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燕郊美心木门
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会逃跑的桃子

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民间打击乐

摘要:打击乐,作为中原一带主要的民间器乐演奏形式之一,覆盖整个中原大地,打击乐班社星罗棋布,几乎村村都有,并且历史悠久,根基深厚,代代相传。

中原民间打击乐的演奏风格粗犷豪放,浑厚苍劲,热情泼辣,富有气势。

关键词:打击乐;民间器乐;演奏形式

一、民间打击乐的状况及组合

中原一带的民间打击乐在群众中流行最广,社团组织最多,群众也最喜爱。

打击乐历史非常久远。

相传在原始社会,人类的祖先就以木棒、石块等物相击发出各种声响,以此追赶、驱散野兽,并获取猎物维持生计,同时也以此抒发情感。

据周代的周礼地官载“鼓人……以雷鼓鼓神祀,以灵鼓鼓社祭,以路鼓鼓鬼享。”又据三国志《弥衡传》记载弥衡“击鼓骂曹”的典故,可见打击乐初用于祈神祭祖,钟鼓齐鸣以飨,而后进入宫廷之中,成为筵宴仪仗之乐,后又进入军中,成为操练布阵、进攻退守发号施令的重要手段,通常就有“擂鼓助战”“鸣金收兵”之说。

当打击乐重又流入民间,才使它真正成为万民之乐,与人民群众的欢腾喜悦息息相关,虽然历经沧桑,但它是“野火烧不尽,春风吹又生”,并且随着社会历史的发展,民间打击乐也在不断地发展、变化和改进。

民间打击乐在中原一带口旷铜器社”俗称“大铜器”,这是民间“社火”的一种称谓。

这个名称是由乐队的奏领乐器名称都称为“大”而来的。

乐队组成以大铙、大镲、大鼓为主奏乐器,以小鼓为领奏乐器。

大鼓也叫墩子鼓,鼓面直径可达1m以上,鼓身高为500毫m左右,有鼓架支撑,周围一人敲击或几人敲击。

大铙大镲为响铜制作,大镲也称钹。

“钹”约在南北朝时期由印度传入我国,据记载:“天竺者,起自张重华据有凉州(公元346―353年)重四译来贡男伎,天竺即乐焉。

……乐器有……铜钹”等九种。

宋代出现铙,“铜铙,浮屠氏所用浮沤,器小而声清,也俗谓之铙。”据史料记载铙、镲大小形制基本一样,流传至今有了新的变化。

大铙口面直径约65cm,中间隆起部分为水泡形,发出的声音浑厚、深沉,在打击乐旋律中它是主奏乐器。

大镲直径为40cm,中间隆起部分大,约占镲直径的1/2。

它发出的声音响亮,是民间打击乐中的骨干乐器。

其他配套乐器大致有小堂鼓、大锣、手镲、小锣,还有弓子锣、肘子锣、老叭、三眼冲等,乐器件数不定,乐队人数不定。

大的铜器社多约有100人至150人,少的也有10至20人(因为同时可使用数副铙、镲,数人击鼓,弓子锣、肘子锣也无固定数量)。

“弓子锣”是用长约200cm、宽约5cm的软竹篾,制成弓形,一端插入演奏者的背后腰间,一端用雕刻的龙头装饰,龙头下挂上大锣,左手扶之,右手敲锣。

演奏时,乐手走起舞蹈步伐,击锣以单一的节奏型敲击,弓子锣走在大乐队的前面,作为引导。

“肘子锣”是用长约70cm、直径约3cm的木棍上端安装一个架子,挂上大锣,架子上以各种神话、戏曲人物作装饰,其打法和作用同“弓子锣”一样。

“老叭”又叫长喇叭,长约2m,金属制作,上细下租,上端吹口是杯状,下端是喇叭状,音量大,发音粗犷,但不能吹奏旋律。

它是在打击乐演奏开始前或在演奏高潮时,排列几人一同吹奏渲染气氛。

“三眼冲”是生铁铸造的三个长20至25cm的铁筒,并作铁箍箍在一起,下端有一把柄,装上自制火药,在演奏前或演奏高潮时,点燃起爆,以示演奏开始或是烘托情绪。

过去传统戏里有许多唱词描述的都是这种气氛,如“府门外三声炮花轿起动”等。

二、演奏形式

中原一带流传的民间打击乐的表演形式有两种。

一种叫“起动锣鼓”,另一种叫“场地(或开场)锣鼓”。

起动锣鼓是铜器社与“龙”、“狮”社班在运动时,艺人高喊“起动了”而来的`。

这时的打击乐队在“龙”,“狮”社的前边,横排5至7人纵行前进,“弓子锣”“肘子锣”10面、20面在前或分两行排在乐队的两边,很像古时的銮驾,大鼓居中,板鼓前后指挥,表演节奏平稳,行进速度稍慢,曲牌套单一,但队伍整齐,各组乐器轮番演奏,人员须按体力不时替换,声音喧嚣,气氛轩昂,十分壮观。

“场地(开场)锣鼓”是到达一个新的演出点或是在原来固定的地点演奏而得名。

这时,大鼓(无论是几面)居中,板鼓(指挥者)可视情况而前后左右,其他乐器按种类横排,或分成八字摆列(人员少时可围成圆形)。

开始演奏前,“老叭”高吹,发出浑厚、深沉的音响,“三眼冲”随之而点爆,板鼓手以轻、重、缓、急击鼓心(或鼓边)和刚、柔、徐、疾的手势指挥乐队,发出一个个变化多端的信号。

板鼓手在指挥时,不是单纯地指挥节奏,而是以他精湛的击鼓艺术,饱满的情绪,高超的组织水平,激发、感染、调动全乐队的各种力量,一个气势磅礴、场面恢弘、气氛炽热、情绪激昂的精彩表演,得以充分展现。

因为民间打击乐产生于民间,长期流传于民间,它是民间自发的业余艺术形式,从艺人员绝大部分是当地农民,没有专业团体。

长期以来,很少有专业音乐工作者对其演奏技法、乐谱去收集整理探讨研究;所以,一直没有系统化、规范化的演奏技法和打击乐谱的记载。

现在的演奏都是根据前辈艺人口传心授、演奏者的体会和习惯,加之合作者的配合默契,形成了地域性不成套的演奏技法。

如大鼓演奏者在节奏的制约下,自己用鼓槌相击,双槌击鼓面的各个部位,使其发出不同音色的鼓音,槌击鼓边,双槌对鼓边刮奏等。

两人同击一面鼓时,一手持鼓槌相击,或是两人、几人在击鼓时用舞蹈动作交换位置演奏,使整个演奏生动活泼,朝气蓬勃。

有些地方在演奏时还有飞铙、飞镲的表演。

根据许昌市鄢陵县82岁的民间艺人张宫生回忆(他本人就是飞镲表演者),飞饶、飞镲在古时候是作为武器战场上用的,后来流入民间成了练功习武的项目,民国时期又把这个项目作为民间舞蹈进入了民间打击乐的表演中。

飞铙、飞镲用的乐器属中、小型的铙、镲,宜于表演。

三、打击乐的结构形态及演奏曲目

中原民间打击乐曲目的体裁或结构形态主要有三种:

1.单曲体。

如《倒上桥》、《四面镜》、《珍珠倒卷帘》、《狗嘶咬》、《三边锤》等。

这部分曲目一般都比较短小,又能独立成曲,演奏起来一气呵成,多用重复、变奏手法,这是打击乐曲目中数量较多的一种。

2.活络连套曲体。

如《双吐翠》、《鸳鸯诗》、《十样景》、《硬十镜》、《护心入镜》、《黑虎下山》等,这部分曲目可以单奏,也可以连奏,但它不是按照固定套路排顺序。

这是根据打击乐手的临时会意,由指挥者示意转变其他曲目。

这些曲目大部分是即兴演奏,所以也称“加花儿”,其时间可长可短,技巧可多可少,这要根据演奏的情绪而定。

“加花儿”最能反映乐手们的演奏水平,民间艺人们也往往把他们最拿手、最有特色的技巧全用在上面。

3.套曲体。

套曲是由五首曲目或五首以上曲目构成,有的多至二十几首。

套曲的曲目名称叫法不同,有的是以一首曲目命名,有的是冠以总名,以下还有分曲目名称,有的则以数曲目顺序冠名。

如总名称为《锣鼓歌》的套曲,就是由21首不同曲名的打击乐曲目组成的。

即:《小起板》、《凤凰三点头》、《青龙摆尾》、《蝴蝶飞》、《三出头》、《坏家什》《找家什》、《双开门》、《小虫闹竹林》、《双蝴蝶》、《单蝴蝶》、《狮子滚绣球》、《二龙摆尾》、《双凤凰》、《凤凰双展翅》、《凤凰单展翅》、《五击头》、《大起板》、《煞板》。

曲目《九揭牌》就是从“曲一”到“曲九”,还有《九回》等套曲。

还有以打击乐套曲为伴奏,加之民间舞蹈,称之为《铜器舞》,如《黑虎下山》、《当头炮》、《麻雀闹》、《揭头钉》、《十样锦》、《青龙出海》、《莲花灯》、《串子》等等。

根据乐曲的节奏与情绪变化,舞蹈演员自背弓子锣,做出不同的舞蹈动作与画面造型。

这种《铜器舞》的表演还收进了《中国民间舞蹈集成》。

四、民间打击乐在民风民俗中的作用

中原一带民间打击乐艺术历史悠久,根基深厚,长期以来在民间广泛流传和发展着。

由于历史上的原因,很少见到对民间打击乐的文字记载,但从《中国民间器乐曲集成》的收集中,发现了很多古老的曲目。

它的记谱法是以“点、圈、x、杠”为符号记录的手抄本。

从一个地方看,民间打击乐在这里已经有几百年的历史了。

民间打击乐之所以经久不衰,重要原因之一是它与当地传统的民间风俗有着密切的关系。

中原一带是中华民族文化的摇篮,是古代文明发祥地之一。

各地乡村至今还保留着具有深厚封建色彩的民间风俗。

民间打击乐作为一种风俗性的民间音乐艺术,也总是和这些民俗联系在一起,每逢过年过节、庙会祭礼、喜庆喜期,都是要以民间打击乐作开场、引路等。

中原民间打击乐已是在这种社会背景下发展起来的,并在民间风俗活动中占有一定的地位。

过去在民间古庙会上,少不了民间打击乐的参与。

古庙会指的是这一地方区域内为祭奠某一神灵如“天天庙”“净音寺”“娘娘庙”等而举行的祭礼活动。

时间少者三天,多者五天。

特别是第三天“正会”时,各个铜器班社都拿“精兵强将”,派出高手,组战最佳阵容,演奏拿手曲目,使出浑身解数。

他们比技巧,看谁的功夫深,打的花样多。

正是抱有这种信念,才促使他们用心钻研,提高技艺,推动了民间打击乐繁荣与发展。

中原民间打击乐在其他风俗娱乐活动中,也是必不可少的主角。

到新春佳节、元宵灯节或喜庆丰收的时候,由一个地方邀请数个锣器社,摆开阵势,争相献艺。

有的伴着“舞狮子”“闹龙灯”“撑旱船”“踩高跷”等民间艺术,辞旧迎新,祝愿五谷丰登,六畜兴旺。

参考文献:

[1]伍帆,谭跃军.中原传统民间打击乐的艺术特征初探[J].农业考古,2007(03)

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boneash2004

上古时期—少昊至周朝(纪元前1100—纪元前246年左右)商朝的乐舞是殷人很重视的仪式,如宗教上的仪式,在文献上甲骨文常出现“舞”字,如[勿舞河,之从雨]。音乐到周朝已有系统的理论及传统,如天子用来祭天、祭祖和王朝宴客、娱乐之用。在考古中,此时的乐器中国以材料来区分为金、石、丝、竹、匏、土、革、木等八大类。周朝的六艺[礼、乐、射、御、书、数]中,礼、乐在前二者,此上古时期为奠定雅乐的时期,雅乐有其特色;曲调简单、齐奏、节奏缓慢。雅乐是强调教育,为宗庙祭祀典礼中不可或缺的一种庄严肃穆的音乐。中古时期—秦汉至隋唐朝(纪元前246—纪元906年左右)在政治及外国的文化不断入侵之下,周代传统礼仪音乐被战争打断,到纪元前三世纪时,因儒家思想遭清除破坏,汉朝想重新恢复古代礼仪时,不得已得依赖当时的民歌为创作曲子的来源,另外有关佛教及道教的音乐也开始产生,而值得一提的是唐代的燕乐。近古时期—宋朝至明朝(纪元960—纪元1644年)在历经晚唐、五代的割据局势,宋太祖建立了北宋王朝;而在音乐上说唱音乐、歌舞音乐、乐器等都有进一步的发展,以至引起作词人与音乐家的注意。宋朝的诗歌形式由绝句诗发展到长短句的词,再加以音乐进行歌唱,有有声无辞,再把一些声、和声、缠声、冷声等加上词,让规律的诗变成长短句的词。宋词和它的音乐是我国文学史与音乐史上的一大重部份。元初至元大德年间(1279—1307),元杂剧发展到鼎盛时期。元杂剧结构非常严谨,不论是戏剧方面或是音乐的表现都相当平衡。杂剧大致是由所谓的四折而组成,其相当于现在西方歌剧中所说的四幕,在当时流传的有王实甫的[西厢记](二十折因剧情复杂)。散曲与杂剧在元代使用甚多,有诗转为词,词转为曲,为元代一大特色。明代有南戏的掘起,在明朝中叶人口大量往城市迁移,这时已出现资本主义的影子了。近代时期—清初至清末(纪元1644—纪元1911年)清朝有民歌及皮簧、秦腔(梆子)等音乐,在明清流行着一种描述爱情的生活民歌,清朝文学家蒲松龄将它著成[聊斋志异],用当时的语言加上元、明的各种小曲,编成能说能唱的民间说唱形式,有人称为[俚曲]或通俗之曲,可见当时的音乐已有渐渐发展之势。皮簧为西皮及二簧,它们的起源众说纷纭(一说出自于西北地区)。二簧为乱弹的一种,它们可确定传入北方后,受昆曲的雅化,而成为平剧(京调)的主体。 给我加分哦

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群群群群超爱吃

韩起祥,大专学历,民革成员。中国音协打击乐学会、中国民族打击乐学会常务理事、山西省民间艺术艺术大师、“中国优秀中华文艺家”、“山西省民间文化遗产杰出传承人”、山西锣鼓艺术家、太原锣鼓传承人、山西省锣鼓艺术家协会常务副主席兼秘书长、法人代表。艺术简历,1958年随太原市铁匠巷锣鼓会学打太原锣鼓,1962年参与太原民间锣鼓曲谱的变革,1968年组建山西机床厂锣鼓队,1972年参与太原民间锣鼓七套曲牌的收集整理。 1984年,首次组织锣鼓团体操表演,担任编曲和指挥。同年9月,组织举办“太原市首届职工太原锣鼓大赛”,策划成立了“太原市职工锣鼓协会”,担任直属队编导、队长和指挥。1987年,组建山西民间鼓乐艺术团,担任副团长、编导、主鼓手。1988年以来,四次组织举办“山西省民间锣鼓大赛”、组团参加“一、二、五、六、七届中国民间艺术节”、“第十一届亚运会灯展开幕式”、“山西省首届国际锣鼓节”,“山东潍坊国际风筝节”、“中国国际民间艺术节”、“青岛国际啤酒节”、 “西安古文化艺术节”锣鼓演出和表演,担任编导和主鼓手。1993年率团代表中国出访美国、加拿大。在锣鼓艺术培训、传承发展方面,先后举办各类锣鼓艺术培训班六十三期。多次赴北京武警支队、总参文工团、海南边防学校、包头昆区文化馆、本溪铁路工务段、广东武警、大连海校、柳州水电部队、新疆吐哈油田等地培训鼓队三百余支,培训学员六千七百余人。总结整理《太原锣鼓击鼓技巧十八法》、《太原锣鼓基本功训练鼓点20例》、《太原锣鼓击镲挽花技巧二十种》、《太原锣鼓》培训教材。编曲《欢庆锣鼓》、《迎宾鼓》、《三晋锣鼓》、《煤乡战鼓》、《铁龙雄风》、《威震南疆》、《北寒春》、《军旅迎回归》等,荣获最佳编曲、金奖、银奖、金鼓奖等荣誉。在国家、省、市级各类报刊杂志发表文章、论文:《浅谈太原锣鼓》、《论山西锣鼓》、《太原锣鼓在加、美》、《山西锣鼓》、《走向产业化的山西锣鼓》、《浅谈锣鼓指挥》及报道等文章112篇。在申报国家非物质文化遗产项目《太原锣鼓》工作中,韩起祥担负了策划撰写申报文本及影象资料片的编导任务。是太原锣鼓50年的发展和经历,进行系统的整理和总结、传播的传承人。

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小蓉~蓉

中国打击乐器——鼓的简史鼓是最古老的乐器之一。它较之吹管、弹拨、拉弦乐器,是最早成熟起来的乐器种类。在原始部落的音乐活动中,鼓占有重要地位。鼓产生于什么时候?从文物、文献中接触到的大多是夏、商、周三代鼓类乐器。但鼓的产生,无疑早于此。在《礼记·明堂位》中就有“土鼓、蒉桴、苇龠,伊耆氏之乐也”的记载,揭示了先民们在乐舞活动中已使用陶制的土鼓。《吕氏春秋·古乐篇》中说尧的乐官质“以麇革冒缶而鼓之”。缶在原始人生活中为盛食物的陶器,蒙上兽皮,就成了鼓了。《周礼·春官·龠章》:“掌土鼓豳龠。”郑玄注:“杜子春云,土鼓,以瓦为框,以革为两面,可击之。”这是有关皮鼓运用的早期记载。可见,我们的祖先很早就掌握了鼓类乐器的制作和运用。山西襄汾陶寺夏文化遗址中发现有鼍鼓,这同《诗经·大雅·灵台》上记载的“鼍鼓逢逢”以及《吕氏春秋》记述颛顼“令鲜先为乐倡。鲜乃偃寝,以其尾鼓其腹,其音英英”的材料相验证,都说明皮鼓的运用有很长的历史。在商代的甲骨文中,鼓字写作“ ”,这同今天作为铜器留存的商周鼓形相似。到了周代,鼓类乐器更为发达。据杨荫浏先生统计,周代各类鼓见于记载的就有三十多种。鼓作为“群音之长”,于神祀社祭、征战役事中无不使用。在祭礼典礼中,鼓以雷霆之声象征春雷,激励万物生长;在军事征伐中,鼓声用以振奋将帅士众之壮气,威震四方。正因为如此,东汉许慎在我国第一部文字学著作《说文解字》中,把“乐”解释为鼓乐器的象形字,正是从一个侧面反映了古代音乐活动中鼓类乐器的重要地位。我国古代将乐器按发音质料分为八个种类,即所谓的“八音”:金、石、丝、竹、匏、土、革、木。其中革即是鼓类乐器,如足鼓、建鼓、悬鼓、鼗鼓、雷鼓等等。古代的鼓,除了最早的陶制鼓较多外,大都是以中空圆木覆上兽皮制成的木鼓为主。南北朝时期,中原与西域有着频繁的音乐文化交流,像龟兹乐、疏勒乐、高昌乐、天竺乐这类外族外域乐种都陆续传入中原,其中,“羯鼓”便是这些乐种中具有重要地位的打击乐器。由于羯鼓的音调高并富于穿透力,因此被唐玄宗李隆基视为八音之领袖。在宫廷燕乐中,唐玄宗经常亲自击羯鼓以和乐,许多贵族也都善此,击羯鼓竟成了一时风尚。唐代的羯鼓不仅在演奏技巧上达到了较高水准,并且产生了不少作品,如唐玄宗就创作有数十首羯鼓独奏曲,其中较著名的有《雨淋铃》等。李白在诗句中描写羯鼓的演奏时写道:“漫漫雨花落,嘈嘈天乐鸣。天廊振法鼓,四角唤凤筝。”白居易在《霓裳羽衣舞》中写道:“繁音急节十二遍,跳珠撼玉何铿铮。”正是羯鼓声急,音乐表现力强最为突出的描写。在敦煌壁画、云岗石窟等历史保留下的多种伎乐图中,我们可以看到腰鼓乐伎击鼓奏乐的姿态。腰鼓的种类较多,隋唐燕乐中常提到的腰鼓类乐器有毛鼓、都昙鼓、杖鼓、正鼓、和鼓等。腰鼓的鼓框有木质的,也有瓷土烧制的,所谓“大者以瓦,小者以木类,皆广首纤腹”(陈旸《乐书》)。腰鼓多以鼓框两头蒙皮,用皮条对穿拉紧,叩击出声,乐声咚咚作响,具有穿透力。腰鼓有不同的表现方式,可以在伎乐队中席地而坐,双手拍击鼓面为乐舞伴奏,也可以将腰鼓挂于胸前,在宴饮乐舞中边击边舞,以它的轻重缓急,调动着舞者和观赏者心中的律动感。白居易描写当时的胡旋舞女“心应弦,手应鼓”正好说明旋律与节奏的相互依赖关系。从鼓乐发展的宏观角度来看,如果说传统鼓乐在商周时代曾经获得了一个相当繁荣的发展,那么,隋唐以来,随着腰鼓类乐器由西域的传入,又酿成了我国鼓乐发展的一个繁荣时期。在后来漫长的封建社会发展过程中,先后形成了风格各异、分布广泛的各类打击乐种类。如流行于江浙一带的“十番鼓”、“十番锣鼓”、“十番箫鼓”等多种形式;流行于广东潮州一带的“潮州大锣鼓”、“潮州苏锣鼓”,还有“西安鼓乐”、“山东鼓吹”、“辽南鼓吹”、“福州十番”、“浙东锣鼓”等等。可以说,中国是打击乐器的故乡。打击乐器在中国具有悠久的历史。

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