论《厨子戏子痞子》的喜剧狂欢

　　一.叙事的狂欢

　　《厨子戏子痞子》的原名《虎烈拉》，故事背景为20世纪30年代的北平，讲述日本731部队投放的细菌“虎烈拉”发生变异，瘟疫横行华北，进而威胁到日军。日军密电急召专家携秘方前来灭疫灾。北平城被日军封城，城外瘟疫，城里饥荒。而正当日军的生化武器研究专家从东北战区赶往华北战区时，中途却被一个流氓痞子抢劫绑架了，而痞子挟持着两个日本生化专家来到一家日式料理店，又遭遇了店里的“厨子”、“戏子”及“厨子”的哑巴老婆，不久，日军察觉到了专家的失踪并得到线索将这家日式料理店包围起来。影片主要叙事集中于这家日式料理店，展开以厨子、戏子和痞子为主的地下党人同日本军人以病毒解药为核心的斡旋。

　　影片虚构了一段华北战区遭遇生化武器战的历史，通过不同人物的戏剧化表演完成了一场影像的狂欢。影片的故事主线清晰，日军731部队研制出了对抗“虎烈拉”病毒的疫苗，而几位地下党则要在限定的时间内打探到疫苗的配方，否则瘟疫会在整个北平散布开。因此，上演了一出以“厨子”、“戏子”、“痞子”和“哑巴”为主角的侦探计划。影片的主线相对简单，是关于地下组织想方设法获取日本生化学家的解毒配方，但在主线中交织的闪回式交叉叙事使电影叙事异彩纷呈，使影片成为非线性叙事的范本。

　　影片开场后，“痞子”、“厨子”、“戏子”和哑巴就纷纷登场，但是他们的真实身份、意图并没有直接呈现，而是伴随着故事主线的发展进行闪回式的叙事，叙事细节通过大量的暗线铺陈加以交代。

　　“一个叙事喜剧由或应该由如下部分或功能按如下顺序结构而成：绝妙的开端，或叫戏剧的展示部分；发展部分，或叫多线索发展；结局部分，或解决的方法。”®在发展部分中的诸个事件相配合，相互支持、转合，其中侦察队的活动是影片的次要线索，它同地下党人的侦探这一叙事是相互关联、相互交叉的。影片最后以飞扬的柳絮作为解毒工具，并配合歌曲《送别》作为结尾，这种人文关怀式的结局使影片获得美满的结局。在影片中，地下党人的行为动机符合因果逻辑关系，因此，这种“美满结果”显得有效。

　　影片的叙事范式借鉴了好莱坞西部片、侦探片等类型，叙事模式在国产电影中作了重要突破。影片开场运用动画、默片等叙事形式，使影片在开场前20分钟异常精彩，令人眼花缭乱。影片开场的叙事风格奠定了整部影片的叙事基调：混杂、快速、多元。动画和默片可以说是喜剧叙事的特例形式，其主要功能是滑稽有趣，从而为喜剧主体增添色彩。这些动画镜头对于连贯全片是必不可少的，它是独立性的叙事，且具有内在的幽默，影片开场就为影片营造了充分的喜剧效果。

　　电影的叙事通常要求在时间中有多个事件，也要求变化。而传统的线性叙事强调前后的一贯性，每个镜头都预示着下一个事件的发生。这种传统的线性叙事是流行的叙事方式，也是国内电影叙事的主导模式。但该部影片遵循非线性叙事逻辑，前三分之一的叙事时间节奏紧凑、严谨，之后开始进行闪回式的插人性叙事。在叙事上，影片是“一个策略的武器库，它让我们不断地进入展开中的故事。一个叙事就像一座建筑，我们从稳定空间到动态空间，从封闭空间到开放空间，从周边区域到核心区域一常常循着迂回的路线。”®该影片颠覆了传统单向、线性的叙事模式，以各种交织式、闪回式等形式形成非线性、迂回式的叙事逻辑。闪回式叙事和线性叙事相互交织，构成叙事的狂欢。这种交叉性叙事使得人物角色身份得以流畅地转换，“喜剧是容纳各种不可想象行为的最佳方式，也能为发生的事件提供各种不可想象的解释。”®“痞子”瞬间变成“生化专家”、“厨子”是意气风发的“留学生”、“哑巴”是讲话利落的“女侠”、“戏子”则是地下组织的“头目”，在叙事转换中完成身份的转变。在闪回叙事中，这些身份转换及其事件链条上早期发生的故事实践都被放在后面一一呈现。影片中闪回式的叙事“不只是一个故事事件的抽象重组。它的功能是激起我们的兴趣，去发现导致我们所看到的东西的原因是什么@。”影片的每一段闪回叙事是独立的，“电影叙述的一个普通式样是在一两个场景中将我们锁定在一个角色的知识范围，然后转移到另一个人物的知识范围，创造出一种限制的转移。”⑤影片依靠延伸或压缩故事事件实际消耗的实践操控故事的持续间隔，形成诸多悬念。福斯特在其著作《小说面面观》中讨论故事的概念，他认为故事是按事件的事件顺序进行的简单叙述。福斯特认为，我们就像山鲁佐德®的丈夫一样，急切地想知道下文如何。导演管虎借鉴惊险片中的叙事悬置，不断使用惊险和危难的情境来促使观众产生期望。

　　影片在叙事结构上弃用了传统的线性叙事范式，在叙事上开创了国产电影的先河。在故事的后半场才渐入正剧的主题，开始最经常的线性，四位主角被塑造成抗日先锋，成功破解了病毒解码，完成了一次抗日盛举。这种叙事模式以杂乱的、非连续性的、无法预知的方式聚集在拼贴性的文本之中，正如后现代主义的电影《罗拉快跑》一样，在叙事上也属于“种类混合”，《罗拉快跑》的片头是一段强劲节奏的电子音乐，表明属于游戏、快感、摇头舞时代的故事，紧接着影片的叙事将动画、游戏、MTV等多种叙事拼贴，因此，《罗拉快跑》是一部典型的后现代叙事风格的电影，《厨子戏子痞子》在叙事风格上同《罗拉快跑》有异曲同工之妙。

　　影片的叙事形式还通过视觉艺术表现，开场是一段黑白、漫画式的速写，其次进人默片式的对白，之后才逐渐进人彩色画面，视觉色彩的变化同叙事内容相得益彰。

　　二、癫狂的人物形象

　　《厨子戏子痞子》有着混合的视听语言、新颖的叙事结构，同时也塑造了癫狂的人物形象。影片的主要场景是一家日式料理店，同时也是“厨子”、“戏子”、“痞子”，还有厨子的“哑巴”老婆四人的舞台。在开场的近20分钟，影片将四人的癫狂形象表现得淋漓尽致。日式料理店作为影片中的一个空间，它充当着舞台的功效，“厨子”、“戏子”、“痞子”和“哑巴”老婆共同上演了一出狂欢喜剧，这是一次舞台剧和电影情节的暗合，不但达到了狂欢的色彩，在电影形式上也是一次试验性的突破。在这出狂欢喜剧中，充满了大量夸张的癫狂表演，疯狂的动作中夹杂着打斗、破坏、冲撞，喜剧的效果充满幻谬性。影片通过四位角色的体形、面部形象，或举手投足、手势延伸，或肌体的运动，或衣着打扮等充分表现荒谬滑稽的喜剧效果。

　　在日式料理店的这一特定空间中，“厨子”、“戏子”、“痞子”和“哑巴”四人围绕两个日本俘虏展开亦癲亦狂的表演，“痞子”扮演玩世不恭、“厨子”插科打诨、“戏子”则是京剧武生的装扮，并唱着京剧花腔，而“哑巴”则浓妆艳抹。主角进行不同身份的表演可谓出神人化，每位角色无论从扮相还是动作表演，都达到了癫狂的效果，逐渐将喜剧推向高潮。伴随着各种生化仪器、京剧刀枪、莫斯密码、不测机关等元素，这些为喜剧增添了不少癫狂色彩。

　　“厨子”、“戏子”和“痞子”等人物同时出现在一个封闭的空间中，这种情节本身包涵着一种“荒唐的逻辑”，它使情节充满惊奇和滑稽。随着身份的逐一揭示，这种“荒唐的逻辑”也逐渐淡化，此时情节逐渐朝向正剧发展。

　　在日式料理店内，一切的美工和视觉元素都充满着荒诞风格，颇具舞台剧风格。“厨子”的人物造型是仿造日式的，“戏子”则表现了中国戏曲的功底，“痞子”则具有美国西部片的游侠风格。导演对这些视觉形象进行了细致人微的处理，使这些视觉造型有效参与影片的叙事，从而使影片在喜剧艺术上获得新的拓展和提升。

　　舞台剧般的表演放大了人物形象的戏剧效果，其中在日式料理店的“打闹”是影片喜剧的一种模式。

　　“打闹”（Slapstick)原意是一种演出滑稽戏的工具，后来逐渐演变成表演，“打闹”后来成为描述动作喜剧的术语。影片把高度夸张和极其滑稽的人物形象安排在意外和荒唐的情节里，并且大量采用插科打诨的打闹动作以求得喜剧效果。

　　癫狂的人物形象是喜剧狂欢的一种重要表现形式，也是为观众提供笑料的来源。巴赫金认为，通俗文化是一种笑的文化，狂欢精神是通俗文化的内在特质。“戏子”的京剧可谓字正腔圆、“痞子”的手舞足蹈、“厨子”的怪异腔调都为观众提供了大量的笑资。

　　三、情节的荒诞性

　　情节结构实际上是按照某种发展样式对故事世界中事物的活动与状态进行组织。从人物设置和情节结构看，导演管虎在影片沿袭了黑色幽默的风格，故事情节经过艺术化处理，以漫画风格和怪诞腔调表现出强烈的荒诞性，为国内抗日题材的电影开拓了另一种可能性。

　　影片的开场揭示出电影的多元艺术风格，这种风格贯穿电影始终。影片不断用惊险、悬疑、推理、谍战、枪战等各种元素来推动喜剧情节发展，达到延异的叙事效果。后现代解构大师德里达认为，“延异”是一个矛盾体，是一种意义的不定状态。延异的出现表明了任何电影语言都不可能是独创的，而是诸种形式的相互参照和彼此挪用，形成意义的增殖、达到话语的狂欢。正是在这种精神的感召下，导演管虎在电影中杂揉了惊险、枪战、侦探、推理等多种艺术风格，这样在情节上更趋向复杂化。导演还将动画、插图、新闻播报、戏剧等流行的媒体文化收揽其中，从而形成一个五花八门、缤纷离奇的影像世界。

　　影片将笑料、打斗融为一体，癫狂夸张的“厨子”、“戏子”、“痞子”纷纷变身为地下党的侦探，其中暗器.飞刀、机枪等元素混合着黑色幽默，是一出狂欢动作喜剧。伪侦缉队的利益交织看似游离于主要情节，但在发生爆炸后，他们成为主角的替死鬼，作为次要情节为影片增添了很多戏剧性和荒诞性。

　　影片属于喜剧电影类型，但在情节上构思上极其丰富多样。虽然在电影史上，每个类型都有形式系统方面的固定元素和大牌，但《厨子戏子痞子》在情节上并没有遵循一整套固定的形式体系，多数情节集中在日式料理店中，并以闹剧的形式呈现。在情节上，影片超越了一般性的规范，多数情节都在料理店的封闭空间中完成，这能够将情节的表现性放大（expressiveamplification),从而获得精确的效果。“厨子”、“戏子”和“痞子”同日本生化专家斗智斗勇的情节可谓笑料百出，这种愉悦建立在纯粹的动感狂喜基础上，三位主角对两位日本生化专家进行疯狂的审讯充满荒诞性。在审讯过程中，“厨子”、“戏子”和“痞子”见钱眼开，使尽江湖黑道各种手段，并混合传统戏曲、杂技和魔术的方式进行一切有价值的试探，但这一切都是为了掩护他们地下党人的身份。而日本生化专家也懂汉语，最后引来日军在日式料理店外颇具仪式感的攻防战。在双方对峙中，四位地下党人壮烈至极，同日军的狙击战犹如游戏画面般，充满滑稽感。四位地下党人同日军对峙之后，纷纷逃离，最后，他们通过飞扬的柳絮散布解药，这样日本军人也同时获得了解药，这种结尾站在人性的高度，体现了人性的光辉，而之前双方的角斗和斡旋则显得荒诞和滑稽。

　　作为一部抗日题材的影片，导演并没有站在绝对的民族主义立场表现中日的矛盾，而是用混合式的疯癫喜剧来表现，这种电影逻辑思维同信息技术的飞速发展密不可分。近些年，电子游戏、音乐CD以及互联网数字媒体的发展对电影的本质影响深刻，电影和电子游戏之间的区别变得越来越模糊，正如好莱坞的诸多大片一样，如《极限特工》、《机器战警》和《古墓丽影》等，在情节上趋向电子游戏化。可以说，情节的荒诞性、游戏化是数字时代一种新的思维逻辑，**数字式的移动不要求观众把之前的镜头或片段和下一个镜头或片段联系起来，从原始的视听资料中构建出故事，它不依赖于记忆。事实上任何事情都有可能发生。”®《厨子戏子痞子》在情节上的荒诞性处理深刻反映了信息时代的电影逻辑思维，电影的情节犹如信息窗口，从一个信息窗口到另一个信息窗口之间，影片并没有很强的逻辑表征，需要观众具备很强的思想活动和情节建构能力。

　　四、结语

　　喜剧是大众喜闻乐见的形式，《厨子戏子痞子》是典型的喜剧片，影片的剧情荒诞离奇、演员表演夸张怪异，这种黑色幽默的喜剧风格在国内电影史上属创新之举。影片具有强烈的试验性色彩和导演个人的风格，作为一部抗日题材的电影，影片将大量的荒诞和喜剧风格融人其中，以戏谑、癫狂等异彩纷呈的艺术风格表现了后现代的影像狂欢。《厨子戏子痞子》从叙事结构、人物刻画、情节编织等角度，为国内新的类型电影提供了可资借鉴与参照的范式。影片讲究跨类型的片种融合，代表国产电影一种新的类型电影观念。

　　综上所述，《厨子戏子痞子》是一部具有混合类型倾向的抗日喜剧电影，多种风格、多种手法的混杂使用颇能反映后现代电影作品的特征。