中国当代美学的“非美学”担当及其原因
中国当代美学的“非美学”担当及其原因
1950至80年代的中国，艺术与美学虽曾遭遇寒冬，却也曾扬波激浪，引起广泛兴趣与高度热情，甚至形成全民陸美学思潮。这在严肃艺术与美学边缘化的今天，成为久逝难追并难以思议的梦幻。然而，中国当代美学热潮发生，其实并非单纯由于艺术与审美自身缘故，而是因其充任了中国当代思想特殊时期的一个环节。或者说，中国思想在此时期涂染了一层“美学”色彩。“美学性”成为这一思想史过程或环节的一个重要特征。中国当代艺术与美学之非美学担当现象，一方面与外在现实特征及其需要密切相关，另一方面也与美学与生俱来的特征有着内在联系。深入梳理与分析中国当代美学遭遇，对于认识中国思想史当时阶段特征，并文学多元功能及美学形上性质，从而有效应对当前艺术与美学状况等，均有意义。
当人们谈论思想史话题时，常常将艺术和美学等等内容排除于外。反之亦然，讨论文学艺术和美学时，尽管也会说到思想背景等，但也总是将二者划分得清楚。原因很简单，文学艺术与美学等，属于专项门类史。比如，当论及“文革”之后至80年代的思想历程时，人们往往从显在的思想解放运动(如“实践是检验真理标准”讨论等)并人道主义的讨论而直接进入中国现代思想又一个重要阶段——“文化热”。而论及当时如火如荼的艺术与美学浪潮时，又从未将其作为思想史的组成部分。实际上，甚至在真理标准大讨论之前即已萌发、并延续到1980年代中期的艺术与美学热潮，本身就是思想解放运动和人道主义讨论的一种表现方式。梁启超曾道，“凡‘思’皆非能‘潮’，能成‘潮’者，则必‘恩’有相当之价值，而论文联盟http://有适合于其时代要求者也。”山“美学热”便是充满时代关怀之“思”的艺术与美学之潮。
思想解放运动前时期，思想界虽然集中揭批“文革”中起家的“四人帮”，但却仍以“文革”思想话语模式展开。“两个凡是”便是集中体现。而就在《实践是检验真理的唯一标准》发表前半年，刘心武的《班主任》已然在中国最高级别的纯文学刊物问世，同时揭开了“伤痕文学”的序幕。即使单从思想论，其内容也已远远超越对“四人帮”的批判而触及对“文革”的否定。作为“伤痕文学”发展与深化的“反思文学”，以及同步公开崭露头角的“朦胧诗”与“星星画展”等，进一步从人性及人的存在层面展开纵深整体性历史反思。尽管当年力挺派批评家赋予朦胧诗以所谓“新的美学原则”，即“不屑于作时代精神的号筒，也不屑于表现自我感情世界以外的丰功伟绩”，“不是直接去赞美生活，而是追求生活溶解在心灵中的秘密”等，②但这本身就是再鲜明不过地在宣扬一种时代精神。而这一切，早在人道主义与异化问题在理论界引起关注之前，就已在文学艺术领域广泛发生。
尽管“伤痕文学”、“反思文学”、“朦胧诗”与“星星画展”被归人“当时美学热的一种反映”，但之所以用“美学”而非“艺术”名此热潮，乃是因着当时美学理论研究藉着“文革”前第一次大讨论的题目再次群起亮相。虽属学术性思考讨论，但作为反思起步之早，影响之大，并不逊于当时的文学艺术创作。著名美学家朱光潜、钱谷融、高尔泰等人发表的众多的文章，极大地推动当时中国思想学术由政治层面向人性与历史层面进深，直接促进了人道主义与异化问题讨论兴起。
以较为纯粹的美学研究而论，朱光潜于1978年发表《研究美学史的观点和方法》。1979年，中国当代第一本专业美学刊物、中国社科院哲学所美学研究室编辑的大型丛刊《美学》问世。1980年，《美学译文》集刊，文学所文艺理论研究室编辑的《美学论丛》开始出版。美学研究进入高潮。教育部举办建国以来首次高校美学教师进修班，朱光潜、王朝闻、蔡仪、李泽厚等人授课，培养了大批美学师资力量；1981年，此次美学高潮的重要著作基本出齐，如朱光潜《谈美书简》、宗白华《美学散步》、蒋孔阳《德国古典美学》、王朝闻《美学概论》等，还有被称为当时美学热“旗帜”和“标志”的《美的历程》(其中前3章于1980年《美学》第二期先行发表)。这些看似单纯的美学学术事件，实际包含深刻的思想意义。就学派发展而言，此次美学讨论较之五六十年代的讨论并无根本性变化，仍大体是“客观派”、“主观派”、“主客观统一派”和“实践派”的划分。然而它却与文学艺术创作一同引起如火如荼反响，究其缘由，乃是因为“美学充当了思想解放运动的重要一翼，或者说发挥了思想启蒙的作用”。而当“思想启蒙……向着民族的历史与文化的深处挖掘”，便形成后来的“文化热”。故李泽厚认为，“如果从广义上说，文化热里头也包括了美学热，或者说美学热是文化热的前奏或一部分。”其中《美的历程》所带来的影响中，还有着思想方法和学术路径突破的意义。这种富有“主体性实践”意味的学术路径和方法，令人耳目一新，给当时思想界学术界以激动和启迪。在中国马克思主义话语结构中，较为有效地突破传统认识论乃至本体论教条的思想，当属李泽厚的“主体性实践哲学”。它作为李泽厚历史文化理论的基石，成为形成“文化热”的一个重要线索和思想来源。作者也因此一时为广大青年所推崇。李氏理论尽管在“文化热”遭致某些激进观点批判，但在中国马克思主义领域，迄无出其右者。而这种“主体性实践哲学”，便是出自其美学研究。在美学热潮影响下，一些文学评论人，也由文学步人人性研究。
如果说，显在的思想解放运动的“解放”含义，常常被理解为主要是回复“文革”之前的意识形态内容和思想包容宽度的话，那么艺术与美学浪潮中潜在的“解放”，则完全是一种尖锐的突进。概言之，就20世纪70年代末80年代初中国思想领域而言，艺术创作与美学讨论，以其特有形式承担了思想史上的破冰使命。由“美学”而“思想”，或者说藉艺术创作和美学研究而进行思想反省，使得80年代艺术与美学热潮作为思想史事件的性质，或者说自“文革”结束后至“文化热”的中国思想史阶段一直带有美学色彩的特点昭然若揭。那么，一个艺术与美学的浪潮，又何以能够成为思想史事件，甚至充任思想史发展中的一个环节呢?这其中有着特定思想史的背景原因。
就文学艺术而言，尽管在“文革”当中，甚至“文革”前的17年里，文艺领域乃是左倾意识形态路线下的重灾区，但也正因着这一点，使得“文革”之后人们对于以行政手段干预艺术创作尤为敏感，由此又导致对文学艺术及文学理论创新特別“容忍”，以致成为各种新兴思想发生的很好掩体。就美学研究而言，“文革”前持续八年的美学讨论(1956-1964)，不仅被视为中国现代美学发展重要阶段，而且被看做左倾意识形态时期的“奇迹”。尽管这场讨论由朱光潜美学思想批判开始，尽管“主观派”代表人物在“反右”或“文革”中遭遇坎坷，但一般被看做唯心主义的“主观派”和“主客观统一派”，以及与当时马克思主义哲学教科书存有不同的“实践派”等，均有阐述自己观点的机会。于是在“文革”后的新时期里，人们便藉美学讨论而迂回突破以往因着政治批判而形成的诸多“禁区”，比如，政治对文艺的束缚，以及人性问题讨论和人道主义张扬，甚至“唯物”与“唯心”的僵硬划分和是非判断等等，其中也包括上述思想启蒙。
特定背景又含有个人因素。比如在当时思想界学术界具有广泛影响的李泽厚，原本主治中国近代思想，尽管最初不无成果，但却因在美学讨论中引入“实践”范畴而自成一派，声名鹊起，故其自然于“文革”后的美学热中再度呈示其同样以“实践”基本范畴的“主体性”思想，尔后又自然由“美学热”而入“文化热”，成为二“热”中重要人物。而贯穿其中的，便是彰显于从《美的历程》到中国思想史诸论中富于历史意识的思想，即同时也集中体现于《批判哲学的批判》中的历史理性主义(“人类学本体论”或“主体性实践哲学”)和启蒙主义诸观念。正因此，在李泽厚感觉中，“美学热”与“文化热”是一回事。另外，在“文化热”时期激进批判李泽厚的观点，以及《拯救与逍遥》思想观点中所带有的美学性，也是与作者个体当时的学术出身和趣味密切相关。
然而，中国当代美学热潮作为思想史事件，除了特定时期中国思想语境和个人原因而外，还有着艺术与美学特质的内在原因。关于艺术活动的多种要素与多向功能，历史上所论甚多。这里仅就美学自身特征，说明其充任思想史事论文联盟http://件的内在学理必然。
“美学”，无论其名称aesthetica的原本含义，或是首次以此命名哲学领域中一个新的独立学科的鲍姆加藤的原本目的，都不是在文学艺术本身。“这个词的本意与‘美’无关，它源自‘感觉’，而不是源自任何更早的代表美或艺术的词。……美学是这样一种科学：它审查感觉，以达到说明那种适用于它的完善。”即使后来经典形态的美学(无论是德国古典美学、还是意志论美学等)，其根本目的也不在艺术与审美之中。正因此，美学史家反复申明，“美学理论家所以想要了解艺术家，并不是为了干涉艺术家，而是为了满足自己的学术兴趣”。“美学并不为制造美或批评艺术作品提供法则。”美学“是哲学的一个部门”。以美学研究的传统核心对象的“美”而言，便是属于“本体”、“本质”之类形上层面的范畴(或至少是这些范畴的某种属性)，而美学研究的旨归，最终在于人的自由特性和目标的表述与张扬。正如当代康德研究专家保罗。盖耶所概括的，康德“审美理念的內容最终就是人类自由的理念”，“康德以这样的看法来总结《审美判断力批判》：由于审美反应本身是一个有关想象自由(摆脱了任何外在于它的事物之束缚)的体验，所以审美经验自身以及连带地引起审美经验的对象，都可以被当做道德善的一个象征，因为道德的本质同样在于自由”。
费希特也是利用艺术与审美来表述其哲学中的“理性成熟”阶段；“谢林则宣称审美理性是唯心主义体系的顶峰。艺术作品是理性在其中得到最纯洁最充分的发展的现象”。黑格尔也将艺术与审美视为绝对精神复归的一个环节，认为“我们所要讨论的艺术无论是就目的还是就手段来说，都是自由的艺术。……这个定性是艺术和宗教与哲学所共有的，艺术之所以异于宗教与哲学，在于艺术用感性形式表现最崇高的东西。”
除了以理性主义为主要特色的德国古典美学，继之而起的意志论哲学中的美学同样如此。叔本华认为，审美“静观”乃是脱离强烈欲望，认识理念并进而把握世界本源一一生命意志的途径之一。他明白表述道，“当我们称一个事物为美的时候，我们就断言它是我们的审美观照对象，并且这具有双重意义：一方面，这是说对事物的观看使我们变为客观的了，这就是说，在观照它吋，我们所意识到的已不再是作为个体的自身，而是纯粹无欲的知识主体了，另一方面，这是说我们在该对象中所认识到的已不是具体事物，而是一个理念。”而作为审美之冠的悲剧艺术，能够最为有效地展示生命意志本质，解脱生命意志催逼。
尼采将叔本华带有悲观色彩的生命意志改造为充满乐观色彩的“强力意志”，认为生息不止的永恒强力意志的过程，构成审美和艺术以及艺术之冠——悲剧的源头。他不断重复的一个命题是，“只有作为一种审美现象，人生和世界才显得是有充分理由的”。他紧接着道，“在这个意义上，悲剧神话恰好要使我们相信，甚至丑与不和谐也是意志在其永远洋溢的快乐中借以自娱的一种审美游戏。”悲剧人物之死，不过像一滴水重归大海，或是个性重新融人原始的统一性。因此，悲剧提供的是一种超脱与自由的快感。
叔本华与尼采的意志论哲学，尽管有悲观乐观之別，但无不赋予美学以展示人的意志本体的意义。海德格尔美学思想与之类似，其后期思想注重对“艺术”和“诗”，并不在于单纯的艺术与审美问题，而在于对人的本真“存在”的说明与揭示，即显示存在者如何感受“證明”或“敞亮”的也就是真实的存在——“诗意的栖居”。
概言之，经典形态美学表明，美学研究艺术与审美，但目的却不止于艺术与审美本身。通过比较美学与文论、画论等等一般称之为文学理论或艺术理论之间的不同，可以清楚看到这一点。谈及美学与各种艺术理论之间差异，人们或将其归之子范围不同，即后者仅限于艺术而前者则包括所有审美活动。虽然这并不失于某种对比，但其根本区別绝不仅此，而是在于，艺术理论的目的仅止于艺术
本身，而美学(至少就其公认的经典形态而言)，其目的却在于艺术及所有审美活动后面的形而上领域。由于艺术毫无疑问地属于精神现象，因此美学研究的核心，便在于艺术及所有审美活动的感性形式所蕴含所彰显的人性、人的存在、人的生命等内容，包括其本质、样态、构成等等，而这一切归纳起来，便是人的理想状态，或者美之于人理想状态的意义(这种理想状态甚至包括了人类知识)。
通过以上论述可以清楚看到，中国当代艺术与美学曾经承担了非美学的使命。它们或以其内容，或以其形式，或以其学术，自觉或不自觉地参与了严格意义上的思想史的进程。文学艺术创作与美学理论研究也因此博得热烈关注，形成令人难以忘怀的热潮。这一方面是特定政治语境作用的结果，另一方面也是经典美学所固有的特质使然。艺术与美学之所以能够充任思想史事件，在顽强提示着艺术与美学与生俱来的固有内涵。艺术与美学，永远与人的生命与存在问题密切关联。这对于我们把握中国当代思想发展的某种趋势和方向，亦当有启发意义。
当今艺术与美学的沉沦并非孤立现象，艺术人与美学人自不必独自咀嚼这峰谷巨变的悲凉。但同时也应该思考，艺术与美学除了单纯艺术性与学术性而外，是否还应有其他担当?艺术与美学欲重振自己的热烈与辉煌，是否应该关注现实中人的存在与命运?