现代电影美学研究综述与审视论文（共3篇）
第1篇：中国电影美学研究综述
电影美学在中国就像一柄双刃剑。虽然人们高扬着如火的热情对电影美学见仁见智，这个神秘的词语却并未得到学理上的充分阐释。中国电影美学的自我建构时至今日仍是一个充满争议的话题。本文对中国电影美学自上世纪80年以来所取得的主要成果做了一个简单综述，以期初步展示中国电影美学的理论格局和学术体系。
总体来看，中国电影美学的学科建设主要围绕着以下问题展开：电影美学的理论阐释、中国电影美学问题研究和外国电影美学的译介。
一、电影美学的理论阐释
Aesthetic本身就是一个颇具形而上意味的哲学术语。电影美学的中心议题当然也是理论构架和学术规范的建设问题。在建设和推广中国电影美学的过程中，有关电影美学基本理论的研究可谓中国电影美学领域的翘楚。最早的理论成果有郑雪来的《电影美学问题》(1983)、谭霈生的《电影美学基础》(1984)、钟惦棐主编的《电影美学：1982》(1984)和《电影美学：1984》(1985)、李厚基和梁嘉琦的《电影美学初探》(1985)、朱小丰的《现代电影美学导论》(1987)、胡安仁的《电影美学》(1990)、姚晓潆的《电影美学》(1991)等。这些理论著作从不同的角度阐释了电影美学的理论内涵，可谓中国电影美学的拓荒之作。
随着历史的脚步向新世纪的迈进，电影理念和电影流派都在急速发展，针对这些历史发展的新变化，中国电影美学也取得了一定的理论成绩，出现了一批与时俱进的电影美学理论著作，对电影领域的新变做了相关探讨，如史可扬的《影视美学教程》(2006)在相关章节探讨了影视审美文化和影视美学的当代课题等前沿问题，曾耀农的《现代影视美学》(2005)关注了后现代思潮与新时期影视的诸多问题。还有一些学术论文也针对新世纪的电影美学提出了读到的理论见解，如王志敏和陈捷的《关于电影美学研究的设想》、金丹元的《回归本体——对当下电影美学研究的质疑》、陈犀禾和刘宇清的《电影本体与电影美学——多元化语境下的电影研究》、史鸿文的《电影美学的哲学立场》、余纪的《电影影像本体论——从电影到后相待电影的美学发生问题研究》等等。
电影美学的分支研究是中国电影美学自我深化的路径之一，针对电影美学的各个子门类研究和新方法的运用使得中国的电影美学领域具有了一定的深度和广度。丁道希的《画面：向无限延伸……影视美的创造与赏析》(1990)和陈航的《银屏世界：影视美的欣赏》(1993)对电影艺术的接受问题做了学术性的探讨：王文宾的《电影的视觉美学》(1992)结合中外名片论述了电影影像运动和视觉中心转移的特殊规律：李毅梅的论文《女性电影的情感视角》以独特的女性主义视角观照了颠覆父权中心文化的女性电影，为电影美学开拓了新的理论空间：韩军利的论文《电影美学在电视教材制作中的价值分析》贝U将电影艺术深入到了审美教育的理论视界：陈阳和郎维维的论文《民俗在民族电影中的美学价值再探讨》用民俗学的方法讨论了电影艺术的民族文化情感问题：崔君衍的论文《京戏：中国电影民族身份的一个象征》和汪献平的论文《电影叙事与戏剧叙事之比较》讨论了戏剧艺术与电影艺术的双向互动。
影视美学作为一个发展中的概念。其外延可以扩展到整个文化领域，用社会学方法探讨电影的生存与发展的整体文化问题在新世纪也取得了一定的成绩。田兆耀的专著《电影美学与文化学》(2006)探讨了电影的形式主义、电影的纪实美学和电影思维的审美救赎等文化问题：蔡贻象的专著《影视文化美研究》(2004)更是集中探讨了影视艺术的文化美性质：胡智峰的《影视文化前沿》集结了国内二十余位一流专家学者的代表性论文，探讨了“转型期”影视的大众审美的文化品格，体现了我国当前影视文化研究的最前沿成果。另外，金丹元的论文《试论影视美学的范畴、困惑与研究视角——简论当代审美文化》阳章旭清的论文《地缘文化与影视亚洲新电影的美学取向》也都针对艺术的文化性质做了相关探讨。
随着科技的不断进步。电影技术也在不断发展。对于电影技术的更新所带来的诸多美学问题的探讨也是中国电影美学研究的主要部分之一。董立娟的《数字化技术对传统电影的改变》从数字化技术对传统电影制作方式的改变、数字化技术对电影美学思维的扩展、数字化技术对电影产业的发展三个维度论述数字化技术对传统电影的改变：余纪《数字化生存中的电影美学》指明随着数字化时代的降临虚拟成像技术越来越多地在电影艺术创作过程中运用，这对传统电影美学提出了挑战，进而提出了数字化时代的电影美学本体论该如何重建的问题。2007年初第四期博士论坛更是以。新传媒时代的电影美学”为中心议题，这次讨论所产生的学术成果使我国电影技术美学的理论探讨渐及巅峰。
二、中国电影美学问题研究
“电影”和“美学”都是舶来品，电影美学在中国具有自己独特的内涵和意蕴。中国是一个有着悠久的文化历史和鲜明的民族特色的文化大国，中国电影美学也有着与众不同的文化积淀和时代气息。因此，对中国电影美学的界定，对中国电影美学的学术规范和学术流派的分析是中国电影美学理论领域众举足轻重的一个部分。2000年3月25日在北京广播学院召开的“迈向21世纪电影美学研讨会”和2004年6月2日在上海大学召开的“全球化语境中电影美学与理论新趋势”等大型学术会议都对中国电影美学和民族电影的发展等问题做了讨论。
具体说来，中国电影美学的理论领域主要围绕着一下几个方面建构起来：中国电影美学的学理探讨、中国电影美学的发展历程、中国电影的地域美学特征。
专注于中国电影美学的学理探讨的专家学者们围绕着中国电影美学的基本特征而展开讨论，胡克主编的《中国电影美学》(2000)以实证分析为基础。从艺术、技术和文化等多方面阐释了中国当代电影的美学特征：石川的论文《建构“解放”的神话：<红色娘子军>与<光荣>的意识形态解读》讨论了五六十年代中国革命现实主义电影与好莱坞通俗剧之间的对话关系，进而展示了“解放”这一主体在中国语境下的独特之处；周星的论文《建设有中国特色的电影理论和批评研究》认为中国电影理论建设迫在眉睫，建立民族特色的电影美学理论和具有现实指导意义的市场理论是中国电影美学建设最为重要的任务：史可扬的论文《寻找和确立中国电影的美学意识》论述了中国电影美学在新时期的发展状态，他的《中国传统美学和艺术语境下的中国电影》探讨了中国电影与中国传统艺术在美学层面的一脉相承。
以中国电影美学的发展历程为核心议题的学术成果也是成绩斐然。有的学者从总体上观照的中国电影美学的发展历程，如周星的论文《略论中国电影美学形态流变》和罗艺军的论文《中国电影理论研究——20世纪回眸》有的学者热心于建国前后电影艺术的美学特征。如王宜文的论文《20世纪前半期中国电影的美学观念及特征》、周星的论文《从疏离现实到批判现实的发展路程——1905－1949年中国电影现实题材综论》、李军红的论文《20世纪30年代中国左翼电影美学分析》、黄会林的论文《新中国“十七年电影”美学谈论》。有的学者致力于当代电影的美学阐释。如聂伟的论文《从：“后<黄土地>到“后贾樟柯”时代——第六代电影美学与产业发展略论》、史鸿文的论文《论“第六代导演”的电影美学风格》、陈晓云的论文《众生喧哗与个人独白一对中国电影研究现状的一种描述与批评》、黄望莉的论文《文华电影：一次商业结构的阐释》。
著名文艺评论家、电影美学理论家、中国电影评论学会首任会长钟惦棐先生是中国电影美学发展史上的一座丰碑，2007年3月20日是钟惦棐先生逝世20周年纪念日，为了纪念钟先生为丰富中国电影美学体系、繁荣电影理论做出的卓越贡献，中国电影评论学会与电影频道节目中心在京联合举办了“钟惦棐逝世20周年学术研讨会”，对钟先生的电影美学思想做了一系列的讨论。诞生了一批颇具深度的以个人美学为特征的学术成果，如彭吉象《中国电影美学大厦的奠基者》、贾磊磊和段运冬《钟惦棐的电影批评观》、李显杰《以“感性为主导”的电影美学》、钟大丰《钟惦棐——评论家的感性与激情》、陈犀禾，潘国美《钟惦棐的新美学和中国的新电影——论钟惦棐的美学思想和历史地位》、赵卫防《现实主义的深化》等等，这些学术论文从不同的角度对钟先生的美学思想进行了阐释和衍发，是前辈的美学思想具有了浓郁的时代特色。
中国是一个幅员辽阔而民族众多美丽国度。不同的水土养育了不同的性情的人民，一些学者针对中国电影地域美学特征进行了系统的阐释。张阿利以中国西部电影美学为核心议题的系列论文《中国西部电影的美学特征》、《中国西部电影二十年》、《中国西部电影的回顾与展望》和《全球化语境与中国西部电影的生存与发展》，这些学术论文探讨了自钟惦棐先生1984年提出“面向大西北，开拓新型的“西部片”以来，中国西部电影所经历的20年风雨历程，总结了中国西部电影在美学追求上所取得的成绩，并从历史发展的角度对全球化背景下我国西部电影的审美特征做出了新的补充和概括：还有高宇民的论文《中国西部电影的喜剧性元素分析》。这篇论文展示了中国西部电影以中国西部，尤其是大西北的地域、文化、社会生活为表现内容所具有的显著特征。
三、外国电影美学的译介
就像“电影”和“美学”都是舶来品一样，中国电影美学是以对外国电影美学的译介为开端的。之后。随着中外学术交流的不断发展，外国电影的译介逐渐成为中国电影美学领域的重头戏。
首先。对外国电影美学的翻译。
中国电影出版社于1958年出版了何力翻译的(匈)巴拉兹的《电影美学》标志着“电影美学”正式跨进中国的版图。之后。对外国电影美学的翻译便成为中国电影美学研究的一个主要方面。中国电影出版社于1992年出版了于培才翻译的(苏)日丹的《影片的美学》，这部著作从电影形象和电影语言的特性、银幕的假定性到艺术方法这一极重要的理论问题，对影片的结构、电影剧本、电影与技术进步、现代主义美学等方面分别进行了阐述：这方面的译著还有商务印书馆于1998年出版的袁文强翻译的(法)热拉尔·贝东的《电影美学》。
还有的学者关注外国电影技术的发展而翻译了一些以电影制作为主题的美学理论著作，如北京广播学院出版社2004年出版的蒲剑等人翻译的(美)约翰S.道格拉斯和(美)格林P.哈登合著的《技术的艺术：影视制作的美学途径》，本书对电影与电视艺术美学进行研究，针对影视专业对如何明确表达主题、阐明主旨以及在制作过程中怎样实现创作意图等进行阐述，是北京广播学院影视艺术学院的中美大学生影视专业精品教材之一：四川人民出版社2006年出版了胡继华。邓子燕。王小晴译的(加)威廉·维斯著的《光和时间的神话：先锋电影视觉美学》，该书包括相机一眼睛：电影形象：纯真之眼：赋予媒介以视觉生命：在光里工作：为内在的眼睛创作电影：心与眼的平衡等七个章节，是“美学·设计·艺术教育丛书”中的一本。
其次，对外国电影美学的介绍。
对外国电影美学进行介绍的学术成果除了李幼蒸《当代西方电影美学思想》(1986)和罗慧生《世界电影美学思潮史纲》(1985)两部专著外，主要是以学术论文的形式出现。如安燕的《天地有大美而不言——伊朗电影美学观初探》从实践理性的抒情艺术合电影的护照两方面讨论了伊朗电影的东方美学特征和本土化的影像投射：胡星亮的《巴赞电影理论二题议》对巴赞理论中的“展示”和“镜头段落一景深镜头两个问题发表了自己的看法：史风华自的《阿恩海姆的电影美学思想》介绍了阿恩海姆的作为视觉理论一部分的电影美学思想，指出阿恩海姆运用格式塔理论，深刻论述了无声电影的美学本质的独特性，突出研究的是电影的本体论问题，对电影心理学也有独到的贡献：李彀怊的《韩国电影美学的嬗变——从“文学”电影到“艺术”电影》从历史回溯的角度探讨韩国艺术电影概念的嬗变历程，指出在韩国电影史上，文学电影曾占有十分重要的地位，并预示着当代艺术电影的兴起，但它们还不是真正的艺术电影。《达摩为何东渡》是韩国艺术电影出现的里程碑，开启了新的电影拍摄模式。
作者：洪畅
第2篇：后现代电影美学嬗变与再审视
有些人鄙夷后现代电影，认为是一种“反叛人类艺术追求真善美统一的伟大传统”为其逻辑出发点的“彻头彻尾的庸俗专政”，而这在于此电影包括了现代主义时代局限性的遗传基因。曾经有人热情地呼唤它为“并不遥远的神话”时期，甚至认为今后“后现代电影意境要开始成为世界电影的主流”。本文将焦点关注于新时期后现代电影艺术风格特点与美学特征，结合后现代社会的时代特征进行反映和反思，并对电影中的后现代发展进行一些思考。
一、后现代艺术的美学嬗变
关于“后现代”一词，查阅资料可得知最开始起源于建筑领域，一些极力反对现代主义建筑风格设计的人们在倡导设计建筑时候必须要着重考虑到居住人们的需求。后现代主义思想家奥塔就认同了这样的观念，并且彻底否定了传统“元叙事”哲学原理与内容。在奥塔思想中将后现代主义文化视为是一种全新的精神抑或是价值模式，而具体出传递模式与呈现结构为：消解—去中心—非同一性—多元论等。在他看来，这种全新的叙事表现的中心思想是每个人都有着不同的思想与观念，而正是这样的不同观念构成了整个世界。所以他认为这些琐碎的小事更值得被人们关注，因此可以看出，在出现后现代主义文化之后，对之前的现代主义文化是一种彻底否定态度。而具体到后现代主义作品的特征则为一种无中心、反权威、无深度、平面化、嘲讽、拼贴的表现手法。
在受到这种后现代主义思想影响下，当时全世界范围内出现了一大批凸显出后现代主义特征的电影作品。笔者认为这种后现代电影作品并不是单一的电影类型，而是呈现出一种独特的世界观思想，并且能够带给人们的信息是：纯粹的口味已经消失，取代的是杂乱拼凑的多重口味。电影创作者将影视艺术观念逐一地引导为自主化与个性化，并且将人们话语的重心偏向于主观世界与现实，逐渐构成了一种颠覆主流的叙事模式。
二、后现代电影的美学特征
（一）不同寻常的叙事结构模式
很多后现代电影创作并不相信传统“元叙事”，尽管批判历史的连续性，但是依旧相信未来，所以使得电影失去了完整结构，重现了重组、拼凑、偶然得到等现象，进而导致碎片或者部分取代了整体。
最具有代表性的就是德国电影《罗拉快跑》，导演在创作中使用大量全新的表现手法，例如黑白彩色相间、高速摄影技术、快慢镜头、分割镜头以及MV等手段，而这些手法全部拼贴在一起，让电影显得绚丽非常。电影开头就出现了这样的一段旁白让观众迅速进入到电影世界中，“人类，也许是全世界最为神秘的物种，但是我们始终不知道自己究竟是谁？我们是从哪里来的？将要去哪里？又该怎样走出去？怎样去确定是与非？为什么始终不肯相信这一切？许多答案具有相同的答案，在找到答案之后接着来了新问题，而下一个答案又引来新的问题，在最后是不是一样的答案？”之后，电影中出现的一个警察对着镜头说，“接下来，游戏还要进行九十分钟，这就是我所知道的全部。剩下的，就全部是理论了。”之后说了一句“让我们开始吧”，他把手中足球踢到了空中，电影画面开始变成了卡通，罗拉在镜头中飞奔。通常在电影背后会存在着创作者的思想，也就是通常所说的主题，但在这部电影中，我们看不到它的意义是什么，因为这部电影的导演并不想担任“裁判”的角色，他只想将电影摆在观众面前。
可以说，电影《罗拉快跑》引用了全新的叙事模式，因为从创作者就根本不信任叙事手段。电影不但彻底颠覆了传统电影中关于“宏大叙事”的结构，并且也将传统意义上的叙事结构简化到最单一的模式——叙事骨架结构，基本全是单一的叙事模式，出现的故事情节基本都像是“照片”意义的存在来进行压缩，而这也是对传统的叙事模式的一种强烈嘲讽——观众能够不只是针对一个叙事进行单一思考，而是去顺着电影叙事开展多种思维可能。每一个故事结局都不断提示着“虚拟”，而叙事自身的无力与不被信任凸显出来。也许电影从一开始的独白就早已告诉了我们这些无穷无尽的答案，即便一个答案会引起另外的疑惑，那么也会出现全新的答案，然而最终是否只是最初的同一个问题？
与现代电影相比较来说，后现代电影在叙事结构方面是彻头彻尾地反对从头至尾的叙事顺序，它习惯于颠覆传统叙事结构与模式，甚至花了工夫去解除传统叙事框架，例如曾经获得第56届戛纳电影节最佳导演奖、金棕榈奖的电影作品《大象》，它主要讲述了在美国一所普通中学中的一天，一个犯罪分子去校园中造成了一场恶性枪击案的全过程。导演将这场惨案描绘成了一个十分复杂的叙事线团，其中包括的角色有高中生、老师、少年杀手与受害者。电影设定于校园中，将每个出现的角色都使用了长镜头去跟拍，用简单的镜头来记录了普通中学普通一天的状态。而最不可思议的地方就是会用不同人物的视角来观察着同一个地点，进而暴露出案件的复杂面孔。情节展开之后看似线索复杂，人物众多，甚至让观众难以摸清楚头绪，然而最后故事结局又回到了故事起点，即案件起因。当电影结束后，人们才会了解到是一个个破碎的片段逐渐插入故事情节中，并且创作者将两个固定的时间来作为起点与终点，不断用镜头来进行交叉叙事，使得每个出现的角色都在对方的“片段”，所有的片段最终汇集在一起时，才是一个完整的时间。
（二）拼贴、无厘头、解构
大部分后现代电影作品的故事情节都是由一些经典、搞笑、讽刺、调侃的镜头和情节拼贴而成的，而由这些因素拼在一起的故事情节一定能够以一种无厘头形式呈现出来。当今后现代主义电影所追求的是一种无意义、反崇高、反正统、回归观看的游戏状态，而正是这样的思潮与后现代思想所提倡的削平深入模式、淡漠历史烙印、造成表征混乱的审美价值吻合。我国后现代电影中，最具有如此特点的作品莫过于《越光宝盒》和《大话西游》两部了。
电影《越光宝盒》中的这种拼贴、戏仿的艺术手法明显，导演依靠拼贴和戏仿经典影片中的画面、对白，可以让观众们在观看后产生出一种重温经典的快感，并且也想依靠经典的东风来为票房增加收入。电影《越光宝盒》中的男女主人公名字分别是“清一色”和“玫瑰仙子”，单从名字来看，似乎就有了一种无厘头的味道。这部作品不只是戏仿了它的前身，并且也戏仿了《功夫》《赤壁》《无极》《泰坦尼克号》《黑客帝国》等经典影片的场景、人物、动作。而在电影《大话西游》中，前后五百年中的不同版本人物全部汇集在一起，并且导演让古今中外诸多场景改头换面地拼贴在一起，整部影片就像是一种“狂欢”化的姿态出现，构建出一种独有的喜剧氛围，在笑声中可以将所有的崇高、严肃的内容颠覆，而人物形象与其关系都不再是以文本呈现给我们的传统人物关系了，曾经的唐僧从一个菩萨心肠、精通佛经、不畏艰险、一心一意去西天取经的高僧变成了一个整日啰里吧嗦、人见人烦的“八婆”。本来观音菩萨是一个普度众生、大慈大悲的女神仙却被孙悟空说成了“因为你是女人我才不杀你，不要以为我怕了你”。唐僧也说：“求姐姐放了他一条生路吧。”“女人”“姐姐”等词语瞬间瓦解了权威，消解了崇高。曾经佛家普度众生的思想被颠覆到没有意义，整个故事无法成为传统单一的禁欲取经故事，反而成为一个诙谐、被人调侃的爱情故事，而角色也多了许多人世间的烟火气息。电影《大话西游》被导演以一种反权威、反英雄、反秩序、反束缚的姿态彻底颠覆了名著《西游记》对权威的解读，并且受到了广大观众的喜爱与追捧。可以说这种创意性的拼贴、戏仿与无厘头风格能够契合大众审美心理与需求。
（三）游戏、暴力与性
部分电影研究者将后现代电影认为是“嘲笑与修正了颠覆的翻版”，甚至是中世纪欧洲“嘲笑文化”的崛起：允许否定、滑稽与模仿、敢于嘲笑一切，凸显出极其荒诞的精神思想内容。例如电影《阿甘正传》在人物造型与叙事方面就大量使用了拼贴的手法，凸显出一种独特的反讽效果。该影片在多种技术手段拼贴下，二战后几十年的时间成为关于阿甘的个人成长史，历史、人物的角色关系不断转换，人们总说人生是个人在历史舞台上所扮演的不同角色，但是在电影《阿甘正传》中，猫王、披头士、列侬等人物都是阿甘一生中的过客。许多名人汇集在一起，显现了电影的可笑性，消解了固有的历史恒定性，也让人们通过阿甘这个角色从规定性认知中脱离出来。
另一方面，性与暴力也逐渐充斥于后现代话语中，在2004年的戛纳电影节中入围了一部英国影片——《情欲九歌》，该片一经上映就引起了巨大的轰动。这部电影情节并没有多么曲折离奇抑或是浪漫惊喜，也没有多么宏大磅礴的气势，而是为观众呈现出真实的略显重口味与暧昧的情节。创作者对男女主人公的关系的画面表现是极为特殊的，并没有刻意设计明显的剧情，而是运用激烈的床戏与暧昧的言语来展现两人相识相恋分开的过程，影片中穿插的九次摇滚演唱会也是促进两人情感的催化剂。可以说这部电影简单到能忽略了其中的剧情，主要是以性为内容成为《情欲九歌》问鼎后现代情色电影佳作。电影《天生杀人狂》中，将暴力作为寻求社会问题解决出炉的主要途径。故事主人公以杀人来作为寻求生命本质的惟一方式，笔者认为导演的观点是相对偏激的，他们认为暴力的使用不需要理由，甚至反而是一种游戏，可谓是玩笑化与平常化。
三、结语
毫无疑问，新时期的后现代电影作品取得了一定的成绩，然而它的未来却依旧难以预测。其中原因是受多方面影响的，其中就包括有后现代主义创作理论自身承载的质疑声音与指责，也包括了电影这种艺术形式在创新方面上与观众期待心理的脱节。确实，后现代电影创作在实践上依旧有许多地方需要努力与改进，我们也期待在未来的后现代电影创作中能够看到更多的精品内容，让人们强烈地感受到后现代电影具有的特殊魅力。
作者：向谨
第3篇：消费文化语境下对后现代电影的美学审视
20世纪60年代是西方社会经历了危机和动荡的时代，嬉皮士、反文化和性解放思潮的严重泛滥，反映了青年一代对社会的愤懑、反抗和精神上的混乱。后现代主义哲学思潮是植根于后现代工业社会的时代产物，进而扩散和影响到文化等多个领域。在后现代工业社会中，商品崇拜与消费崇拜成为消费社会的伦理规则和意识形态，并深入到人们的思想意识中，主要表现为对消费的需求和享乐的追求。美国著名未来学家约翰·纳斯比特夫妇在《2000年大趋势》一书中认为，在消费社会，人们将来使用的是瑞典的伊基家具，吃的是美国的麦当劳、汉堡包和日本的寿司，喝的是意大利卡布基诺咖啡，穿的是美国的贝纳通，听的是英国和美国的摇滚乐，开的是韩国的现代牌汽车。事实上在当下中国，人们追求文化品位和追求享乐的消费心理普遍存在，因此说后现代主义作为一种文化形态在中国已具备一定的传播基础。
一、重度“能指”导致意义和内涵的缺失
瑞士语言学家索绪尔认为，任何语言符号都由“能指”和“所指”两面构成，缺一不可。能指是一个符号可被人们感知所把握的物质形式；而所指则是以能指为中介的物质形象所代表的意义。譬如玫瑰花，玫瑰的形象是能指，爱是其所指，两者加起来，就构成了表达爱情的玫瑰符号。要是把一部电影看作是一个符号系统的话，其物质形式包括摄影机、胶片、光学镜头、演员、场景、服装和道具，以及故事结构、表演、剪辑、景别、摄影角度等均成为能指，而影片所蕴涵的理性内涵、永恒价值和深度意义等诸方面则构成所指。在消费社会中形成了一种消费文化，即为了迎合人们暂时性和即时性的审美趣味以及满足娱乐需要、感官刺激和情感宣泄需要，电影中出现叙事简单化、结构程式化、画面奇观化，主题肤浅化、人物英雄化、冲突表面化，极尽展示欲望与感官的满足之能事，营造梦幻般的场景意境。对商业利益的追逐，高科技的应用无不体现在电影的制作与放映中。电影的重度能指则是把能刺激人们感官的“视听奇观”作为影片追求最高艺术目标和美学原则。美国学者贾斯廷·怀亚特在对后现代电影的研究中引进一个重要术语——“高概念”，简言之他用“Thelook，thehook，和thebook”三个词来界定“高概念”电影。“Thelook”指一部影片的卖相，“thehook”指影片的市场商机，而“thebook”是指电影文本，简单的情节主轴与简单的剧情铺陈。查理·卓别林曾把二十世纪福斯公司的主要经纪人——巴里·迪勒描述为公认的高概念电影鼻祖，“他宁愿依靠知名度高的电影明星、商品化的音乐配乐和高级的视觉效果，而很少依靠安排好的情节和人物的电影”[1]。由此可见，构成高概念电影则需要有五个要素：“（1）必须由著名的导演或影星领衔，或两者同时具备。（2）故事的情节简明清晰，一句话就可以概括。（3）营销主题必须单一、重复出现。（4）该影片应该能够与先前流行的畅销前例紧密挂钩。（5）该影片应具备商品授权的前景。”[2]由此看来，“高概念电影”不再需要依靠弘大、复杂与一波三折的传统叙事，故事主题无关紧要，情节建构可以减少，人物形象塑造也可不要。从一个侧面反映出消费社会中后现代电影对视觉艺术、音响、摄影和高科技特效的顶礼膜拜。早在1968年，美国导演库布里克拍摄的科幻电影《二零零一太空漫游》中追求视觉奇观堪称为重度能指的制片方式的代表作。该片中的镜头几乎所有在宇宙飞船的模型中拍摄完成，库布里克非凡的想象力为人称道，给观众描绘出了一幅未来高科技的壮观场景，观众无不为这种视觉奇观而震惊。20世纪70年代，以乔治·卢卡斯和斯皮尔伯格等为代表的美国导演，在《大白鲨》《星球大战》《第三类接触》《侏罗纪公园》和《E.T.外星人》等电影中，一方面加大高科技的投入，强调视听奇观，满足感官快感刺激；另一方面又把现代主义的理性叙事的沉重内涵和意义一扫而光。
二、“反文化”的感性美学与深度价值和内涵意义的背离
后现代电影表现在个体的精神价值取向和个体社会的心理行为方式，都共同地表现为追求感性快乐、摒弃理性原则的反文化行为。把反理性法则，强调感性生命的理念发展到极致，也包含了对现实社会秩序的极端不满。20世纪60年代以来，西方后现代主义的核心内容对西方的道德观、生活观产生了极大的影响，并漫延到了文学、电影、戏剧、舞蹈等艺术活动中。其反文化的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离。在“反文化”逻辑的指引下，后现代主义电影不像现代主义那样强调作品内在意义的深刻性和要求受众深入到作品中去阐释、挖掘作品的深度。美国文学理论和文化批评家詹姆逊指出，“后现代主义作品一般拒绝任何解释，它提供给人们的只是在时间上的分离的阅读经验。它不再提供任何现代主义经典作品所具有的深度价值和终极意义，也没有潜藏在语言文字背后的深层寓意”[3]。深度价值和内涵意义的消失，意味着现代主义关于探究深度的思维模式被打破。一切关于真理、价值和意义价值的内涵在后现代主义看来都毫无意义。后现代主义文化反对用美学来证明生活，结果还是脱不开对人的依赖。在后现代主义看来，只有人的冲动和乐趣才是真实的和确定的生活。因此，“以解放、色情、冲动自由以及诸如此类的名义，猛烈打击着“正常”行为的价值观和动机模式”[4]100。后现代主义理论的反文化特性决定了后现代主义电影的“反文化”内涵，即以暴露性和展示暴力为核心的反文化、反理性和反秩序内涵。丹尼尔·贝尔认为，“在后工业社会，新艺术的各种技巧缩小了观察者与视觉经验之间的心理和审美距离”，强化了感情的直接性，把观众拉入行动，而不是让他观照经验，它刻意地选择形象，变更视角，并控制镜头长度和构图的“共鸣性”，从而“按照新奇、轰动、同步、冲击来组织社会和审美反应”，致使观众“不断有刺激，有迷向，然而也有幻觉时刻过后的空虚，一个人被包围起来，扔来扔去，获得一种心理上的‘高潮’，或疯狂边缘的快感”[4]311。而后现代主义电影“反文化”的美学原则更是强化了这种感观刺激性，甚至发展到了极致，使得后现代社会的观众观赏电影完全处于一种简单视觉刺激的被动满足欲望获取，电影符号中所指的意义基本上不复存在。
三、“理性叙事”到“视觉奇观”的嬗变
消费社会处于后工业化社会，社会经济结构较早前已发生了较大转变，人们更关注商品的符号价值、文化的精神特性与形象价值。“以符号和影像为特征的后现代消费引起了艺术与生活、学术与通俗、文化与政治、神圣与世俗的消解。”[5]这种文化转变最明显的特征表现为精英文化退守边缘，主流意识形态的主导性削弱，而以娱乐大众为特征的消费文化则不断地向文化中心游移；文本中传统的宏大叙事结构喷然解体，欲望化、感性化和娱乐化成为消费文化的重要美学原则。显然在消费文化语境中，原先的理性、深度、反思、历史等概念逐渐被感性、平面、直观、即时等视觉文化特征所取代。消费文化的兴起唤起了观众的娱乐意识，追求视觉感官快感是其表征之一。从大众娱乐消费的形态看，大众越来越倾向于形象与图像，满足其视听快感的快餐文化占主导地位。盛行是消费社会的一个显著特征，文化形态已由话语文化转变为以视觉文化为主导的新文化形态。以电影、电视、报纸、书刊、互联网、新媒体等为代表的大众媒体生产和传播各种各样的视觉符号，日益由话语为中心的理性形态转向以视觉为中心的感性形态。观众的审美趣味发生了根本转变，追求视觉冲击和感官快感进行娱乐消遣成为其观赏作品的主要目的。只有最大限度地满足观众的感官刺激和审美需求，电影才能得以生存与发展，于是电影正在经历一个从理性叙事向视觉奇观的嬗变。电影的表现策略已经由“话语”主导型转变为“图像”主导型。依据英国社会学家拉什关于话语（语言符号）和图像（视觉符号）的划分，传统的理性叙事电影趋向于以“话语”为中心，讲究电影的叙事性和故事性，注重人物的对白和情节的戏剧性；话语叙事为电影的核心，而画面仅是为话语叙事服务，因此文学性、情节性和故事性等是叙事电影的基本要求。
早期的好莱坞大片《乱世佳人》《魂断蓝桥》《廊桥遗梦》等都是讲述一个感人的爱情故事，回让观众关上后得到心灵上的震撼和精神上的提升。早期的理性叙事电影是依照“话语”的理性原则要求制作完成的：如何展示故事情节、塑造人物形象、编写人物对白等，其完整性和结构性依靠的是叙事逻辑，而不是来自画面奇观，因此叙事电影必然着力于开掘故事主题、构建复杂情节、塑造人物形象和转换时空场景等。在奇观电影中，蒙太奇的理性叙事原则被追求视听奇观的快乐原则代替，完整的叙事结构居于次要地位；画面的组接抛开了理性法则和意义内涵，而是依照能否产生视听快感的标准，因此电影好像依靠叙事，又好像缺乏叙事。2002年我国导演张艺谋的电影《英雄》就是披着历史的袈裟，在虚构与拼贴中交替闪烁着炫幻画面的奇观化电影。其场面气势恢宏，画面唯美壮观，武打惊心动魄，情节离奇简单，极具冲击力的视觉奇观确实让人激动。难怪有人评价《英雄》时用打油诗：“东方红，太阳升，中国出了个秦始皇，英雄为他死光光。”由此可见在电影《英雄》中，理性叙事已显得十分单薄，画面奇观在电影中占据着主导地位。奇观电影是消费文化时代的主流消费品，以影像提供给观众消遣时必须遵循“符号操纵”的消费逻辑。2001年我国导演李安的《卧虎藏龙》在国际市场的空前成功，使我国电影从业者充分意识到了视觉愉悦带来的巨大号召力和市场价值。以徐克等人的武侠电影向来注重影片的视听效果，富于舞蹈美的武打设计、快速凌厉的剪辑、先进的特技制作令观众充满了刺激性的愉悦感。而张艺谋继《英雄》取得成功后，在场景设计、画面构图、人物造型、武打设计、色彩运用等视觉元素方面更是极尽精美之能事，给观众带来了强烈的观影愉悦，如电影《十面埋伏》《满城尽带黄金甲》无不如此。奇观电影是以图像性为主因，突出了电影的影像性质，淡化甚至弱化话语因素，强化视觉效果的冲击力。这种制作倾向特别突出地体现在所谓的武侠片、枪战片、灾难片、恐怖片和科幻片等一类的电影中。这类影片具有观赏性，缺乏思想性；具有娱乐性，缺乏教育性。尽管如此，奇观电影仍然是国内外的主流电影类型。
四、图像技术使电影变成“仿像”奇观
图像信息技术飞速发展催生了虚拟文化，从而直接导致了视觉观念和体验的革命性转变。借助图像技术，人们的想象力不再拘泥于有形的现实世界，而是由光电转换的逼真地“再现”现实世界扩展到了“逼真地”创造出了超真实的虚拟的“仿像”世界。从图像处理（编辑合成）到虚拟制作各种想象出来的人物、物象、场景和动作，计算机显示出营造虚拟现实的超强能力，制作电影成了图像制造和合成的游戏。在美国好莱坞历史上，在1993年电影《侏罗纪公园》中，第一次采用电脑三维动画制作技术制作逼真的动物角色，与真实人物同台表演；在1995年电影《玩具总动员》中，第一次全部采用三维动画制作技术，全片共110064个动画镜头，计算机使用时间超过80万小时。总体看，几乎卖座的好莱坞电影都与图像技术的应用有着密切联系。在卡梅隆的电影《泰坦尼克号》中，就有500多个计算机制作和处理的镜头，为这个灾难故事的表现提供了一个辉煌的发挥空间。在《侏罗纪公园》《独立日》《星球大战前传》《外星人》《星球大战》《指环王》《阿凡达》《2012》等美国的电影中，无不大量采用电脑图像技术。《狮子王》《花木兰》《人猿泰山》《功夫熊猫》等全球票房叫座的动画电影则全部采用电脑图像技术制作，仅2012年美国上映的动画电影中，票房过亿美元的就达6部。可见电脑图像技术创造出来的“仿像”奇观已成为电影共同的商业卖点和艺术亮点。
就虚拟与真实的关系而言，虚拟图像消解了真实与虚拟的界限。就认知层面看，虚拟文化使艺术家的想象力得到极大提高，甚至超越了传统的模仿原则局限。从主体与现实世界关系的连接看，“符号本身不再是沟通虚拟世界与现实世界之间的桥梁，毋宁说，符号自身的再现功能已日益让位于模仿和仿像功能，无原本的摹本广为传播大量复制，符号的真实指涉功能衰落了，它越来越依赖于符号自身的能指规则”[6]。20世纪80年代以后，波德利亚认为，当代文化形态主要是影像文化，“仿像”是影像文化最基本的形态。计算机图像制作技术使“实像”转化为“仿像”。“在传统的模仿文化中，一个形象的塑造是和特定的原型密切相关的，是一种写实主义；在近代生产性的文化阶段，先锋派的艺术虽然不再拘泥于特定的原本，但形象的创造仍然反映出艺术家的理想和情感；到了当代虚拟文化时代，形象由于具有的不断被复制的机能，它不再依循某种原本来复制，而是自我复制。”[7]这种仿像与现实无关，也不再根源于现实，瓦解了与现实世界的任何对照，并将现实物象吞噬进仿像之中。从《侏罗纪公园》中的恐龙，到《星球大战》中的太空以及《人猿泰山》中的人猿，无疑都是仿像。计算机将按照仿真的模式取代现代社会里的活动，当然仿像的制作也还要依据客观现实中存在过的某种模型，真实存在的事物不再是既定的，而是被使用IT技术复制出来的，并非真实，而是超真实，极度真实的影像取代了真实之物。在当代电影制作中，机图像技术决定了“仿像”的制作过程，其制作过程是预先由影像的自身逻辑所决定，图像技术甚至创造出现实世界中所没有的物象。仿像文化完全是一种“非个人化”的生产方式，从而彻底地消灭个体的因素，个体已经被一种同质的无内在差别的仿像所代替。从艺术符号与客观实在的关系看，影像已成为了一种独立的符号，而这种符号的制作只是一种纯粹的游戏，和客观实在的关系是模糊不清的，甚至已超越了客观实在。影像掩盖了客观实在的缺失，只不过是纯粹的仿像。构成仿像的符号逻辑是能指与所指的直接合一，取消了它们之间的差异。符号的能指直接与日常生活物质存在形式同一，而蕴涵在传统实像中的意义深度几近消失。意义的生成空间被挤成一个平面，意象中所容纳的意义空间和“意”与“象”之间的能指与所指关系无从谈起，因此导致了海德格尔所谓的客观“存在”的被遗忘。
五、结语
消费文化的崛起使人们观赏电影的审美价值取向发生的改变，进而改变了电影的表达方式。消费文化语境下后现代电影“反文化”的感性美学注定要和一切正统、理性、法则、文明、主流和中心的观念相背离，进而导致文本深度价值和内涵意义的消失；重度能指的后现代电影制作策略对传统的“理性叙事”策略发起挑战；感性化、欲望化和娱乐化成为消费文化语境下后现代电影的重要美学原则，“符号操纵”成为后现代电影的制作策略；图像技术使电影变成“仿像”奇观，消解了真实与虚拟的界限。在美国好莱坞进口大片的冲击下，我国导演逐渐意识到消费文化语境下广大观众的现实需求和审美需求，谙熟了后现代电影审美特征和制作策略，并且果断地摒弃传统的理性叙事方式，迅速地由“话语叙事”主导型转变为“视觉奇观”主导型，制作出一批“叫座”的奇观化电影，取得了不菲的票房收入。但追求视觉冲击与感官刺激的“视觉奇观”的制作方式也有其先天的不足：一是逐渐远离了电影作为一种艺术源于生活并高于生活的境界；二是深度价值和内涵意义的缺失导致影片的苍白无味；三就电影作为艺术而言，舍弃了故事情节、叙事技巧而片面追求“视觉奇观”的电影制作方式，从某种程度上有舍本而逐末之嫌；再者长期的视觉刺激势必造成观众的审美疲劳，这样明显不利于电影的长远发展。目前我国也正处于生产型社会向消费型社会的过渡时期，对于如何繁荣我国电影业，这是业界不得不思考的问题。毕竟电影属于艺术，它需要通过精彩的画面和感人的故事来表达对生命、生活、价值、幸福、苦难和死亡的观照和思考。只有创作出既有深度价值、内涵意义又有完美影像，兼具思想性、艺术性和娱乐性的电影才能提高国产电影的质量，进而迈向国际市场。
作者：张如成