高中美术论文800字左右

米开朗基罗美术绘画特色论文1.据我个人观察，可以简单的概括为：粗犷，线条感很强，米的用色淡。巴洛克建筑最早可追溯于米开朗琪罗的雄强风格和大胆设计.2.民间美术艺术语言 民间美术与民俗活动关系极为密切，如民间的节日庆典、婚丧嫁娶、生子祝寿、迎神赛会等活动中的年画、剪纸、春联、戏具、花灯、扎纸、符道神像、服装饰件、龙舟彩船、月饼花模、泥塑等以及少数民族民俗节日中的服饰、布置等。民间美术分布于各地，因地域、风俗、感情、气质的差异又形成丰富的品类和风格。但它们都具有实用价值与审美价值统一的特点。另外，它们的制作材料大都是普通的木、布、纸、竹、泥土，但制作技巧高超、构思巧妙，擅长大胆想象、夸张，且常用人们熟悉的寓意谐音手法，积极乐观、清新刚健、淳朴活泼，表达了对美好生活的憧憬与理想，富有浪漫主义色彩。3.民间美术融合 第一，它的内容是理想主义的。民间美术主要表现人们生活理想与精神理想。理想主义的艺术都具有浪漫成分。可以说民间美术（尤其是乡土美术）不是现实和写实的艺术。 第二，民间美术的核心价值观是祥和。祥和是社会与人间一种很高的境界。它包括人际之间的和谐，人与大自然之间的“天人合一”。民间文化离不开团圆、祥和、平安和富裕这些概念，这是所有民俗的终极追求，也是民间美术千古不变的主题。 第三，民间美术有自己独特的审美体系。这种理想主义的艺术，在表达方式上是情感化的，在艺术手段上主要采用象征、夸张、拟人等，在色彩上持其独有的生生观和五行观。由于民间美术多用于生活的装饰，符号化和图案化是其重要特征之一。再有就是广泛使用的与语言相关的谐音图像——这是我国民间美术最具文化内涵与审美趣味的方式。 第四，我国民间美术地域性，体现其无比丰富的多样性。传统的民间美术（尤其是乡土美术）是在各自封闭的环境中渐渐形成的。不同民族和地域的不同历史、人文、自然条件，致使各地的乡土美术有其独自的表现题材、艺术方式与审美形态。在全球化时代的今天，这种地域个性鲜明的艺术，便成了独有的文化财富。 第五，还有一点很重要：它是手工的。手工是一种身体行为，手工艺术是人的情感和生命行为。手工艺术处处体现着艺人的生命情感，机器制作是没有的。在进入工业化时代，手工技能的本身就是一种重要的遗产。 民间美术的发展并不等于成批地进入市场。不是所有民间美术都可以像汽车工业那样“做大做强”。俄罗斯民间美术被产业化的，只有套娃和彩绘漆盒，埃及也只有纸莎草画。艺术品过于泛滥反而失去魅力。所以发展民间美术，不能贪大求快求多。 首先是民间美术要为整个民间文化的弘扬服务。我国的许多民间美术都是民俗生活中不可或缺的。比如婚丧民俗，再比如节日民俗，都有许多人们喜闻乐见的民间美术品。由于时代生活及其方式的改变，已不适用。比如由于现代家居装修的改变，没有对开的大门了，原先那样的成双成对、驱邪迎福的门神已无处可贴；而且现在的门框太窄，对联难以应用；再有，手工年画也无法像以前那样粘在墙壁上。可不可以做些改良呢？比如把门神作为一种传统的吉祥图样，改成小型单幅，装饰在门心（房门的正中）上，行不行？这两年春节时一些地方出现了一种“生肖剪纸”，专门贴在门心上。比方今年是猴年，刻一只聪明活泼的猴子的剪纸贴在门上，明年是鼠年，再换一种聪明机灵小老鼠的剪纸。年年更换，惹人喜欢，很受欢迎。这种生肖剪纸过去是没有的。但它的出现，既弥补了门神的缺失带来的节俗的缺失，又为剪纸找到一个新的“生活岗位”。民间美术本来就是民俗用品和生活文化。离开民俗就如同离开母体，孤立难存。民间美术要在设法丰富和加强民俗生活中，重新找到自己的存在价值。近十多年来，天津的剪纸市场（天后宫剪纸）之所以蓬勃发展，主要是剪纸艺人千方百计与生活所需紧紧拉在一起。比如这两年，一种两三厘米见方的福字很流行，它是专门贴在电脑屏幕上方的。别小看这小小的福字，它可以使数千年的情怀一下子将当代的生活点燃起来。它还使我们明白，在时代转型期间，其实不是人们疏离了传统，而是传统的情感无所依傍，缺少载体。如今，传统节日将要成为法定休假日，传统节日的复苏，使民间美术有了很宽广的用武之地。 接着还有一个问题更重要，传统民间美术到了今天，除去使用功能和审美功能之外，还有别的功能和价值吗？其实在传统民间艺术由生活中的应用文化渐渐转化为历史文化时，它已经发生了一种质的变化，在文化上质的变化。它由日常使用、司空见惯的寻常事物，悄悄转为一种历史的纪念、标志、符号、记忆，乃至经典。就像马家窑的陶器，原来只是再寻常不过的盛水的容器，现在却被视为尊贵，摆在博物馆的玻璃柜，还要装上报警器保护起来。现在不是已经有人开始把老皮影、手工版画、古代女工的绣片、朱金木雕的千工床上的花板，装在考究的镜框里，用来装饰豪华的酒店吗？据说对这种古老艺术品感兴趣的多为外宾。他们把这些艺术品当做东方古老文明一些美丽的细节。但我们自己为什么没有这么看这些昨天的民间美术？也许这些东西离开我们的生活还不久，我们还不能“历史”地看待它们。但随着时间的推移，我们也会渐渐将它们珍视起来。这就是说，传统民间美术到了明天，不再是能不能被应用，而是要转化为一种历史记忆和文化经典。我们的民间美术工作者是否能够走在时代前面，用一种新时代的角度与观念来对待这些传统文化，让这些古老的民间艺术以另一种——遗产的形态重新回到我们今天的生活。这是顺应时代转型的一种积极的方式，也是我们必须转变的观念。文化的转型和文化观念的转变应是同步的。最理想的是超前，最糟糕的是滞后。观念转变了，眼前的路就会无比宽阔，转型就容易得多。 再一个问题，是将民间美术与旅游文化相结合。我国现阶段旅游纪念品千篇一律，已是旅游事业中的大难题。旅游纪念品最大的特点与价值是，只有在旅游当地可以买到，到了其他地方就绝对买不到；反过来说，即使能买到也没人买。比方在巴黎附近的奥维和梵·高故居可以买到一种特别的干花——梵·高爱画的向日葵，这在巴黎圣母院是买不到的。倘若圣母院有向日葵卖也没人买，因为向日葵在巴黎圣母院没有任何纪念意义。从这一点说，民间美术最能成为旅游纪念品——这是由民间美术的地域性所决定的。乡土艺术尤其如此。如今我国已经有一些地方的乡土美术成为当地著名的旅游纪念品，十分受欢迎。比如蔚县的剪纸、陕西陇东的布艺、南阳的泥泥狗、武强年画、苏州刺绣等。但为数不多，主要是因为现阶段人们对这些民间美术的“开发”，很少是从旅游文化和旅游者的心理需求考虑的，人们还没有认识到乡土美术在旅游文化中的特殊价值，或者还不知道怎样使乡土美术成为当地旅游文化的一部分。这也是文化转型中一个重要的话题。这项工作我们准备召集专门的会议研讨。 上述谈了几方面的想法。这里有个关键问题，是谁来做？当然，民间艺人是主角。民间艺术的创造者是艺人，艺术当然首先是艺术家的事。民间艺术本来就是从民间艺人心里生发出来的。 然而，把所有难题都放在艺人身上是不行的。为其打开思路、排难解忧、建言献策是文化学、民艺学和美术设计学的专家学者包括学习这些专业的学生要主动承担的。 这因为，民间艺人是在长久的封闭的天地一隅之中代代相传，他们对外界的信息所知有限，对自己艺术的价值也并不十分清楚。当今民间美术面临的现代文明的冲击，空前猛烈，猝不及防，同时商业化的“话语霸权”又是不可抵抗。身在田野的乡土艺人恐怕来不及想明白，就已经被这文明更迭的风暴吹得晕头转向。如果完全凭仗他们一个个人单势薄的力量，很难完成这一时代性的转型。比较而言，城市的传统工艺由于原本就生存在市场之中，凭仗着材料的贵重与工艺的精湛，仍在市场里有一席之地。而对于以草木砖石为材料的乡土美术，谁能看到其文化价值和遗产价值？这必须由当代的专家学者——文化学、美术学、民俗学以及旅游方面专家学者出手相援。这也是我们一再呼吁专家学者把书桌搬到田野里去的最深切的缘故。 我国民间美术博大精深，灿烂多姿，但这是过去。今天我们的民间美术正在翻越一座大山，这大山就是转型，而且是全方位的转型。既是民间美术赖以存在的生活与社会的转型，也是它的应用方式和存在性质的转型。但面对这座高山时，我们大家一个也不能缺席，还要一起努力来翻越。翻越大山决非易事，单是传统审美与时代审美之间的问题怎么解决，就不是小事。可是如果翻越过这大山之后，最终只剩下少数的民间美术和不多的民间艺人，后世之人就一定咎罪于我们，责怪我辈的无能。我们不能坐等后世的口诛笔伐，而要迎上去，帮助我们的民间美术翻越这座时代转型的大山，让历史之花开放到未来。 4.米开朗基罗·博那罗蒂(Michelangelo Bounaroti, 1475－1564)，意大利文艺复兴时期伟大的绘画家、雕塑家、建筑师和诗人，文艺复兴时期雕塑艺术最高峰的代表。同时也是各国艺术家的佼佼者。

从《兰竹图》，看郑燮高超的绘画技艺《兰竹图》是“扬州八怪”中的奇才郑燮所作。挥毫已写竹三竿，竹下还添几笔兰。总为本源同七穆，欲修旧谱与君看。这首《兰竹图》的题画诗，较早的，见录于中华书局上海编辑所于1962年编印的《郑板桥集》，而事隔近40年的今天，即在2000年朵云轩的秋拍现场，当《兰竹图》报出25万元的起拍价后，买家纷纷亮牌，各不相让，此图竟一路飚升至150万元落槌，创下境内书画市场中郑氏兰竹的最高价，震动海内外收藏界。郑燮（公元1693-1765年），字克柔，号板桥，江苏兴化人，康熙秀才，雍正举人，乾隆进士，是一位有“三绝诗书画”之称的清代著名文学家和书画家。在绘画方面，郑燮擅长兰、竹、石，偶作梅、菊、松，作品数量和艺术成就以兰竹为最高。他的兰竹画轴和杂品，存世较多，流传较广，自清代以来，成为人争之宝。《兰竹图》卷中有蒋士铨的题跋：“平生爱所南先生及陈古白画兰竹。既又见在涤子画石，或依法皴，或不依法皴，或整或碎，或完或不完。遂取意构成石势，然后以兰竹弥缝其间，虽学两家，而笔墨则一气也。”从这一题跋中可知，这幅画取法于郑所南、陈白阳和石涛，但却是“取其意之法而成为自成一体”。兰竹图，纸本卷轴，以半边幅作一巨大的倾斜峭壁，有拔地顶天、横空出世之势；壁岩以皴染间施的笔法运筹，空白见平整，峰峻显倔巍，用笔用墨都恰到好处。峭壁上有数丛幽兰和几株箭竹，同根并蒂，相参而生，在碧空中迎风摇弋。虽然丛生于岩缝，但又不囿于岩壁；自有“竹劲兰芳性自然”，“飘飘远在碧云端”那种不为俗屈的活力。兰竹用焦墨挥毫，乱中求正，密中见疏，水墨斑斓，使其表现出欣欣向荣又独傲萧爽、清静秀逸的风格。画面提拔云：“饮牛四长兄，其劲如竹，其清如兰，其坚如石，行辈中无此人也。屡索予画，未有应之。乾隆五年九秋过予寓斋，回检家中旧幅奉赠。竹无干，兰叶偏，石势仄。恐不足当君子之意，他日当做好幅赎过耳”。以兰竹的自然特性比拟人的秉性情操，字里行间，包含着对友人的深情。题跋以隶书和行书相参共用，飘然有致，不仅起到了补叙画意和弥合画面空白的作用，而且给人以精美的书法艺术享受。整幅画面，较好地表现了画家所作兰竹的纯美意趣，以及把握整体，挥洒成章的作风。郑燮作过盆兰篱竹，但他犹其嗜好描绘“乱如蓬”的山中野兰。据说，他为此 曾自种兰花数十盆，常在三春之后将其移植到野石山阴之处，使其来年发箭成长，因而得山中兰“叶暖花酣气候浓”的贞美实质。郑燮爱赏竹，在题《竹》一文中，他写道：“余家有茅屋二间，南面种竹。夏日新篁初放，绿荫照人，置一小榻其中，甚凉适也。秋冬之际，取围屏骨子，断去两头，横安以为窗棂，用均薄洁白纸糊之。风和日暖，冻蝇触窗纸上，咚咚作小鼓声。于时一片竹影零乱，岂非天然图画乎！”因为郑燮画竹是经过了从“眼中之竹”，转化为“胸中之竹”，再倾注了画家的主观感受，借助于笔墨，挥洒于纸的“画中之竹。”所以，他的竹画自然就比生活中的竹子更美，更具有艺术魅力。郑燮曾说：“凡吾画竹，无所师承，多得于纸窗粉壁日光月影中耳。”他作兰竹，并不排斥传统技艺，相反，直接取法于石涛，并得益于徐渭、文与可等先辈的笔意。他认为，这种学习必须“略其迹”而“取其意”，有所取舍。