论辛亥革命前后的喜剧创作

　　1840年，帝国主义列强的大炮，轰开了古老中国闭关自守的大门，西方文化开始逐渐地渗入到中国;特别是在显而易见的物质文化成果方面，古老民族难以抵御欧风美雨的浸润，经过几次海战，彻底打垮了不可战胜的东方神话，西方事物开始车载斗量般地涌进来。

　　社会改良主义者的梦想，无法挽回中国封建社会的彻底没落，要想致力于民族自新，必须另寻出路。唤醒民众，变革社会，重振中华民族文化，这种心愿是晚清一代两识分戏剧文学

　　子的共识。可是怎样做到这.一点呢?社会历史要求和现实的可能还有相当大的差距，偌大一个中国，认清国际大势，自觉参与现代抗争的又有几人?海禁初开，教育落后，民众虽有不满，但仍在苦难底层挣扎。这时一些进步社会人士，几乎把改变现状的目光一致集中到小说戏剧的变革上来。三爱在《论戏曲I一文中说：“现今国势危急，内地风气不开，慨时之士，遂创学校。然教人少而功缓。编小说，开报馆，'然不能开通不识字人，益亦罕矣。惟戏曲改良，则可感动全社会，虽聋得见，虽盲可闻，诚改良社会之不二法门也”。因此晚清末年，辛亥革命前后，戏剧变革、戏曲改良的呼声一浪高过一浪，话•剧也在这个背景下远涉重洋被介绍到了中国。

　　从变革社会、宣传教育民众的角度来发动戏剧、文学革新运动，在中国有悠久的历史传统，此时又有特定的时代内涵。在内忧外患交相逼迫下的中国近代社会，慨时忧国精神成为文化圈内精英人士的共同情感倾向，而能够充分体现这一精神的戏剧样式，首推悲剧。蒋观云在《中国之演剧界》中认为：“我国之剧界中，其最大之缺憾”是“无悲剧”②。要求戏剧为现实斗争服务，起到激励民心，鼓舞斗志的作用，大力倡演所谓的悲剧、壮剧、惨剧、哀剧之风，盛行一时。

　　但是，现代意义上的西方悲剧、喜剧观念.，这时还刚刚被介绍进来，人们一时还难于确切地把握它的内涵;同时人们的情感意向和对悲剧的切盼也并不在其规范的谨严。能够振奋民心，击中时弊的戏剧形式，不仅仅仰仗悲剧，喜剧也能起到不容忽视的社会作用。嬉笑怒骂，恣肆佯狂，一向为传统中国讽谕文学所看重，成为民族文学传统中的特有艺术情境。因此，在社会一片倡演悲剧的呼声中,喜剧也得到了轰轰烈烈的大发展。

　　与西方的悲剧、喜剧不同的是，西方文化传统中的悲剧、喜剧有各自分流的长久艺术发展实践，类型划分清晰有别;而在中国，悲剧和喜剧因素一开始就是相互融合、浸透在一起的。鳏怕是在有关家国民族大业的严肃性戏剧情境中，小丑类的人物插科打诨、旁敲侧击，也一直不绝如缕，这非但不会破坏固有的戏剧氛围，在中国人看来似乎更具戏剧性艺术效果，使庄严的历史使命感得到更加淋漓尽致地发挥。这与中国的传统戏剧观念和戏剧类型意识密不可分。生活在这种文化艺术氛围中的中国文人、戏剧从业者，秉承了民族的艺术思维方式，对悲喜融合的戏剧情调有天然的感受能力和创造才能。当他们引进新的艺术类型观念，编演起“悲剧”的时候，也往往流露出“笑骂”的特色。这是辛亥革命前后，人们心理情态的外显，也是当时戏剧情调的主导倾向。

　　时代性的戏剧情感倾向，主要是逋过剧人这个社会与戏剧“中介”的自我意识和社会观念得到体现的。汪笑侬在《二十世纪大舞台》第1期上，登了一首自题词，很有代表性，词曰：“历史四千年，成败如目睹，同是戏中人，跳上舞台舞。稳操教化权，借作兴亡表，世界一场戏，犹嫌舞台小”。深沉的历史使命感加上某种“游戏"人生的意识，成为当时戏剧从业者自觉不自觉的身份认同。他们的情感倾向是沉重的，而在“现身说法”时又夹杂着某种i嘲自愉的成份，这样编演出来的戏剧就自然而然地表现出了一种悲喜融合的戏剧情调。

　　应该指出，这种戏剧情感情调的认同，并非都是自觉的，相当多的人也不过是人云亦云而已。与其说他们是因为无法排遣心中的郁懑而借助于“嬉笑怒骂”，莫不如说是为了满足剧场氛围要求而不得不如此。对比起来，这一时期的喜剧舞台上翻译和改编的剧作，显示了较高的艺术水准，如《守钱奴》、《拿破仑》、《鸣不平》、《女律师》等，都出自国外戏剧名家之手，虽然在编演过程中难免发生某种“水土流失”，但毕竟它的戏剧情调与众不同，喜剧性神髓处处可见。出自中国之手的独创喜剧《共和万岁》、《田小辫子》、《运动力》、《双枭记》、《勋章》、《夏金桂自焚记》等是其中的佼佼者。有些剧作虽然整体氛围并不见佳，但个别情节和场面也有相当的喜剧性。如《博爱团》中的周怀心，着装方式不免落入流行“丑行”的俗套，“丑陋其面，儒其侏身”，并不足取;但是当作品写到他着西装而欲行“拱手”、“作揖”礼时，引起观众“皆失声笑”③的背后，就不仅仅是表面形体乖张所致了，在人们笑过之后，还会联想到点什么，这是一个可以赞许的戏剧性手段的获得，不管作者是否有意识地做到这一点，客规上所取得的喜剧性艺术价值不容抹杀。

　　但是，这一时期的所谓“喜剧”，用今天’的标准要求，大都在水平线以下，甚至在一些较好的作品中，喜剧因素也往往带有调笑和生拉硬扯的成份。像《故乡》里的范树人，《浪子回头》中的王載高等，都是传统戏曲中小丑类人物的翻版，而意境情怀又相去甚远，反倒不如“小丑”有韵味。之所以如此，与当时的文化氛围和戏剧从业者素质相关。公展在《新剧杂志》上撰文指出：“旧剧无所谓喜剧也，有诸新剧始。且喜剧非淫剧比也……海上旦角几无一善演喜剧者，于是浪喜剧者，莫不以丑角为主”。这当然编演不出好的喜剧来，可是这#的“喜剧”又很有观众。盛行于当时的“新戏”是介于戏曲和话剧之间的一种过渡性戏剧形式，话剧的艺术技巧还没有完全掌握，又去掉了戏曲的锣鼓场面、跳舞歌唱等，对于看惯了传统戏曲的中国观众，“新戏”拿什么来满足他们的欣赏要求呢?于是乎，滑稽、噱头充斥于舞台之上，上焉者于服裝、道具上刻意翻新，下焉者全然不顾剧情，有笑料无所不用其极。剧旨由讽刺时弊转而偏向于揭露“隐私”，戏剧手段更加趋于低俗。“宗旨靡所定，苟得妇孺一笑即为极其能事，媚俗而己”，舞台上出现的丑角，常常是“腰里挂一把便壶，鼻上涂满了红……引得全场捧腹大笑”“五四”前夕，新剧终于一蹶不振。

　　陷于无力自拔的境地。这时的“悲剧”失去了震域人心的力度，“喜剧”也失去了嘲讽的色彩。中国近代戏剧变革呼唤着一个新的里程开始。

　　当然这不是说喜剧意识和喜剧观念在“五四”前夕没有新的发展，上述情况只就戏剧的总体倾向而言。其实，也就是在这个时候，有关悲剧和喜剧的范畴、格调、审美特征等，都被人提到了一个新的高度来重新认识。“喜剧非淫剧比也，观喜剧则心畅，观淫剧则心荡”，这里所说的喜剧蕴含并不准确，比它所概括的喜剧特性正确与否更有价6\戍剧文学

　　值的，是它企图把喜剧从流行的“闹剧”中区别出来的意向;正是这种意向促使人们在翻译剧作中嗅到了一点喜剧的真正气味，获得了某种向往的标本和追求目标。《广告》、《文明人》等，虽然还不成熟，但通体是喜剧构思、喜剧情节，尽管幼稚，却显示出一种新的趋向。不仅是喜剧发展如此，整个中国文学、戏剧，都在社会大变革的情势下，孕育着新的跃进和突破，在蜕变中，中画喜剧进入了一个新的发展阶段。

　　动荡激变的社会现实，使得辛亥革命前后的中国戏剧舞台，弥漫着浓厚的社会革命氛围。在喜剧领域，时事f治讽刺占有相当的比重。正如陈大悲在“k四”时期的一篇文章中所说：“宣统年间所演的戏，几乎没有—岀不是骂腐败官吏的，什么娶姨太太咧，吸鸦片烟咧，怕手枪炸弹咧，哪一件不是一拳打到老爷心坎中去的?所以民国元年以前，社会对于新剧的心理中，终有‘革命党’三个字的色彩在里面”。

　　辛亥革命前后，“新剧”确实充当了革命的有力一翼。著名新剧活动家王钟声、刘艺舟等都曾亲自参加了辛亥革命运动。据说“上海攻打高昌庙制造局的一夜”，王钟声到后台“借了一身军装，一把指挥刀，就此打扮起来”，投笔从戎了，后因在天津鼓动革命事泄被害。任天知组织的进化团.，.'也是一个倾向革命的戏剧团体，他们的许多团员都在辛亥革命运动中牺牲了，钱逢辛这个进化团的副团长，就因在黄浦江上巡夜，不幸中弹身亡。其他的新剧家也都自觉不自觉地站在了革命的立场上=这样不但社会上把新剧活动看作了革命的宣传，新剧活动者自己也以此自诩，一时间，<新剧便成了旧势力憎恶的洪水猛兽，人民大众热烈欢迎的号角。

　　在上述社会背景下，喜剧创作题材偏重于社会时事，情感倾向也具有直接的现实行动性，讽刺性强，社会反响热烈。任天知编演的《共和万岁》是最有代表性的一出戏。作品分十二幕，从武昌起义、上海光复，到南北议和、清帝退位，几乎把辛亥革命全过程都经过浓缩搬到了舞台上。昔日不可一世的皇亲国戚、朝廷命臣，在革命风暴中，一个个成了热锅上的蚂蚁，如鸟兽散，惶惶不可终日。这里有在革命军攻城的紧急关头，先安排姨太太逃难的张守军，有在革命后逃难到上海》每人贡献出自己的姨太太开妓院谋生的前清官僚们;再加上腐败无能的皇族内部的勾心斗角，简直就是一幅当时社会的百丑图。可想而知，这样一出戏，在革命高潮之中编演出来，它的许多弱点和不足，都会得到观众的谅解，只要它说出人们最想说、最能泄愤的话，就会受到欢迎。与其说人们欣赏它的戏剧性创造，莫不如说更赞同它的社会宣传。如果说它还基本上是一出讽剌喜剧的话，那么它更接近时事活报剧的讽刺，而不是一般意义上的嘲讽和揶揄。

　　欧阳予倩等编演的《运动力》也有与此相类似之处，不同的是，前者写的是革命大潮中，奔腾而下的洪流卷动的泥沙;后者写的是大潮退后留下的一片滩涂。

　　湖南省议会正在选举议员，许多人花钹运动，真是花团锌簇，热闲异常，城门口祛起八九丈长的白布，上写着某党招待处;街上车马络绎，家家栈房都是住得满满的，招待员四处拉客，请-先澡，请吃饭，请花酒，请打牌，那些祓拉的便一扭一扭的不肯去，可始终还是去了，好忙的锒钱号好多的轿子。

　　当时欧阳予倩正巧居家湖南，便遨请了春柳社一帮朋友，以此为素材，编浪了一出新戏，这就是《运动力》/全剧极尽讽刺揶揄之能事，把转型期社会里的种种不自然情态暴露于舞台之上。据说演此戏时，观众反映十分强烈，下雨天，剧场门外挤满了来不及进入剧场的人们，人山人海，十分壮观。

　　时事讽剌剧的社会批判矛头，大都集中苧黑格麻朽的官场，不独晚清末年的社会批教也说热衷于在这里取材，戏剧也是如此与小说同名的《官场现形记》，写一个留学生花钱买了一个官，衣锦还乡后，人们见他宽衣博带，问他捐的是一个什么官，他回答道：“我的身子是明家的，做的是清家的官，吃的是外国的饭，我这是头戴大清，身穿大明，脚登大英”⑪，十足刻画出一副无赖官僚的嘴脸，《田小辫子》取材于‘伯元的小说《官场现形记》，写田某捐得道员，分发江南，然而田某生性愚顽，对官场事一窍不通，处处出乖露丑。这段情节在小$中出现就让人忍俊不禁，用戏剧的直观彤式表演出来就更具讽刺色彩，其喜剧性艺术效果是可想而知了。

　　官场中的堕落与腐朽，固然是当时社会的原有情态，可是人们能够认识到这一点，并把它表现出来，又与社会巨变和进步分不开，正是由于社会跃进的巨大时空错位，使得原有的官场腐朽情状暴露出来，接受人们的重新审视，这是此类戏剧产生的社会基础，又r是这类讽剌喜剧大量搬演的社会根源。它不但为喜剧创作提供社会情感依据，也为喜剧舞台提供了大量的生活素材。《双枭记》的编演就说明了这种情况。剧作主人公张士魁，在辛亥运动中，为保官职又不甘冒风险的心理，'站在他的立场上本无可挑剔，可在革命风暴中，他的两难境地却把他平日养尊处优，寡廉鲜耻，一心只为升官发财的底数和盘端了出来•以“报丁忧”的办法逃避“责任”，在生死关头，不顾常常挂在口头的“忠孝”、“礼义”，其荒谬和虚伪，不仅仅是张士魁个人的情态，也是当时社会的反映。正是充满矛盾和荒谬的喜剧性现实，缔造了以此为题材的讽刺喜剧繁盛一时。

　　显然，当人们从新的角度去看待旧有的社会“秩序”时，其荒谬性，不仅仅表现于官场上，表现官场的腐败，也不仅仅是以此为题旨的戏剧所独家专营《许多其它题材的戏剧也极富时事讽刺意味，像《运动力》就不仅仅是在讽刺官场.可是，在这类题材的戏剧中，人们又都有意无意地对官场旁敲侧击，这实在是因为官场是当时时政的集中体*现，是社会腐败、新旧意识冲突的矛盾焦点所在。徐半梅就曾指出，当时编演的新戏，只要能在剧中塞进“讽刺满清政府”的内容，必大“得台下观众之欢迎”⑫。这是一个时代的讽刺艺术倾向。

　　辛亥革命前后的社会意识倾向，适宜于时事讽刺艺术的发展，从中国喜剧发展历史上看，这是一个有利的机缘。可是从另一方面分析，由于过热的社会激情，太强的社会参予意识，往往使得人们来不及对艺术进行必要的修饰和雕琢,许多急就章式的作品，立刻拿到舞台上来，居然能够得到热烈欢迎，久而久之，人们也就懒得去进行艺术锤炼，喜剧艺术在时事讽刺剧中得到了大发展，而其艺术楚诣却没有随着喜剧的大发展而发展。当社会形势发展出现变动的情况下，时事讽刺喜剧的弱点也就逐渐暴露出来。人们不能在长久的社会政治激情中去欣赏戏剧，也不能在时事讽刺喜剧中获得全部审美要求的满足，这样，在辛亥革命高潮过后，时事讽刺喜剧也呈现了衰落的，趋势。舞台上的满口“洒血”和所谓的“官场现形”都不能唤起人们昔日狂热般的激情，喜剧创造开始寻找新的创作领域和新的表现空间。

　　辛亥革命前后，在中国戏剧发展的观念意识上，有某种矛盾现象：一方面，戏剧作为社会教育利器，为人所共识;另一方面，从事戏剧活动的人并不全为了社会教育，也不能全为了社会教育。特别是当辛亥革命风潮过去之后，更是如此。

　　在当时大量翻译介绍进来的国外戏剧中，“社会问题”剧并不多见，偶有演出，也不受欢迎，例如春柳社就曾演过《娜拉》，反响平平，终于难以为继。受欢迎的还是带有日本新派剧色彩的家庭剧和西方浪漫派戏剧。因为在这样的剧中，不但有浪漫的感人情调，更有足够的穿插和引人入胜的情节。勿庸置疑，从当时的新剧发展倾向来看，能够多少演出一点戏剧趣味，足以让观众自愿走近戏剧文学。

　　到剧场来观瞻的，首推世态风情喜剧。因此在翻译改编的外国剧中，风俗喜剧占有相当的比重，像《守钱奴》、《拿破仑》、《女律师》、《鸣不平》等曾风行一时，长演不衰。这些剧给了中国人一种新的戏剧境界和参照摹本。如果说在时事讽刺剧中，严肃的政治批判激情挤压戏剧迸发出了嬉笑怒骂的火花，夸张、噱头、旁敲侧击都被庄严的社会使命感笼罩着;那么在世态风情喜剧中则与此不同，它在人们的日常生活中，在人世乖舛的事件里，发现了喜剧性，哪怕是在那些“为笑笑而笑笑”的闹剧中，也让人感到更加容易接近和理解。

　　辛亥革命过后，社会风f的“笑剧”有过一段短暂的繁荣时期，此&戏剧中较为严肃一些的是对社会阶级对立的剔抉和揶揄。《鸣不平》是一出颇有影响的剧作，在当时曾有多种改编本行世，虽说是译作，更具创编的性质。作品写“社会之阶级”对立就像“黄金塔”般层层堆迭着⑬，挤压得人们喘不过气来。有名望的贵族不愿娶暴发户似的银行家女儿为妻，银行家的女儿又不愿嫁给银行里的职员，职员不愿娶丫头，丫头不愿嫁.车夫，车夫不愿娶黑人……如此等等，每个人都抱着世俗的固有阶级偏见，一边受辱，一边又侮戽别人，爱情不是爱情本身，而成了金钱与地位的肮脏交易。这出戏穿插较多，有不少滑稽情节和噱头，演员容易把握，讨好观众，因此风行一时，影响很大。与此相类似的戏剧还有《小伯爵》等，写的也是在等级社会里，人性被扭曲的情形。人和人之间被许多不成文的世俗观念束缚着，就像是在人周围竖起了无数堵高墙，相互之间被阻隔着。说它坚硬，冷峻，几乎让人望而生畏，不敢越雷池半步;说它软弱，虚幻，又几乎什么也没有，在心灵的沟通中，倾刻之间便会云消雾散。此类戏剧的喜剧性便在这种真实与虚假、似有实无中间显现出来。

　　显而易见，像上述类型的喜剧，需要很髙的编演能力，在中国近代社会，还缺少由当吋剧人独创完成的文化变革条件。与此相联系，那种资本主义社会金钱万能的情状给人造成的心理冲击似乎更强烈,印象更深刻。“穷在大街无人问，富在深山有远亲”，把这与传统中国社会的道德伦理意识结合在一起，偏重于社会伦理意识伸张的讽剌喜剧被大量地编演了出来。《炊黍梦》的故事情节类似于传统题材的“一枕黄粱梦”，但题材意向和刻画重心却不在做“梦”者，而在现实本身如“梦”。有钱人家子弟李端五，不幸家道中落，昔日的一帮朋友非但不肯帮忙，而且还唯恐躲之不及。一个偶然的机会使他时来运转，立刻又门庭若市，受到许多亲朋故旧的恭维。可是好景不长，正当许多人想方设法靠近、巴结的当儿，李端五却放纵酒色，突然暴死。人情冷暖、世事维艰的情状，在这个平淡无奇的故事中得到了一点流露。

　　此类戏剧，表面上看似在调笑人生、揶揄社会，骨子旱却怀着悲天悯人的情怀，意在劝惩。强烈k道德伦理意识和一定的社会责任感，在大多数情况下，都不是剧人有意为之的，而是在当时社会历史条件下，有关戏剧的价值观念和传统意识的不自觉流露。剧人在编演喜剧时，好像不为自己的剧作染上一种流行色，就有些难为情似的;虽然这种流行色并不见得鲜艳，与他们的剧作搭配起来，有时也并不大协调。但是他们还是要这样做，由此造成的一种混合色彩，才算是当吋世态人情喜剧的基本色调。《黑籍冤魂》是写一个沉溺于鸦片烟者，弄得家破人亡的故事，戏剧情调本身是阴郁的，但作者为“黑籍者”“之当头榉喝”的办法，除了情节的平铺直叙而外，所用的戏剧手段是“形容吸烟之昏惰，靡不维妙维肖”，“讥讽处令人眉飞色舞”，由此才造成了剧作的“惊心动魄”⑭;换句话说，如果剧作不用一些喜剧笔法，在当时人看来就要大大减色。同样的情形也表现在《浪子回头》一剧中。剧作写—青年，不求上进，狂嫖溢储，后在“贤妻”的规劝下，“改邪归正题材意向，在当时流行作品中是常见的，即所谓“社会教育”之一种。作者在企图把这一浅显的“教育”内容表现出来的时候，找到的戏剧手段也还是数不尽的笑料和噱头。流行的道德伦理意识加上可笑的表现形成为辛亥革命后喜剧舞台的主导倾向。前者是演剧者、观剧者可以堂而皇之地去演、去看，不致贻人“玩物丧志”之诮的理由;后者才是在新剧刚刚兴起时，演艺不高，多少能演出一点“戏”来，使观众能自愿坐到剧场中来的根本原因.二者之间的混合嫁接，支撑和烘托了当时剧场的喜剧意识和喜剧氛围。

　　如果没有“微言大义”，戏剧在人心目中地位就会不稳定，而没有笑料和噱头的戏，当时剧人又不大会演。专门到生活中去找笑料，再把它融入到剧作的严肃构思中来，本来可以滋生、孕育出深厚的喜剧艺术氛围来。可是由于当吋人的社会意识观念和戏剧创作能力的局限，或者是由于喜剧性情节的出现，破坏了戏剧固有情调的统一;或者是由于观念意识的滞碍而影响了剧作喜剧效果的更好发挥，当时的喜剧创作是一片沼泽地，而缺少高山和大海。比较起来，《文明人》是写得较好的喜剧，即使如此，它也带有某种先天性的不足，所谓“文明人”，在当时是指留过学、有文化的洋派新人。“贾人俊自外洋游学归，触自事物皆憎其腐败，力以剧新自任”⑮。这本来没有什么不好的，剧作者在这里发现了喜剧性。当“文明人”为了革新教育从家庭、从自身做起，送年过半百的老母亲去新学堂接受新式教育时，列队、上操，不免闹出许多笑话。这个题材视角的捕捉，本身是有意义的，在东西文化的碰撞中，自然会生出许多非人力和短时期内可以解决的矛盾，这是由近代以来中国文化变革与外来文化影响关系决定的;但是当剧作者面对这种复杂的社会背景V揭示矛盾，发掘喜剧性时，出于一种什么目的，又是为了什么呢?让老太太上学堂固然不是好办法，但这却不能得出教育.不改革的结论t可在《文明人》中，人们很实亡了。“五四”新文学爆发前夕，大多数的喜剧都只能在着装、道具、形体夸张上找笑料，讽剌没有了，喜剧也走了下坡路。

　　其次，这个时期的喜剧意识还不健全，带有中西、古今大杂烩的色彩，在多种因素的杂糅中，主体的个性色彩不够突出，辛亥革命时期的喜剧不是中国古代喜剧的翮版，也不是现代意义上的喜剧类型，人们在国外戏剧中感知到了“趣剧”、喜剧的审美特性，因而能够追求剧作通体格调的喜剧性，这使它与中国古代的喜剧意识有所不同;但是，这时的中国人刚刚接受西方的喜剧概念，还难于编演出他们肉往的西方式喜剧。大致说来，这个时期的喜剧是西方式的戏剧模式加上中国戏曲的惯用手法，集中体现在以小丑、滑稽角色为中心的“趣剧”、“笑剧”意识上.人们看好的喜剧性来自于具体演员的舞台表演技艺，而不在剧本和剧作类型。

　　徐半梅是当时的滑稽表演大家，据说所演之戏，庄谐互见，“谈言微中”⑫，开一时之风气。但是无论他怎样具有喜剧天才，如-果把一出戏的全部喜剧性都寄托在演员的临场发挥、具体表演上，也难于保证喜剧蕴味的充分显示，然而受传统戏剧观的影响，演员中心地位还根深蒂固，剧本的创作质量和影响都难以与之匹敌，滑稽戏的风行一时，不但没有使已经堕入“幕表制”的新戏重整纲纪，反而愈加变本加厉。这个时期的喜剧艺术水准不高，有多方面原因，其中观念意识上的模糊尤为重要，传统中国戏曲中的“丑角”，虽然被人看重的是滑稽，但后面还要拖一条长长的“劝惩”的尾巴，这多少可以使得它不致于过于亵慢。与西方喜剧类型相比，人们得到的不是喜剧格调的调整，而是“小丑”意识的大泛滥》在整体戏剧观念没有得到改造之前，这是难于避免的，因此当时的喜剧意识庞杂，不仅仅是喜剧意识自身的问題，也是当时戏剧观念的反映，是处在转型期中国戏剧发展道路抉择中的犹豫、傍徨的体现。　　再次，与上述情况相联系，这个时期的喜剧形态还不完善。一方面，在几乎所有剧作中，都能找到喜剧性的情节，哪怕是在所谓的悲剧、“惨剧”、“正剧”中也不例外;另一方面，真正通体一贯的喜剧又很少见到，人们心目中的喜剧，大多数情况下指的是剧中的一些有趣的穿插、滑稽情节、奇形怪状的形体着装和噱头、笑话等，不善于挖掘剧情本身的喜剧性，只在表面做文章.这不但破坏了剧作情感基调的统一，影响了喜剧品位的提髙，还使得喜剧意识从情感深处向浅层次效果漂移，喜剧手段简单低俗，喜剧道路越走越狭窄，这就是为什么辛亥革命时期的戏剧得风气之先，轰轰烈烈地崛起，可又很快寂寥下去的原因之一，喜剧的发展情形从一个個面反映了当时戏剧的总体面貌。

　　最后，这个时期的喜剧意识中，带有闹剧的色彩，无论是社会讽剌喜剧，还是世态风情喜剧，都无所不用其极。与舞余上出现真刀真枪以求“写实”的意念相反，演起“笑剧”来，为了使人发笑，又与现实离得令艮远，极尽夸张之能事。不但具体角色的表演有些“太过”，喜剧的整体意念也是如此。例如《文明人>，讽刺“贾人俊”改造社会理想虚假、不合时宜，本无可挑剔，可是当剧本写他让自己的老母亲去演练童子操，小脚婆娘在台上一扭，不但没有起到应有的讽刺效果，相反在哄堂大笑之中，喜剧韵味冲淡了，胡调的色彩加重了•当然过渡夸张，带有闹剧色彩的喜剧不是不可以写，但必须有强劲的主体意识和严正的社会使命感做支撑，这个时期喜剧中的闹剧还做不到这一点。

　　总而言之，辛亥革命时期的喜剧发展，与当时中国社会文化发展互为表里，处处表现着一种过渡性特征，它是传统嬗变和新生刍形的混合体，精华和糟粕并存，誉之者可以找出许多道理，毁之者的理由也俯拾皆是.也许这正是它本身价值的完整体现，它的成功和不足都为未来中国新文学的发展提供了可资借鉴的经验，从正反两个方面催促着新兴喜剧的诞生。