关于电视剧的论文格式

几十年来，中国的电视批评伴随着电视实践和电视理论的发展经历了四个阶段，即萌芽阶段、起步阶段、发展阶段、自觉阶段。电视批评每一个时期的进步都是同这一时期的社会文化背景与历史条件紧密相关的。同时，每一个进步都为下一时期的进步留下经验与教训，并推进着中国电视理论的建设。一、电视批评的萌芽阶段20世纪50年代末期到70年代后期是中国电视批评的萌芽时期。1958年5月1日晚上7时，一幅以中央广播大楼为背景，映衬着“北京电视台”台名的画面展现在电视屏幕上，新华社电讯：“中华人民共和国第一座电视台——北京电视台已在5月1日开始试验广播。”这天晚上播出的节目有先进生产者和农业社主任的谈话，新闻纪录影片《到农村去》、科教片《电视》以及诗朗诵和舞蹈。第一次节目播出后，没有引起人们对节目的更多评论，大家都沉浸在播出成功的喜悦中。同年9月2日转为正式播出后，每周播出4次，每次2～3小时。电视台每次坚持开播前会和播后会，对播出的节目进行分析、评论。当时党中央提出：“电视台应根据自己的特点，担负起宣传政治、传播知识和充实群众文化生活的任务。尽可能反映当前国家和人民政治生活中的重大事件，报道社会主义的成就，宣传科学技术知识以及介绍各种优秀剧目和艺术影片，并为少年儿童准备一定数量的节目。”①这是当时的电视台的工作方针，也是评价电视节目的指导思想。播出一年后，中央广播事业局编委会讨论北京电视台的工作，认为“一年来，电视台已摸索到一些电视宣传经验，但节目花色不多，内容单调，编、导、演、摄、播、装饰工作粗糙，思想水平和艺术水平低，经常出错”。②1961年8月3日，当时的北京电视台播出了《笑的晚会》，内容全都是相声，播出后收到了100多封来信，对这个节目进行评价，表示支持，并希望以后再办。1962年1月20日，举办第二次《笑的晚会》，同样受到观众的欢迎。1962年国庆节前夕，举办了第三次《笑的晚会》，这次晚会引起了一定的争议，晚会改变以往国庆晚会的习惯做法，标新立异，着重表演，减少说唱。这次节目播出后，一位署名为“对你们的节目表示愤怒的一位观众”来信说：“国庆前夕《笑的晚会》中，大部分节目是多年来在机关、团体内部举办的小型晚会上司空见惯的、不登大雅之堂的非艺术性的、迫不得已在朋友面前耍耍活宝，以博得谅解的一笑洋相，想不到居然在国庆前夕，在参加庆典的外宾如云的中华人民共和国首都的电视节目中播出，简直难以想象。这纯粹是以廉价的方式向小市民趣味讨好。”③这封来信反映了一些观众对电视节目相当郑重的看法。这时期，观众来信成为电视批评的一种最直观的形式。此时，一些带有对电视节目研究和探讨性质的文章在刊物上发表，使处于萌芽状态的电视批评在更大范围内产生影响。1955年10月创刊的全国性理论刊物《广播业务》到1964年底，共出版85期，先后发表了研究广播电视理论的业务文章和有关材料1456篇，其中有261篇是研究电视的文章。如《足球和足球比赛中的实况转播》、④《电视广播宣传中的几种方式方法》、⑤《电视报道的人物选择和刻画》、⑥《电视经济新闻的出路》、⑦《电视新闻不能表现过去怎么办?》、⑧《电视剧可否采用象征性的背景》、⑨《试评诗朗诵<海誓>的电视播出》、⑩《电视节目<告别山城>观后》⑾等。也有一些著名文化人参与了此时的电视批评。1959年反映青年参加建设人民大会堂等首都十大建筑的电视剧的《新的一代》在工程竣工时播出，著名剧作家田汉在《人民日报》上著文称“电视剧是文艺战线的轻骑兵”。⑿这一期间，裴玉章、康荫、许欢子、李子先等一批广播电视人针对当时的电视实践，写出了不少评介文章，可以说，他们是中国电视批评的奠基人。总的看来，萌芽阶段的电视批评还比较稚嫩，这有多方面原因。其一，电视影响太小。真正能看到电视的只是少数人，社会影响不大，因而也没有引起理论批评界的重视。其二，电视还没有形成自己独立的艺术特征，因而对文艺批评的借鉴也无从谈起。其三，电视尚未出现典范节目。没有产生震撼人心达到较高审美层次能引起社会强烈反响的作品，因而这一时期也就没有给理论界提供更为典型的对象。加之1966年爆发“文化大革命”，电视台一度中断播出，以后恢复播出后，整个电视也就是为“文化大革命”服务，电视批评工作也就几乎中断。二、电视批评的起步阶段70年代末期到80年代中期是中国电视批评的起步时期。20世纪70年代末，中国开始实行改革开放，电视事业得到了快速发展。电视节目的内容形式、数量与质量等诸多方面都得到很大的提高和发展。丰富的电视实践为电视批评提供了研究对象，中国电视批评开始步入起步阶段，其显著标志表现为以下几个方面。1．刊物、批评文章大大增加1978年以来，研究刊物逐渐增加，公开发行的有《北京广播学院学报》、《新闻广播电视研究》；广播电视部《广播电视战线》；电视艺术委员会《电视文艺》；天津《广播电视杂志》；浙江《大众电视》；湖北《电视月刊》；北京《电视文艺》；福建《中外电视》等。到1984年底，全国已有地方性广播电视研究刊物54种，还有相当一部分的新闻期刊也分别辟有电视专栏。中央电视台1984年8月开始筹划《电视业务》刊物。1985年初正式创刊。这些刊物的涌现，为电视批评提供了发表阵地，使电视理论的研究成果有了载体。比如：《<丝绸之路>为中日友谊锦上添花》，⒀ 《电视新闻纪录片杂谈》、⒁ 《电视报道的可信性与权威性》、⒂《电视新闻要讲可视性》、⒃ 《论电视新闻的现场感》、⒄ 《一篇受欢迎的电视评论》、⒅ 《试论电视片创作中的情感问题》、⒆ 《谈议电视专题节目的解说词》、⒇《论童国平的电视片创作》、(21)《电视评论写作技巧》、(22)《论陈汉元的解说词创作》、(23)《用镜头说话》�(24)等等，一批具有一定理论水准的电视批评著述相继问世。这些刊物或就电视基础理论进行研究，或就新闻、社教、文艺、服务类节目进行探讨，表明人们对电视理性的思考进入了深层次领域，电视批评开始透露出理性的光影。如中央电视台1980年7月创办的第一个评论性专栏《观察与思考》的播出，引起理论批评界的关注，《电视作为一种审美文化》的文章认为：“《观察与思考》、《热门话题》，还有一些电视片，只要抓住了群众利益攸关的敏感话题，就惹人注目。这些片子的成功之外足以说明，社会学规律是怎样支配着观念对电视文化的需要，因此，电视节目的制作者应当自觉地运用这一规律，把最充分地发挥它的社会政治影响作为它的社会审美功能。”�(25)这一时期的电视批评表现了中国电视丰富的实践，可供研究的对象多起来了，对扩大电视对观众的影响，推动电视文化的进一步发展，甚至对奠定中国电视基础理论都起到了十分重要的作用。2．各种研讨活动的开展这一时期，我国电视各类研讨得到了全面展开。从中央到地方各级电视台、电视学术组织，积极组织各种选题开展学术研讨活动。特别是1983年召开的全国第11次广播电视工作会议，较为系统地总结了30多年广播电视工作的经验和教训，概括了广播电视的理论和任务，提出了一系列方针、政策和直到2000年的奋斗目标。这次会议提出了“以新闻改革为突破口，带动广播电视宣传的全面改革”。这一时期，全国召开的一些有影响的电视研讨活动如：1981年2月，全国电视剧编导经验交流会在北京召开。这次会议对《凡人小事》等一批优秀电视剧的创作进行了讨论，提出了对观众加以引导的重要意义。1981年4月，全国电视新闻工作座谈会在山东青岛召开，会议针对《新闻联播》等新闻节目进行了研讨。1981年5月，全国电视“文化生活”专题座谈会在昆明举行，与会人员就文化生活节目的题材范围、表现形式等进行了研究。1982年2月，全国电视台部分专题节目讨论会在广西阳朔召开，与会代表讨论了办好政治性专题性节目以及加强电视评论的重要意义。1983年1月，全国电视剧导演艺术理论座谈会在北京召开，会议提出加强电视剧的研究和评介工作。1983年8月，全国电视对外宣传工作会议在北京召开，会议就对外电视宣传节目提高思想性和针对性等进行了讨论。1984年5月，全国电视文艺座谈会在北京召开，会议就如何办好电视文艺节目进行了讨论。1984年12月，全国广播电视新闻改革座谈会在西安召开，会议围绕节目改革的内容等方面的问题进行了研讨。1985年3月，全国电视农村宣传工作会议在北京召开，主要讨论如何搞好农村电视报道。1985年10月，全国提高电视剧质量研讨会在北京举行，会议就电视新闻的基本规律、真实性等问题展开了研究。此外还有一些具有一定影响的区域性电视研讨活动。这些活动都针对电视节目中所反映的问题进行研讨，每次研讨会后，都有一批较强理论性、学术性的电视批评文章问世，这对于推动电视批评的开展和电视理论建设都具有十分重要的作用。3．电视节目的评奖活动逐步开展起来1981年，开始举行全国性的电视节目评奖活动。少儿节目从1992年起单独评选，命名为“金童奖”，由中国电视艺术委员会和中央电视台承办。电视剧“飞天奖”始于1981年，电视文艺“星光奖”始于1987年，1988年纳入政府奖范畴，由中国广播电视学会和中国电视艺术委员会组织。对外报道电视节目奖1992年作为国家级政府奖，由中央外宣办和原广播电视部合办。每次电视评奖活动既是对节目的评价，也是一次认真的经验总结，更是一次理论的提升。评奖本身就是一次电视文化价值的判断评价和选择的过程。评奖以后，就会有一批针对电视节目评奖的评论文章问世。在评奖过程中，大家从不同角度分析研究了作品所体现的思想性价值和艺术性价值，肯定作品成绩的一面，指出作品存在的问题。各类电视节目评奖活动的开展，促进了电视批评多种形式的发展。这一时期，我国电视刊物增多，理论性文章的不断问世，各种研讨活动和评奖活动纷纷开展起来。可以看出，电视界开始重视电视理论研究、电视批评的重要作用。三、电视批评的发展阶段20世纪80年代中期到90年代初期是中国电视批评的发展时期。随着我国改革开放和经济建设的快速发展，整个电视事业无论在深度还是广度上都得到了很有成效的发展。全国各省、地（市）级电视台纷纷建立，部分县（市）也建立了电视台，中央电视台到1986年时已开办了3套电视节目，丰富的电视实践急切需要电视理论、批评给予指导。电视实践的需要使电视批评得到了较好发展。其标志主要为：1.批评队伍扩大，学术交流活动增强电视研究机构的建立，为电视批评的开展创造了良好的基础条件。为了适应电视事业的发展，1986年，中国广播电视学会成立，电视批评有了机构与组织的保障。各级电视媒体、电视教育部门都成立学会分支机构，因而由此派生出电视运行中各环节的分支机构，全国性电视评奖和学术研讨活动进入常规化状态。除在电视台系统有专门研究机构以外，中国社科院、中国人民大学、北京广播学院、复旦大学、四川大学等科研机构及院校也建立了相应的电视研究机构。各类电视研究机构的建立，团结了一大批有志于从事电视批评的理论工作者，使电视批评队伍迅速扩大。电视批评队伍不仅有科研部门和各类高校中的研究人员，还有来自社会学、文化学、艺术学、心理学、教育学、语言学、文学等众多专家学者；不仅有电视宣传的管理者，而且还有电视实践的从业人员。据有关方面统计，这一时期经常以报刊为载体，开展电视批评的专兼职批评家近百人，其他还有大量不固定对电视节目进行分析研究的人员。他们以各自的视角关注、审视、读解电视，取得一批电视批评的可喜成果。电视批评者不仅包括职业批评家，还包括兼职批评家；不仅包括一般的观众，而且还包括一些特殊观众——一些党和国家领导人，他们关心中国电视事业的发展，重视电视在我国社会主义现代化建设中的重要作用。李铁映观看了中央电视台1992年奥运会转播的节目后，评价说：“转播很成功，很精彩，前方后方都搞得不错。我从电视转播中了解了很多情况并及时与前方取得联系，如提醒获金牌的运动员在升国旗、奏国歌中注意表情等。《奥运沙龙》换了一些新面孔，很好，开始一段不太熟练，后来也就好。奥运报道中的好经验可以运用到其他节目中去，如文艺、文化、体育、经济节目。”(26)《光明日报》还刊登陈俊生关于电视剧《一村之长》的评论文章，文章说：“《一村之长》从3个方面给人留下了深刻印象。1.敢于反映现实，触及矛盾，解决矛盾；2.以充分事实说明，广大农村基层干部绝大多数是好的；3.艺术的趣味性和深刻的思想性紧密结合。希望电视台多放一些像《一村之长》这样的好电视剧，以推动农村工作。”(27)1992年中央电视台开办了《经济信息联播》，邓小平几乎是一天不漏地观看节目。他说：“《经济信息联播》的时间虽不长，只有30分钟，但每期内容丰富，节奏明快，信息量大，对我国的经济发展、社会主义市场经济的发育，将会起到积极作用。”邓小平还说：“播音员的播音速度太快，能否适当慢一点，以利于收看。”(28)

论文导读：摘要：影视表演是由影视演员按照剧本中设定的各种角色，在摄像机镜头前表演剧本中情节的艺术；戏剧表演是指由演员所扮演的角色按照剧本去创造人物性格、人物形象、展示人物内心活动的表演艺术。影视表演与戏剧表演同属表演艺术范畴，影视表演与戏剧表演有着共同的基本规律，两者都是由演员创造角色的过程，影视演员和戏剧演员都同样必须遵循三感、行动三要素、三位一体的表演规律。关键词：影视表演；戏剧表演；镜头；舞台；时间一、 影视表演与戏剧表演的共同性（一）两种表演形式在角色准备与分析阶段的一致性演员在第一时间接触到角色即读剧本的时候看到的都是编剧的创造，所以影视演员和戏剧演员都是在编剧的基础上进行二度创造，同样都是通过演员自身丰富生活素材来进行再创造，只有通过演员自身二度创造出来的角色才是活生生的、有血有肉的饱满的人物形象。在此期间影视演员和戏剧演员都必须进行剧本分析，其目的完全一致，即使演员获得对剧本和角色生活的实感；使演员真正地认识与理解剧本的思想内涵以及角色在全剧思想内涵表达中的地位与作用，以便使演员在创作中能够通过自己的创造，揭示出剧本和任务中所蕴含的思想和哲理；在认识与理解角色的基础上，发现与感觉到演员自己和角色之间可以沟通的地方以及两者间存在的差距，并且利用自己生活中的素材和自身内部的条件克服和缩小与角色之间的差距。无论是影视还是戏剧表演运用演员自身的修养和生活经验，为更好的表演和创作，都是以演员自身为基础出发，两种表演在演员的自我准备过程中都以生活作为基础和先决条件。（二）两种表演形式对于行动三要素的统一性行动是表演的根本与核心，斯坦尼斯拉夫斯基曾经说过：“从某种意义上讲，表演是行动的艺术。”无论是影视表演还是戏剧表演，对行动的组织都可以看出一个演员的技巧如何，即演员的心理行动、语言、和形体动作的统一性与协调性。但是不可能每一个角色都表现出一模一样的高兴、一模一样的愤怒、一模一样的悲哀、一模一样的快乐，因此如何有效的组织行动三要素是影视演员和戏剧演员的必修课之一，单调的行动线会让镜头前的演员显得单薄如纸；会让戏剧演员显得乏味枯燥没有色彩。二、 影视表演与戏剧表演在诠释角色时的差异（一）影视表演要有镜头感，戏剧表演要有舞台感影视表演的过程和戏剧的排演是截然不同的两个概念，影视剧更追求真实，追求完美的视觉效果，影视剧的侧重点是突显剧情即事态的发展；戏剧追求的是强烈的内心情绪渗透和冲击，在现场的演出能够与台下的观众产生内心的共鸣，戏剧的侧重点是人物即角色因为事态的变化与发展。因为影视剧和戏剧所表达其作品内涵的方式与媒介都不相同所以演员在影视剧和戏剧中诠释角色的方式也会有所差异。因此，同样的剧本，对于演员的要求确实截然不同的，影视剧要求的是演员在诠释角色的时候要融入规定情境之中，哪怕成为情境的一部分，而戏剧演员则是生活在规定情境里面，他们的内心时刻与规定情境进行着互动。(二)影视表演受科学技术制约较大，戏剧表演较小影视剧追求的是真实的剧情重现，而戏剧追求的是内心的升华，一个是写实主义的油画一个是诗情画意的山水，因此在表演手法上运用的方式大不相同，影视演员只能间接的与观众进行交流，因此观众在银幕上看到的必定是拍摄最为协调的一组镜头，必须经过艺术的加工与处理，加上导演运用蒙太奇手法进行故事情节的修饰，由于地形天气以及各种技术条件的限制，影视表演受到的制约条件会非常大，影视剧的拍摄不是根据剧本规定的时间制定拍摄进度，而是根据场地租用的时间制定的拍摄进度，摄像机是高感光性设备，对光的敏感度非常之高，每一个镜头的衔接都是经过无数次的调试，这对演员对于角色在剧情中的情感保持要求非常的高，而戏剧演出则不会出现此类问题，所有的设备和场地都在室内，都是完全可控的，甚至打雷下雨刮风闪电，这些天气条件对于影视剧的拍摄限制非常的大，例如一场万迎接黎明的戏，影视剧一定要等到一个导演和摄影师都认可的天气情况下才能进行拍摄，这对演员的制约会非常的大，可能在几天之前甚至几个月之前演员就完成了黑夜部分的拍摄，对角色感情上的衔接会非常的困难，而戏剧演员不会出现此类问题，在黑夜部分结束之后只需要打开一盏因此，对于要求人、景、事三者十分协调融合的影视剧演员来说，在参演影视剧时收到技术条件的制约是非常大的，而对于突显人物和内心的戏剧表演来说科学技术条件的制约则相对要小。三、 影视表演与戏剧表演对角色塑造的异同及关系（一）影视表演与戏剧表演建立角色基础信息时的共同性演员对角色建立基础信息是最为基础最为重要的阶段，因为影视演员和戏剧演员都会在总导演的指导下，使自己内心的角色更加的鲜明、立体、外化、生动，即使角色从内心走出来。在建立人物基础信息时影视表演和戏剧表演存在着很多的共性。影视演员和戏剧演员在接触到剧本的第一时间都是先了解剧情即了解规定情境，接下来影视演员和戏剧演员都必须认真的感受规定情境，我们知道任何一个行动都是在一定的规定情景中进行的，无伦是影视演员还是戏剧演员，只要想在剧中行动起来，既不能不研究和感受剧本为角色的行动提供的规定情境。接下来影视演员和戏剧演员要做的是，在规定情景中能够认真且自然的行动，当影视演员和戏剧演员最初在剧本中找行动时。都同样是以‘动词’来确定自己的行动的，例如：说服、指责、拉拢、请求、拒绝等等。在对剧本分析的同时找到基本行动的根据也就找到了角色的基本信息，在确立角色基本信息的方式上影视表演与戏剧表演所运用的方式与技巧可以说是基本相同的。（二）影视表演与戏剧表演在表现角色时的差异性“舞台才是演员真正的生命，戏剧表演才是真正的表演。”这是莎剧王子奥利弗的名句。对于演员来说，戏剧表演的自由度要远远大于影视表演，在帷幕拉开的一瞬间起，是演员控制着整个舞台，戏剧演员就是自己的导演，戏剧演员可以直接的和观众产生交流和共鸣，然而对于影视剧而言，演员面对的则是镜头，最后通过导演蒙太奇的处理和后期的加工才呈现在观众面前，所以在影视剧的制作过程中，决定权在导演手里而不是演员。在影视表演过程中，无论演员多么卖力，多么投入情感，在导演的眼里都只是剧情发展需要的元素之一，而戏剧表演中演员则是剧情发展和推进的最重要元素，没有之一。在舞台上，戏剧演员的交流对象非常明确，而在影视剧的表演过程中演员的交流对象却十分模糊，可能是替身，可能是米博洛板，可能是一个拳头等等，因此在角色的表现上影视演员和戏剧演员的处理方式是绝对不同的。