害自己。
再说《西瓜是圆的》。这也是一部儿童片。但从根本上说，这仍然是一部成人化的儿童片。小主人公山娃（学名陈大志）为了维护父亲的声誉、也为了自己的好奇心而进城买西瓜的想法固然可能是出于山娃的儿童心理，但影片的叙事却处处充满成人的痕迹。最典型的证据，是山娃的望远镜被与之关系不睦的小伙伴摔坏，山娃竟然无动于衷！若是真正设身处地，一个乡下孩子仅有的一个“高级玩具”被人恶意损坏，那必将是一件天大的风波。这部影片中只有一个场景稍合童心且有童趣，即山娃在梦境中带着几船西瓜回到家乡，对小伙伴们炫耀：高喊“西瓜是圆的”。遗憾的是，电影的作者没有将这一童心童趣真正展开。(11)相反，为了虚构山娃的成人化道德形象，作者不惜让他在历尽千辛万苦带着西瓜回乡之际居然又因为这个西瓜“来路不明”而再度步行进城，不出人所料而让人难以置信地让小小山娃重演自己的艰难长征。
儿童片的成人化倾向，当然不只是在《西瓜是圆的》这一部影片中存在。上述《天籁》中的大部分儿童对话都带有浓重的成人味，甚至含有许多成人化的书面语。实际上，儿童片的成人化倾向，可以说是中国儿童电影的普遍性痼疾。这已经不是纯粹的叙事技巧的问题，而是对儿童心理的无知和对童心童趣的轻视或忽视。我们的儿童电影中从不曾出现《小鬼当家》一类纯粹的童心童趣影片。
从这一意义上说，我们的电影和电视电影中存在的诸多问题，不仅是对电影样式、类型及其叙事规范和叙事技巧等方面缺乏准确认知和必要训练，更重要的，恐怕还是对人性及其个性心理的多样性和无限可能性缺乏了解和真知，从而缺乏必要的洞察力、想象力和创造力。