福柯“疯癫”理论与文化艺术初探

　　作为一部对“疯癫”思想进行系统性论述的作品，法国思想家米歇尔·福柯(Michel Foucault)的著作《疯癫与文明：理性时代的疯癫史》(下简称《疯癫与文明》)具有跨时代的意义。这是一部阐释“疯癫”的历史，也是一部以“疯癫”为主题的思想史。同样地，感性的艺术与“疯癫”有许多共同之处，对“疯癫”与艺术之间的关系的考察，便于人们更好地认知艺术发展的特点，并揭示“疯癫”与艺术之间的内在联系。

　　在福柯看来，“理性——疯癫关系构成了西方文化的一个独特向度”。疯癫始终与西方文化形影不离，尤其是当它和理性成为对立面时，作为感性认知的一个重要组成部分，它确切地在西方文化史尤其是文化艺术方面占据着一席之地。从文艺复兴时期的博斯，到近现代的尼采和阿尔托，与疯癫有关的文化因子始终盘旋在西方文化大幕的上空，时刻施加着它独特的影响力。

　　《疯癫与文明》试图阐释疯癫与艺术的对立关系。“凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫”，“疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂”。然而，这并不意味着疯癫者无法创作出艺术作品，其旨在说明，疯癫者的创作是将自己的荒诞、病态注入自己的作品之中——虽然疯癫者不会认为自己是疯癫的。福柯进一步将“疯癫”具体化，他认为“疯癫”也可以视作与“艺术作品”一样的名词，都代表一种创作的产物。

　　西方社会对“疯癫”的认识往往和政治、社会道德因素紧密结合在一起。不难想象，很多“疯癫”的、被冠以“精神疾病”之名的人们，都是与社会格格不入、与道德无法相容的“异类”，所以才有那么多“疯癫”者在后世被“翻案”。正如福柯所说，“疯癫”是文明发展的产物。没有把这种概念说成“疯癫”并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。所以，从历史角度着眼，超越了当时所处时代的“疯癫”的艺术家，由感性思考而创作的艺术作品，往往也超越了所处时代的艺术造诣水准。显而易见，“疯癫”与艺术之间联系紧密，也为艺术提供着推动力。

　　一、福柯“疯癫”思想概述

　　(一)《疯癫与文明》中的“疯癫”

　　福柯认为，疯癫是一种社会现象。它滥觞于美学或日常现象之中，延伸到社会领域。后文艺复兴时代的17世纪，由于禁闭，疯癫经历了一个长期的缄默而被排斥的过程;而到了20世纪，科学强调疯癫的病态性，将其归结为自然现象，这种实证主义的粗暴态度旨在摧毁疯癫的潜在价值。文学作品对疯癫的关注从未停止，在莎士比亚的作品《麦克白》中，麦克白夫人疯癫了之后才说出了很多真相;而当代的影视作品中，借疯子之口带动剧情则屡见不鲜。疯癫所带来的真实性不仅体现在表面上，更延伸到了艺术和思想层面中。

　　《疯癫与文明》的前半部分所列举的案例多数指向被迫害的“疯癫”者。在17世纪以前，“疯癫”者们无法得到治疗和救助，普遍被驱逐。《愚人船》这幅艺术品写实地反映了这一问题，如同福柯所说：“那些具有强烈象征意义的疯人乘客是去寻找自己的理性。”许多主流话语强加的“疯癫”者，对主流话语的背叛和疏离导致了他们的灭亡。在此，“疯癫”更多意味着抗争，一种超越当前社会不公平现象和黑暗状态的反抗意志。

　　著作也论及疯癫和死亡之间的关系，既有趋同性又有背离性。疯癫就是已经到场的死亡，但也是死亡被征服的状态。死亡与疯癫一样，都宣告人理性思考的结束，表示着人的肉体所不受理智控制的状态——所以，“疯人比死人更早地消除了死亡的威胁”，他们已经无法意识到死亡，甚至丧失了意识。而他们对理性的背叛，也使得他们脑海中残留的其他思想带有原发的真实性，一如“诤言”不中听而无法被大众接受。

　　而18世纪的教养院、19世纪的总医院等，揭示了西方对“疯癫”的态度从放任到管控的转变。中世纪一脉相承的“展示疯子”的风俗到了理性的资本主义时代反而愈演愈烈，甚至成为一种周末消遣活动;步入现代，很多演员依旧以扮演疯子来取悦观众。在福柯看来，疯子之所以“好看”的原因在于他们都有着与普罗大众所不同的“兽性”，而这种几乎不可逆的兽性正是丧失了人间道德与纪律的结果。所以，福柯认为，“疯子不是病人”。在古典时代是如此，在当代亦是如此。进一步，论及疯癫的产生，其状态源自人潜藏于心的兽性，而这种兽性只是由于社会的规训、道德的约束而销声匿迹。然而，这种兽性被夸大了，尤其是紧闭时代迫使他们忏悔、“回归正常”的时候，他们所犯下的罪恶都被渲染得过于泛滥。而更重要的，“疯癫”的原始的、非理性的状态，被视为是愚昧无知的和耻辱的。

　　就“疯癫”这一特性，著作中列举了数种符合“疯癫”的特征：狂躁症、忧郁症、歇斯底里、疑病症等。在特定的历史时期，同性恋也被视为“疯癫”的一种特质。

　　(二)《规训与惩罚》等其他作品中的“疯癫”

　　在福柯的其他著作中，“疯癫”一词出现并不多。但在许多语境下，与“疯癫”类似的、与“疯癫”对立的词汇大量出现，一定程度上也能反映出“疯癫”思想在其他研究领域的衍生延展。

　　《规训与惩罚》针对“纪律”“规训”“驯顺”等词汇，展开了对人的约束尤其是时间约束和行为约束的研讨。不服从纪律的人将受到惩罚，甚至被视为“疯癫”并从这个世界中清除出去。疯癫不仅和禁闭所、总医院、精神病院联系在一起，还和监狱联系在一起。监狱所体现出的“改造”性更加明显：不是从生理健康的角度去入手去解决“疯癫”问题，而是从肉体驯顺角度解决。虽然福柯尚未明确说明，但违抗纪律、法律的人，要么被送上断头台，要么沦落为“疯癫”者一样的境地——即被监视和改造。很显然，《规训与惩罚》中所指的类似“疯癫”的行为更多地来自于不服从社会契约而导致的惩罚和规训;而《疯癫与文明》中的“疯癫”行为更多的来自于非理性和原发兽性。

　　《性经验史》批评了维多利亚时代资产阶级道德对性话语的压制。作者列举出了一系列“另一类维多利亚时代的人”——娼妓、嫖客、皮条客、精神病医师和他的癔症病人，他们都是与社会格格不入的人——而歇斯底里病人，这样的带有“癫狂”特质的人，也是不甘于遵守性约束和规范的人。与性话语的禁止和沉默对立的是，“疯癫”者以放荡证明了自身的孤立和人们对性原发的需求和真实感。更多地，《性经验史》中想要说明，人们对性的自我认知过早，以及超越主流认知的人往往会被视为是“疯癫”者。

　　二、“疯癫”与艺术

　　(一)福柯思想中“疯癫”与艺术的关系

　　《疯癫与文明》的结论部分，作者点明了“疯癫”与艺术的关系。这些相互独立在结论不同部位的语段具有内在联系和相对独立的特性。

　　1.疯癫向艺术作品挑战，利用它的逼真画面制造出一种病态的幻觉世界，人们常常将由精神病人绘制的涂鸦与黑猩猩绘制的涂鸦混淆，以说明“疯癫”者自我内心的病态表达，是所谓正常人所无法解读的。甚至我们可以说，“疯癫”者之间也无法产生共鸣——因为他们都处在自己的内在世界之中，封闭在自我的非理性、非思辨的混乱思绪之中，他们是无法表达自我的。

　　单纯的“疯癫”无法造就艺术作品，但这不代表艺术家们不追寻“疯癫”的表现力，不代表“疯癫”在艺术中不占据着重要的地位。从此角度看来，“疯癫”具有独特的真实性，这种揭示人类原发兽性的真实性，无法达到艺术的高度，却也“挖苦贬低”艺术，表现着不同的文化内涵。

　　2.如果谵妄被称作艺术作品，那么它便不再是贫乏的疯癫想象，不是疯癫，这是福柯在论述中强调过的。然而，激情与谵妄则与疯癫紧密相连。福柯口中的“谵妄”是一种语言，反映着疯癫的结构方式。“谵妄”来自于忧郁症，正如中国古代思想家范缜《神灭论》中所说的“忧惧见鬼出”，谵妄是疯癫的重要组成部分，存在于心智的一切变动之中。

　　“疯癫”理论旨在说明，语言是疯癫的首要结构和最终的结构。而谵妄是疯癫的语言，表现着疯癫者丧失理智之后的心性。谵妄如果能够达到艺术作品的高度，那么疯癫与艺术作品之间的对立和差异性便被抹去了。然而，值得我们思考的是，类似疯癫的人的绘画作品，或是他们的胡言乱语——固然是心性的真实写照，能否达到真实的艺术作品的高度呢?现代世界的艺术作品频频从疯癫中诞生，却始终无法证明或否认世界的理性。也就是说，艺术作品的成功，“疯癫”只能作为一个重要的因子或某种源头，却不能决定艺术作品自身的高度。

　　3.疯癫意味着与艺术作品的彻底决裂。尼采的疯癫使得尼采的思想彻底崩溃，而这也为尼采被“发现”起到了推波助澜的作用。“疯癫”的人的思想也许毫无逻辑性和可供参考性，并且悖逆理性。疯癫绝不是艺术作品与现代世界所共有的唯一语言，而是疯癫者自身揭示自我病态与潜在控诉世界荒诞的产物。

　　梵·高在疯癫之后不再绘画，福柯认为，他“不想请求‘医生允许他绘画’，因为他十分清楚，他的工作和他的疯癫是互不相容的”。通俗地说，当一个人被疯癫支配了精神灵魂的时候，他的理性全然丧失，他对世界的感知也转为了对内心世界的关注，并封闭起自己所有的理智。所以，疯癫的人无法表达自己的感情，也无法用某种形式展现给人看。这也便是福柯所说的“决裂”，疯癫便意味着丧失了艺术作品艺术性的一面。

　　4.通过疯癫的中介，在艺术作品的范围内，世界在西方历史上第一次成为有罪者。现在，它受到艺术作品的指控，被迫按照艺术作品的语言来规范自己，在艺术作品的压力下承担起认罪和补救的工作，承担起从非理性中恢复理性、再把理性交还给非理性的任务。

　　此言论旨在说明，虽然疯癫与艺术作品已然决裂，但通过疯癫者的直白和真实，艺术作品开始描绘艺术作品话语体系内的真实，以反映世界的历史与现实。因此，艺术作品有了与“疯癫”相似的精神内涵——即言说真实，纵然是旁敲侧击式的暗喻与象征，也表现着真实世界的特点。所以，福柯称“疯癫”为中介。艺术作品和“疯癫”共同给世界以当头棒喝，规范着世界——尤其是人类文明的演进和发展。而在这之中艺术作品和“疯癫”亦表现得十分不同，艺术作品仍然是最大众的、最能体现着人类文明发展的人文关怀与人文素养的精神产品;而“疯癫”永远是属于社会的异类、极小概率的产物，其内涵所体现的并非人文关怀，而是人原初的自我、自然条件下兽性的本体和灵魂。

　　5.凡是有艺术作品的地方，就不会有疯癫。但是，疯癫又是与艺术作品共始终的，因为疯癫使艺术作品的真实性开始出现。

　　这一言论是“疯癫”理论与艺术作品关系的核心。在连篇累牍介绍并试图证实“疯癫”与艺术作品的对立关系之后，“疯癫”与艺术相互之间的对立、互相攻讦与破坏的状态昭然若揭。类似一个孩子蓄意破坏了大人精心摆设的积木，然后摆出一副自认为很好的、却十足不伦不类的造型。福柯认可“疯癫”的存在固然具有其合理性，但他并不分析“疯癫”和艺术作品之间的孰优孰劣。反而，他找到了疯癫与艺术这一对对立关系底层的根基：即对立的二者具有最核心的相同点，即“疯癫”真实性的延展。因为“疯癫”，写实才成为真正意义的写实，而艺术作品的真实，也仿佛在那幅被破坏的积木之上得到了印证——艺术作品本身是要反映现实世界的，大人的积木只不过是没有根基的空洞想象的产物，这不是真正的艺术所需要的。这便是“疯癫”对艺术最大的促进作用。

　　(二)“疯癫”理论对艺术的现实意义

　　正如福柯所说，“疯癫”与艺术作品水火不容，然而在这种对立关系内部，亦能窥见二者相互勾连、相互转化的趋势。优秀的反映人性的、写实的艺术作品，往往能达到“疯癫”与“理智”的动态平衡，使其有机地融在艺术表现之中。

　　显然，“疯癫”理论对艺术的最主要意义便在于它将“真实”摆在了艺术发展中的重要位置。与“写实”不同，“疯癫”理论旨在促使艺术作品开始关心人的本身——人的欲望、对自由的追求和社会化的过程。艺术作品的人文关怀一定程度上是在批判“疯癫”的基础上建立起来的，我们反对非人性的“疯癫”、反对破坏性的“疯癫”，其前提便是我们要尊重人在社会条件下的合理需求，也就是理性的欲望。所以，无论是早期的人文主义，还是资本主义时代的浪漫主义、现代主义思想，其艺术表现的张力不同，但其核心的关注点都在“人”身上。而且，进入20世纪以来，随着社会自由度的提高，艺术作品追求“我”的步履又推进了人们对于自我的认知。“疯癫”所引起的病态的对自我的关注并不可取，但保持着对自我的关注是艺术作品的发展趋势。

　　“疯癫”理论的可取性并不代表艺术作品可以故步自封。其社会性、文化性的价值评判依旧来自所处的国家和地域，其最主要的评价者是普罗大众的人民。所以，艺术作品不应该以一种不被人理解的、哗众取宠的形式存在，那与“病态的自我关注”别无二致。而“疯癫”理论的另一点艺术启示在于，对艺术的创新要有根有据，不能脱离所处的时代——固然，艺术作品可以超前于这个时代，但需要知道，每个时代对超越性的艺术作品的接受都需要一个缓慢的过程，尤其是当自己的创新不能被社会认可的时候，类似于一种“疯癫”者的境遇，艺术作品可能为大众所排斥。

　　三、结论

　　作为人文科学史著作的《疯癫与文明》对艺术领域影响深远。“疯癫”理论的提出直接或间接地与艺术的发展史产生了联系，并归纳和印证着艺术的发展趋势。福柯为我们展示了一幅清晰的“疯癫”思想史巨绘，也在其中点缀与穿插着艺术的运动和涤荡。

　　福柯所说明的“疯癫”与艺术之间的对立关系，丝毫不妨碍“疯癫”作为一种艺术表现形式在艺术领域的重要地位，也不妨碍其对艺术作品创作的推动作用。从这一角度上来看，“疯癫”理论鞭辟入里地探究了同样作为文明产物的“疯癫”和艺术之间的有机融合关系。并通过这一社会学研究成果，不断地完善和推动艺术作品创作的发展，给艺术理论和社会学界带来了深刻的启迪。

　　作者：张义明 来源：名作欣赏·下旬刊 2016年11期