宋瓷有关论文参考文献

设计学硕士论文和毕业设计怎么写

设计学是关于设计行为的科学，是研究设计创造方法、设计发生及发展规律、应用与传播的方式等，强调理论属性与实践结合。而如何防止设计学硕士学位论文与毕业设计脱节是一个值得关注的问题。从培养学生的独立思考和解决问题的能力，到创新意识的培养发掘，再到理论与实践的良好融合，以及论文结构的合理安排都是必不可少的步骤。学生应该从抵触论文写作到主动追求文章与设计作品的有机融合，促进设计学硕士学位论文与毕业设计的一体化写作。下面我们就设计学硕士学位论文与毕业设计的一体化写作谈谈自己的看法。

一、选题始于发现，成于思考

好的选题是一篇文章成功的关键。近年来，在观察毕业生论文选题的过程中，发现诸多问题：首先是选题“假大空”。这部分学生脱离了自己实际经验与能力，选择了一个范围广、涉及面复杂、吸引注意力的选题。譬如设计复杂机械，以及自由畅想的未来产品，前者难以驾驭，后者容易迷失方向，一味追求“炫酷”，实际上内容写出来空泛无物，没有重点。另外就是选题落于俗套，反复咀嚼前人的研究成果，没有创新点。譬如服装设计中对于旗袍的研究，作为一个持续多年的研究热点问题，如果仅仅着眼于旗袍的历史很难再发现值得研究的创新点，文章也就失去了含金量。最后一种就是选题没有实际应用价值，虽然有理有据，却沦为设计中的“永动机原理”，研究价值不大。

从设计学毕业论文写作的角度看，我们都知道，硕士学位论文是综合检验一名研究生科研能力和三年学习成果的试金石，很多学生之所以无法将自己的毕业论文与毕业设计统一一致，关键在于没有选对题目，当开题在眼前的时候赶忙在图书馆里找资料“临时抱佛脚”，没有时间去认真阅读文献、提出问题，更不用说独立思索解决问题了。毕业论文的写作是一个逐步积累、发现问题、认真思考的过程，所以在入学之初培养学生养成问题意识和独立思考的能力是解决学位论文与毕业设计脱节问题的第一步。在这个过程中，理论与实践能力都应当予以重视，围绕培养学生问题意识和独立思考能力去规划学习进程，逐步使学生习惯于用问题意识看待设计现象，以独立思考的成果去撰写文章，即问题始于发现，成于思考。

（一）广泛阅读，有选择地深入阅读。研究生的首要任务应当是对所在领域有一个较为全面的把握，最直接有效的方式就是利用学校图书馆和互联网资源广泛阅读。广泛阅读带来的另一个好处就是培养文献查找能力，因为后期毕业论文前的文献检索与综述环节是比较辛苦的，许多外文文献或者未上网的中文资料需要作者自行手工查找。广泛阅读也是提高学生语言表达能力的最好途径，尝试用学术语言代替口语化写作方式，这是一个逐步提高的过程。高质量的文献资料阅读将使学生在最短的时间内对所在专业领域的理论框架有一个相对明确的把握，当在阅读的过程中接触到自己感兴趣的内容时，就可以具体详细地搜索该方面的资料进行深入阅读研究，在阅读的过程中产生的大大小小问题就是今后将要面临和去尝试解决的。任何问题的提出都建立在广泛阅读文献的基础上，也是培养问题意识，尝试独立思考的第一步。

（二）积极参与实践。设计学专业对于实操能力要求较高，单纯沉溺于理论研究是不行的，只有在实践中进行磨炼，才能真正产生一套自己的知识理论体系。我们以产品设计专业为例：现代的产品设计已经不再是简单的外形设计，其中包含概念设计、改进设计等，因此在设计中应该考虑内部功能、外观功能、结构、模具、制造工艺、材料、成本等多种因素。由此可见，企业的实际需求非常复杂，没有接触过实际操作流程是难以制作出符合社会需要的合格的毕业作品的。设计学专业硕士生应当积极参与专业实践，把握最新的设计态势与供需关系，因为在实际操作中非常容易产生问号，以往在书上读来的东西未必容易实操。在实践的引导之下将问题转化为自身感兴趣的研究方向，通过各种方式去改进研究的过程也为独立思考能力的培养提供了土壤。

（三）具备创新意识。创新意识的养成对于设计学专业来讲是非常重要的。尽管在忙碌而短暂的研究生学习阶段过程中未必人人都会有创新性强的`作品出现，但是创新意识将会引领学

生走向更高的平台去发掘自身潜力。遇到问题多问几个为什么，当得不到满意解答之时思维上的刺激会指引学生产生更深入的思考。比如湖南大学的设计学硕士范石钟，利用自己的创意思维设计了一个生命滑梯“Life Slide”，通过三段式的折叠伸缩可以将滑梯送到需要火灾救援的高层窗口实施援救，这项创意设计也为他带来了诸多设计大奖。创意思维的养成远远比实际出成果要关键，一个具备创意思维的学生无论是论文写作还是毕业设计制作，都将有着出人意料的新论点。

二、理论源于实践，善于总结

目前，存在于设计学研究生中一个普遍的现象就是对理论学习的忽视，很多设计学学生认为以后工作主要是检验自己的实践能力，对文章写得好与坏漠不关心。“重实践轻理论”的认识误区是设计学教育中长期积累的弊病，很多学生在研究生阶段对论文写作心存畏惧，敷衍了事。理论来源于实践，是实践规律的概括总结，掌握了设计理论思想的精华可以大幅提高学生的眼界，设计的角度与思维模式较之从前都会有改变。大部分学生在实践中不注意理论的总结提炼，不去深入思考，长此以往虽然设计技能熟练，却也只能停留在一个水平。所以善于在实践中总结理论经验，是研究生阶段需要具备的素养。只有将所学知识与实践经验良好融合才能清晰流畅地表达论文写作动机与设计意图，否则再好的想法也不具备实操性，无法被外界认可。

（一）杜绝纸上谈兵。据近几年对于设计学毕业生的观察，发现许多学生毕业设计的作品与论文相差甚远，论文写作有理有据，但制作出来的实际作品却难以找寻到论文描述的关键点，究其原因在于理论写作大于实践操作，在写作的过程中过于想当然，有想法但是模糊不清，难以制作实施。比如有服装专业学生以“宋瓷”作为设计灵感来源，在论文写作中分别提到宋瓷的“自然美”和“理性美”，但在实际制作环节却是简单借用瓷器色彩找寻颜色相近的青白色面料，再在面料上简单做几个类似瓷器裂纹的褶皱了事，丝毫看不到“瓷器美”主体的呈现，这里的问题便是过于纸上谈兵，没有认真思考要摄取的设计元素，以及详细思索面料肌理制作、廓形结构、细节装饰等具体操作，直接导致了文章与作品的脱节，是非常不可取的。究其原因除了来自学生的浮躁心理之外，更多的是无法良好把控设计元素的提取，致使设计出来的作品“假大空”。宋瓷文化精深，即便是专研宋瓷的专家也未必会对宋瓷文化完全精通，所以学生在首次接触到一个感兴趣的较大题目时，其理论提炼转化能力是非常重要的，在大量的资料面前提取出对自己有用的一个设计关键点，再考虑如何作为设计元素进行恰当运用，是对学生专业能力的一次考量，在这个过程中学生与教师沟通交流、共同敲定选题是非常重要的。

（二）论文与作品目标一致。在答辩的时候偶尔会看到有同学论文与作品描述的完全不是同样的内容，譬如有平面设计同学论文写作是探究包装设计，实际制作的却是招贴作品。遇到此类情况后我们对毕业生进行询问，主要原因在于前期工作没有做好，一是论文写作的目标题目实际制作有困难，或者制作出来效果不佳。还是以平面设计为例，我们有同学在论文中探讨安全食品包装，这个题目是有写作价值的，但是实际去制作，不仅有难度而且视觉效果没有冲击性，外观普通。究其原因首先在技术上难以实现，安全包装会涉及安全工业染料和安全包装材质的使用，这类材料在市面上难以找寻。其次安全包装的关键点围绕“安全”进行研究而不是外观的表现，所以学生选择了更具视觉表现力的招贴作为毕业设计成品。这一缺陷直接导致了学位论文与毕业设计的完全脱节，解决办法是引导学生对设计作品的正确认识，不仅仅是色彩亮眼、造型奇特吸睛的作品才称为优秀，要正确认识设计的价值与内涵，放宽思路跳出拘泥于单一某方面的怪圈。论文与设计作品目标一致，既在理论上进行有价值的研讨，亦要有设计上的表达，而不只是博取人的眼球为目的，如果仅仅是这样也就失去设计的实际意义了。

三、形式在于多样，妙于变化

论文写作形式应当结合自身题目富于变化，有的学生在论文写作前对照着前几年毕业学生的目录列自己的提纲，譬如一篇文章分几章，每一章多少个字，分几个小节等，都按照别人的目录格式规划自己的论文框架，这就陷入了拘泥于论文形式的陷阱。毕业论文的写作应当围绕毕业设计去进行深层理论阐述，譬如灵感来源、设计现状、细节构成、文化背景、未来展望等。不同专业毕业设计不同，自然难以用一个固定的框架去束缚写作格式，所以要改变目前研究生论文写作中存在的单一的、模式化、八股化的写作方法，鼓励论文形式的多样化与创新性，引导学生围绕自己的主题找寻合适的阐述方式，避免生搬硬套。

（一）根据研究方法决定写作思路。设计学专业方向较多，很多同学在决定毕业设计主题前都会运用不同研究手法去获取一手资料，这个亲身经历的过程就会决定论文的写作思路。比如环境艺术的同学想要做一个室外景观改造，那么在这之前首先需要对场景进行实地考察，在调查过程中的次序性就定格为脑海中的写作思路，首先发现的问题和其次发现的问题 相互关联，解决方式建立在问题发现的基础上。也有同学没有进行实地考察，比如平面专业有同学想做招贴，就需要翻阅大量相关设计作品，实地考察这个时候就没有太大用处了，那么在翻阅查找的过程中，就会边看边在脑海中构思自己的设计作品，或者在前人的作品中吸收长处，或者寻找别人与自己不同的地方思考如何展示自己的想法。不同的研究调查方法就决定了论文写作思路的不同，如果实地考察的同学生搬硬套资料查找的写作模式，就无法体现考察过程中问题发现、提炼、总结、尝试解决的过程，结构上会弄巧成拙乃至前后矛盾；资料查找的同学硬搬实地考察的写作模式就会空洞无物，勉强硬凑，所以根据自己调查方式去选择写作思路非常重要，论文写作不是临摹，结合自己的设计思路才能正确表达出逻辑观点。

（二）创新点决定论文可读性。创新点是

一篇优秀学位论文脱颖而出的关键。我们所提的创新并非要求学生的论点较之从前有着颠覆性改变，这也是不现实的，而是要求学生对知识的学习稳扎稳打，在广泛阅读文献与实践观察的基础上形成自己的知识体系，针对一个小的问题进行深入剖析，写出自己的独到观点。所以论文的写作是长期积累的过程，一个小的创新点的发现是知识积累到一定量的结果，每个同学对于专业认识不同，想法不同，创新点发现的角度、题材都不一样，所以论文写作就会多姿多彩，如果单纯去模仿是不可能写出独具观点的文章的。知识的积累与创新点的发现是一个长期累积的程序，教师应当予以正确引导，学生应杜绝“一口吃成胖子”的浮躁心态。

（三）设计论文的框架结构。一般来讲，学位论文需要有摘要、绪论、主体章节以及末尾的结束语等，写作之前应规划好框架，列一个大体的布局，以防止想多少写多少、章与章之间脱节、越往下写越跑题的盲目写作方式，最后埋没主体，不知所云。在目录框架结构规划的环节中，最好不要仅仅在头脑中形成一个大致的模糊体系，最好将框架写下来，从章到节，越具体越好，规划得越详细越不容易出错。因为后期写下去如果出现了跑题的错误，再回头更改是很麻烦的。有的同学在最后才紧赶慢赶去写论文，这个时候出错会影响论文的顺利完成，所以论文的框架构成最好在选题之时就开始进行，边查阅资料边思考边完善，随时记录下需要改动的内容，期间可以主动征求指导老师的建议，广泛征求其他专家的意见，是一个汇集多方面信息的好机会，前期论文框架的构成直接关系到论文的成败，所以对于框架写作不能盲目照搬照抄，要做到心中有数，明确自己写作的重点与非重点，在框架中予以明确。

四、结语

如何防止设计学硕士学位论文与毕业设计脱节是一个值得教师与学生共同关注的问题。从培养学生的独立思考和解决问题的能力，到创新意识的培养发掘，再到理论与实践的良好融合，以及论文结构的合理安排都是必不可少的步骤。教师应当引导学生逐渐发现自己的兴趣点，鼓励学生创意思维的养成，使学生从抵触论文写作到主动追求文章与设计作品的有机融合，我们认为设计类硕士生的学位论文与毕业设计一体化的创作思路在我国高校设计艺术类研究生中完全具有推行的必要与应用价值，也必将推动研究生教育的改革与创新。

据文献记载及专家考证推论，北宋官窑自大观元年（1107年左右）在京师开封设置，至靖康之难后（1125年）开封沦陷，窑口存世的烧造时间，算起来前后也不过短短的十余年间，其创造历史的夺目光华以及光耀中天的岁月，实可谓灿如烟花和流星，随着北宋的灭亡而迅捷地消失在历史的长河之中。至今念来，徽宗亲设、内府制样、大匠考工、兵士供役的北宋官窑，虽独得天赋，贵为皇室直属企业，经济基础和政治基础都异常雄厚，扎实，但缔造它的帝国，尚且被金兵用弯刀长弓一举摧毁，又何遑论一个小小的窑口？不过，尽管徽宗的北宋官窑这个曾经光照天下的美好事物，为残酷的战争所终结，致使北宋官瓷的烧造年华因此屈指可数，但以“温润如玉，紫口铁足及纹犹鳝血”的艺术风韵达至中国青瓷瓷釉烧制巅峰的北宋官瓷，在中国陶瓷史上，凭藉着自身天才的禀赋和创造，以及惊世的艺术品位和高度，从其创制便傲然卓立于有宋一代制瓷盛业的潮头，拥有着极其重要的发轫意义和毋庸置疑的历史地位。北宋官窑不仅是中国历史上第一座帝王亲设的窑口，开一代先河，为中国官府（国有）企业留下了一个典范的陶瓷官窑制度，成为后世官窑制度的滥觞，其在全面提升和发展中国青瓷烧制技术、制作工艺及审美品位等方面，举国之力的北宋官窑更有着独具魅力的艺术创造和贡献，所取得的艺术成就，对后世中国陶瓷特别是南宋官瓷包括龙泉青瓷等窑口和窑系，都产生了直接和深远的影响，在这个意义上，称徽宗北宋官瓷为中国青瓷历史上一座至尊的巅峰，也一点都不为之过。从徽宗的北宋官窑至今成为千古之谜这点来说，金兵侵宋战争铸就的这场文明崩溃的悲剧实乃惨烈之极，对美好事物包括陶瓷艺术的伤害也是罄竹难书的，北宋百年繁华被侵略战争摧毁之后，所有财富以及文化设施自然被洗劫一空。《系年要录》卷四记载关于金人掠夺汴京财物和对文明的践踏时，不乏沉痛地说：“（汴京）二百年积蓄，一旦扫地，凡人间所需之物，无不毕取以去……”，如实记述了金兵的贪婪和凶狠。《三朝北盟会编》中也有“祖宗七世之遗，厥存无几”的慨叹，北宋富庶，基本上尽入金兵囊中。令人发指的是，当时开封九十二个内藏库的金银、珍宝、锦锻、书画等财物，不仅尽遭洗劫，侵宋金兵还暴珍天物，将皇宫内各殿堂装饰华美的柱子剥皮抽筋，刮下黄金四百多两，真到了凡能抢走的抢走，抢不走的就毁掉的地步。据史料记载，金兵亡宋北归时，所抢掠北宋的财宝，足足装了两千多辆大板车，可谓发尽了战争的横财。硝烟之后，痛定思痛，尽管北宋王朝所拥有的物质文明可以被金兵尽数洗劫，但其所创造的科技和文化，却非暴虐所能根绝的。回到将中国青瓷制作推到颠峰的北宋官瓷上，让人在绝望之余稍感一丝欣慰的是，虽然徽宗的北宋官窑被这场生灵涂炭的战争所毁灭，但金兵的铁骑弯刀却阻杀不了文明的传递和血脉的传承。南宋文人叶寘在其《坦斋笔衡》中，对北宋官瓷的影响和传承特别记述道：“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局，袭故京遗制，置窑于修内司，造青器，名内窑，澄泥为范，极其精致。油色莹彻，为世所珍。后郊坛下别立新窑，比旧窑大不侔矣”，记载了渡江南逃的宋高宗，在临安建立了南宋政权后，考虑到王朝仓惶南迁缺金少银且礼器尽失的实际情况，为烧制礼器服务于国家的祭典礼仪，遂依照故京创建北宋官窑的遗制，重续法脉，诏修内司设置窑口，依北宋官瓷的制瓷制度和工艺，烧制青瓷，用于社稷的祭典活动。南宋文人顾文荐同在记述这一事件时，在其《负暄杂录》中，更明确地指出修内司窑口是“袭徽宗遗制”，亦即是依照徽宗当年亲设的北宋官窑形制和工艺来烧制瓷器的，是对徽宗所设官窑的直接继承。后由于国势渐趋稳定的南宋王朝对瓷器的需求量增大，修内司老虎洞一座窑口已不能满足王朝的需要，故又依制在乌龟山八卦田郊坛下别立新窑，大量烧制以徽宗北宋官窑作品为蓝本的南宋官瓷，最终形成了“政和中京师自置窑烧造”的北宋官窑、中兴渡江“袭故京遗制置窑于修内司”的修内司官窑、以及后来“郊坛下别立新窑”的郊坛下官窑薪火相传的历史史实和成果，使得两宋官窑法脉相续的这一“三段式”实践和发展模式终告完成，并成为中国陶瓷史上一座光彩夺目的里程碑。值得说明的是，南宋修内司和郊坛下两座直接隶属朝廷（国有）的官窑的设置，之所以完全依照故京（徽宗）遗制，全面传承徽宗北宋官窑的制瓷制度、烧制工艺和艺术趋向及风格，实因南宋王朝在国家祭祀礼仪等方面，要依惯例施祖宗之法，以北宋为典范，其对礼器型制当然要有着严格的要求，因而在礼器的烧制上，传承先帝的北宋官瓷，乃是最直接和最方便的法门，也可以说是其根本的原因。金灭北宋，高宗中兴渡江至绍兴十三年这一阶段，在南宋还是一个苟活于乱世的小王朝时，因金兵肆虐，战火不断，朝廷忙于应敌和自保，国家的祭祀活动一是较少，再则规模也较简单易行，对祭典的礼器不可能有太高的要求，故在南宋王朝建立的初期阶段，朝廷无暇顾及太多非战争和防御之外的事物，祭典的礼器多敕命地方民窑代为烧制，或称官搭民烧，以应付朝廷之需。据史料所载，当时受命烧制贡御瓷器的窑口，主要是余姚、丽水、平江等地民窑，产品经御拣后作为贡品供王朝使用。但是，正因为当时凑合着使用的礼器是民窑烧制的作品，其形制自然难以达到合乎礼器典范的标准，因此受到一些官员包括高宗帝的批评，并对礼器的烧制提出了许多建设性的意见，加快了“袭故京遗制”创建南宋国有官窑的步伐。《宋会要辑稿》、《古今图书集成》以及《中兴礼书》等史籍，在这方面多有记述，如清陈梦雷编辑的《古今图书集成》载：南宋高宗绍兴四年的明堂祭典过后，参与祭典的国子监丞王普批评祭祀不合礼仪，尤其在礼器形制上，太过于率意和不认真，未依照古制制作，不合礼仪要求。王普认为徽宗帝政和年间北宋官窑的“新成礼器”是有典的，“有自名古器为依据”，而“昨来明堂所用，乃有司率意，略仿（聂）崇义《三礼图》，其制非是，宜并从古制度为定……”由衷地认为地方应时制作的器皿“其制非是”，是“率意”所为，当然不合礼制，应以徽宗的政和“新成礼器”为典范。《宋会要辑稿》也记载：为官南宋的一代奸臣秦桧，对明堂祭典的礼器也有看法，老奸臣也认为，礼器的“考古制度极为精致”，要求礼器的制作应精致仿古，合乎礼制。至于南宋王朝的高宗帝，作为徽宗帝的儿子，从小就参与皇室的祭典活动，耳濡目染，对北宋王朝祭祀所用的礼器可谓了熟于心，对乃父徽宗帝烧制的北宋官瓷作品当然更有犹新的记忆，《皇宋中兴两朝圣政》在记述高宗帝对祭典礼器的看法时，直截了当地记下了高宗帝对礼器制作才识非凡的言说，其道：“三代礼器，皆有深义，后世非特制作不精，且失其意，朕虽艰难，亦欲改作，渐令复古”，言并不是当下地方窑口制作的作品工艺不精到，关键是不合法度，“且失其意”，并简单明了地道出自己对失却古意的礼器整改、规范的意愿和决心，纵时局艰难，财政窘困，高宗也要“渐令复古”，使其合乎三代礼器的形制和所象征的意义。绍兴十三年，经历多年的杀伐，或许金王朝的官兵们也感到疲惫了，何况他们早已发过了战争的横财，金统治者终于答应了与南宋王朝缔结和约，停息了穷兵黩武的战争，南宋政局因此渐趋稳定。偏安的日子刚一过上，宋高宗便将久藏于心的礼器复古之事提到议事日程，决定袭乃父徽宗遗制亦即“故京遗制”， 也如其父徽宗当年一样，斥国资自置窑烧造礼器，并于次年下诏专门成立礼器局，诏令修内司修建官窑开始南宋制瓷大业。《中兴礼书》卷九《郊祀祭器一》记载这一事件时道：“(绍兴)十四年七月八日，上（高宗）谕宰执：国有大礼，器用宜称，如郊坛须用陶器，宗庙之器，亦当用古制度等。卿可访求通晓礼器之人，令董其事。”言高宗特意命宰执也就是他的总理大臣招纳贤才，寻访通晓礼器规矩及制作技艺的大师巨匠，来主持南宋王朝礼器的制作以及官窑的烧制业务，以期作品合乎其父徽宗的“新成礼器”。其实这里记述的非常明白，高宗所谓“访求通晓礼器之人，令董其事”的人，不过也就是要寻找通晓其父徽宗所造礼器的人，亦即找避金之乱、渡江南逃，星散于民间的当年北宋官窑的技师和工匠，否则何以袭“故京遗制”呢？《咸淳临安志》中，对高宗关于从派员至民窑督造礼器到“袭故京遗制”建官窑烧造礼器的具体过程也做了记载：“……绍兴四年，下绍兴府余姚县烧造；绍兴十三年，下平江府烧造；绍兴十四年，成立礼器局；绍兴十五年，由段拂、王铖二人讨论器样后，交同王晋锡所领修内司制造。”从余姚县到平江府再到高宗礼器局的设置，也反映了南宋王朝礼器制作由地方率意到内府规范的历史。与之呼应的还有《四部丛刊》影印明嘉靖刻本之宋朱熹《晦庵先生朱文公文集别集》卷八《释奠申礼部检状》一书，其道:“一祭器，并依聂崇义之礼图样式，某伏见政和年中议礼局(按:实为礼制局)铸造祭器，皆考三代器物遗法，制度精密，气象淳古，足见一时文物之盛，可以为后世法，故绍兴十五年曾有圣旨，依其样制开说印造，颁付州县遵用。”记述了徽宗政和间所造礼器，“皆考三代器物遗法，制度精密，气象淳古”，且经典可范，“足见一时文物之盛，可以为后世法”，故高宗下旨，敕命“依其样制”制作礼器。此外，《宋会要辑稿》礼一二之八引《中兴礼书》也言：“十月二十七日，礼部太常寺言，……所有祭器制度，唐虽有品官时享其庙，祭器之数即不载制度，以何为饰？照得聂崇义《三礼图》所载礼器，笾豆、簠簋、栖杓、樽俎、爵坫、篚洗，并以竹木为之，唯铏以铜。至政和六年礼制局参考古制，易木为铜，至绍兴十六年礼器局官段拂等陈乞凝土范金，厘正郊庙祭器之数，次及臣僚家庙给赐，并依政和六年已行旧制。”礼部太常寺更是进言将“依政和六年已行旧制”作为朝廷制作礼器的标准，“凝土范金”，烧制陶瓷礼器。这一举措，明代学者高江村在其《酬苍林宋韵钧窑歌》一诗中也道：“渡江邵局袭故京，澄泥范土何轻明”，歌咏了两宋官瓷的法源关系。关于修内司官窑不负高宗所望，终于完美地传承了北宋官瓷的制作工艺和造型艺术，烧制出合乎政和“新成礼器”的作品，且“油（釉）色莹彻，为世所珍”这一盛事，《中兴礼书》以及《咸淳临安志》对此都有快意的记述，言修内司官窑烧造的陶瓷祭器，于绍兴十六年，获得圆满的成功，并深得高宗帝之赞许：“今次祀上帝，飨太庙，典礼一新，诚可喜也。”毫无疑问，看到人尽其才，自己苦心操持的事业开花结果，并达到甚高的艺术品位，不次于乃父徽宗的北宋官瓷，高宗怎有不喜之理？其父设置的已不复存在的北宋官窑制瓷事业，经不懈努力，至此终于还原复制到自己君临天下的临安。南宋官瓷典型的艺术风格和特征，自然一如徽宗北宋官窑的作品一样，这是袭“故京遗制”的根本结果。明代学者高濂在其《遵生八笺》卷十四之《燕闲清赏笺》中对烧于修内司的南宋官瓷特征言：“其土紫，故足色如铁，时云紫口铁足”，和北宋官窑一脉相承，非汝瓷的白胎或浅灰胎；而釉色“色取粉青为上，淡白次之，油灰色，色之下也”；所开纹片则“纹取冰裂、鳝血为上，梅花片、墨纹次之，细碎纹，纹之下也”，釉色纹片不仅与北宋官瓷如出一辙，审美经验也完全依照鉴赏北宋官瓷作品的优劣标准来定论，实可见其对北宋官窑法统的继承。明代另一位学者曹明仲在他的《格古要论》中，对修内司官窑器的特点也道：“土脉细润，色青带粉红，有蟹爪纹，紫口铁足”，其特点与北宋官瓷的基本一致。尤值一提的是，自1996年9月在杭州凤凰山老虎洞发现修内司官窑遗址后，所出土的南宋层（此窑至元代还在继续烧制）遗存瓷片及复原器物，完全印证了明代两位学者的记述，除胎质因选用当地（南方）含铁量较高的紫金土显得颜色较黑外，造型、釉色及开裂纹片，和北宋官瓷无什么明显的分别，且制瓷工艺和作品质量之精良，实非一般率意为之的民窑所能攀比，用考古发掘的专家教授的话来说，南宋修内司及郊坛下官窑的烧制水准，达到了南宋制瓷技术的最高水平，可谓完美地传承了北宋官瓷的烧制工艺；另一方面，出土复原的礼器及陈设器皿，如花觚、贯耳瓶、香炉、宗瓶、三登壶、尊等器型（包括传世的南宋官瓷作品），也完全印合了史籍关于高宗对礼器法式的要求。其形制、尺寸均在最大程度上再现了徽宗政和“新成礼器”的风范，与北宋官瓷的造型式样等无分别，且胎质、器型也是汝瓷所不具有的。乌龟山郊坛下南宋官窑遗址的考古发掘也是如此，发掘出来的瓷片和复原器物，无不印证了历史文献对两宋官窑一脉相承的记载，堪称用考古发掘出的实物还原了历史。可以说，关于两宋三段式官窑之历史传承，文献上的记载是确凿无疑的，并有传世器物及考古发掘为之印证。基于这种客观依据，对南宋官瓷传承和发展北宋官瓷乃至形成两宋官窑“三段式”的历史史实，应该是没有什么异议的，官瓷就是官瓷，不仅仅只是属性，更是称谓，这也是其缘起帝王之手的特殊历史和使命所决定的。说到这里，随顺提个小插曲，在修内司官窑遗址未被发现之前，一些专家如已故学者沙孟海先生，因其考证到邵成章因罪被流放后，虽后来奉诏返京，但回京途中又遭谗言，致使老先生连气带病死于洪州，未能回到南宋京城临安，沙老便以此为据，加之修内司官窑遗址当时还未找到，故对叶寘《坦斋笔衡》关于“中兴渡江，有邵成章提举后苑，号邵局”之说产生异议，认为叶寘的记述与史实不符，进而推论和认定《坦斋笔衡》所记载的南宋修内司和郊坛下两处官窑中的修内司官窑根本不存在，就如今天未找到徽宗的北宋官窑遗址，少数几个专家否认京师（开封）北宋官窑的存在一样，也认为《坦斋笔衡》的记述不足征信。好在还有一些专家坚持叶寘《坦斋笔衡》的记述是可信的，基本属于当时人记当时事，应该不会有太大的偏差。如陆友《研北杂考》道：“绍兴中，秦桧粉饰太平，用内侍邵谔主修礼乐器，百工隶之，谓之邵局。”其文中也提到邵局，只不过与叶寘《坦斋笔衡》记述这一事件差别的是，邵局的主人是邵谔而非邵成章。当代著名专家傅振伦先生考证邵谔就是邵成章，也有的专家考证邵成章是邵谔之误，但这并不影响《坦斋笔衡》对“邵局”这一事件记述的真实性。令人欣慰的是，1996年对修内司官窑遗址的考古终于获得突破性的发现，考古工作者在凤凰山找到了修内司官窑遗址，用事实证明了叶寘《坦斋笔衡》所记历史事件是可信的，真实不虚，其当然应该包括对徽宗北宋官窑的记载。话回正题，作为青瓷的至高典范，北宋官瓷对中国陶瓷的影响十分广泛和深远，这也是其高贵的出身和本身天才的创造所决定的。最高统治者的喜好和权威自然引导着潮流，奉北宋官瓷为国器圣物，天下实不乏大批追捧效仿的窑口和无数为之唱和的“志愿者”，这是徽宗北宋官瓷先天禀赋的上善因缘。出身皇家，即使想平凡也平凡不了；另一方面，北宋官窑依据名古器所成就的形制及品质，是其真正垂范千古的根本原因所在。清代学者许之衡在其《饮流斋说瓷》中道：“官瓷重楷模，精华四海萃”，可谓由衷地道出了官瓷为人所重的根本因缘。当然可以想见，徽宗广纳英才，敕命内府依据名古器制样，件件有典，富有深意，且不惜人力物力，荟萃当时最高制瓷艺术烧制出来的精美作品，能会不成为天下的典范吗？不独仅仅只是南宋官窑，实际上，徽宗政和“新成礼器”的造型模样，一经烧制问世，便树立了优美典雅的艺术风格，成为陶瓷业中冠绝天下的一束奇葩，直接影响了中国陶瓷造型的艺术追求和审美观点。随着徽宗平淡含蓄，不以纹饰为重，素雅而又大气的北宋官瓷的创世，一个全新的美学时代到来了，并迅即成为中国陶瓷业的时尚。依葫芦画瓢的追仿者，如过江之鲫，特别是对贯耳瓶、弦纹瓶、琮瓶、鬲式炉等北宋官瓷典型器型的仿造，更有普及天下之势。当时除却因胎轻釉薄而被徽宗弃用的汝窑外（汝瓷至金代后期基本失传），仿北宋官瓷器型的民窑，多之又多，诸如哥窑和龙泉系的诸多窑口，以及包括后来跻身宋代五大名窑的钧窑等窑口，均对徽宗北宋官瓷进行大力追仿，不独是官瓷的造型，尤其是北宋官瓷薄胎厚釉的制作工艺和技术，更是为后世青瓷开辟了阔步发展的新局面。以龙泉窑为例，其在大量汲取北宋官瓷的烧制工艺和艺术手法上，由薄釉改为厚釉，最终创烧出脍炙人口的粉青和梅子青的釉色，在很大程度上突破了前代形制的局限，使浙江青瓷发生了质的飞跃，其作品也已远非前代所能相比。而在此前，浙江青瓷的烧制历史虽然可追溯到到东汉，可谓历史悠久，但自其发轫，直至唐朝、五代，所烧青瓷都是厚胎薄釉，其瓷釉虽也油润，但薄如纸张，一直到徽宗的北宋官瓷兴起后才出现烧制厚釉的工艺和作品，改石灰釉为徽宗北宋官窑创制的石灰碱釉，可见南宋时期浙江地区的青瓷，受北宋官瓷的影响之深。当然，在器物造型和瓷釉上，虽当时民营窑口熙熙攘攘，仿烧出大量与北宋官窑作品相类的器物，不过这些窑口仿造的器物大多难以达到北宋官瓷的品位，以及釉色和质感的美学高度，无以谈什么更高的超越。但这些窑口通过长期的仿造，终究也使自己的窑口不仅增多了一些造型品种，烧制工艺和技术也有了很大的进步。龙泉之后，明成化年间江西的吉安永和窑及景德镇诸窑口，一度也仿官成风，烧制出大量宋官窑青瓷仿品，其中景德镇的仿品还多带有青花楷书六字款，显然是当地御器厂仿制，不过品质较龙泉稍差，这或许是釉料配方及原料和工艺的差异造成的。总之，从这些窑口流传下来的仿品看，无论是器型还是釉色、釉质，其对宋官窑青瓷都进行了较为用心的追仿。不过，也并非仿品完全未见精品，历史上还确有仿宋官窑青瓷较为成功者。清乾隆时期，颇喜爱附庸风雅的乾隆帝，深知青瓷乃中国陶瓷艺术的代表，堪称中国最优秀的陶瓷文化遗产，具有无可替代的崇高地位，尤其是开一代先河的徽宗北宋官瓷，更是中国陶瓷艺术的巅峰之作，且侵润着帝王独具禀赋的历史烙印，是为中国陶瓷艺术至尊的庙堂。乾隆帝不仅屡为徽宗北宋官瓷题诗刻铭，并尽其才智敕命工匠对北宋官瓷进行仿造。难能可贵的是，得益于乾隆帝的牵挂和重视，清仿两宋官窑的青瓷作品取得了甚高的艺术成就，少数一些仿烧的作品几乎达到乱真的品位，可与传世品相媲美。目前北京故宫博物院、台北故宫博物院乃至世界著名的文物收藏机构，均藏有乾隆时代仿烧的宋官窑青瓷，无论是造型还是釉质、釉色，均达到了宋以后历代仿官窑的最高艺术水平，乃至给人一两宋官瓷至清代小有中兴的气象，这当然也说明了北宋官瓷对中国陶瓷的影响，是何等的深远和持久。时至今日，一些恢复传统烧制工艺的窑口，对北宋官瓷当年创制的器型及烧制工艺仍在模仿，从未断绝。所憾的是，乾隆终究不会有徽宗对艺术几近痴迷的抱负和追求，其仿烧的宋官窑青瓷，也不过是因为自己喜爱而玩玩而已，不可能如徽宗一样把烧制青瓷当做一项“功定治成，礼可以兴”的国家大事去实践，故而其仿烧的规模及数量，包括仿烧动用的财力和物力，与当年徽宗的举国之力的投入没有什么可比性，当然也就更谈不上超越和发展了。不过，尽管如此，其对徽宗北宋官瓷颇具深情的追仿，也终究为这个世界留下了一些散射艺术之光的美好事物。清代学者蓝浦在其所著的《景德镇陶录》卷十《陶录余编》中，出于对北宋陶瓷艺术的看重，早就不乏感慨地记述道：“陶处多者，自来莫过于汴，其次为浙”，虽然浙江为中国青瓷艺术的源头和发祥地之一，但蓝浦老先生却把开封排在浙江的前面，究其所以然，归根结底就是因为徽宗当年创制的北宋官瓷在中国陶瓷艺术上所取得的空前的艺术成就，以及北宋官瓷当时作为中国青瓷艺术的至高典范，实对中国陶瓷有着十分广泛和深远的影响，让开封一跃而成为光灿天下的中国陶瓷艺术圣地，气象无与伦比。哪怕今天我们重温中国陶瓷史，从汴京开封到浙江，展望两宋制瓷大业炉火纯青的辉煌和成就，一如蓝浦老先生所言，有宋一代，为开封“汴京官窑”和浙江杭州“修内司”及“郊坛下”官窑“三段式”精美绝伦的艺术创造所映照，开封和浙江，绝对代表着中国陶瓷艺术的至尊和荣耀。