从唐代酒令探讨词之起源

摘　要：词的起源问题历来颇有争议，可是很少有人专门从唐代酒令切入进行细微的研究。随着“曲子”的出现，酒令到唐代实现了歌舞化，并且使得大量的文人开始从事“曲子辞”的创作，于是“文人曲子辞”逐渐成为唐著辞的实质，最后伴随着“著辞”与“著诗”的合流，音乐与文体的结合，严格意义上的词也就出现了。

关键词：唐代；酒令；歌舞；胡乐；著辞
正文：

一、 众家之说

　　词是中国文学的一种特殊文体，其介乎诗与曲之间，“上不类诗，下不类曲”， [1] “足以代表中国文化的阴柔之美”,[2]其“调有定格，字有定数，韵有定声”。[3] 历来的学者一谈到中国宋代文学时，就往往会不约而同地说宋词。可是在对待词的起源问题时，观点却是颇多分歧。而结果自然是众说纷纭，莫衷一是。

　　清初人汪森在《词综》序中云：

　　自有诗而长短句即寓焉，南风之操，五子之歌是已。周之颂三十一篇，长短句居十八；汉郊祀歌十九篇，篇皆长短句，谁谓非词之源乎？

　　汪森之意乃自有诗就有长短句，是以有诗的长短句形式就是长短句形式的词的开端。汪森提出，《诗经》的颂中有十八篇是长短句，其实也是他的另一种观点，那就是词起源于《诗经》。此两种观点是从形式上去探究词的起源，有其道理。可是却忽视了一个关键问题，那就是词的音乐性与格律性。根据季札观乐的记载《诗经》作品是可以演唱的，然而却是先有诗后有曲，且无固定之格调，由此可见“词起源于《诗经》”之说不大确切，而至于汪森的第一种看法，亦是如此。

　　徐釚在论及词的体制时说：

　　梁武帝〔江南弄〕云：“众花杂色满上林，舒芳曜彩垂轻阴。连手躞蹀舞春心。舞春心。临岁腴。中人望，独踟蹰。”此绝妙好词，已在〔清平调〕，〔菩萨蛮〕之先。

    徐釚此说，已直接将梁武帝的〔江南弄〕称为“词”。近人梁启超说：“凡属于《江南弄》之调，皆以七字三句，三字四句组织成篇。七字三句，句句押韵，三字四句，隔句押韵……似此严格的一字一句，按谱制调，实与唐末之倚声新词无异。”梁启超的说辞可比徐轨有力得多，不过他还是忽视了词之“倚声填词”的特点，须知梁武帝萧衍的〔江南弄〕并不是根据既定的乐曲填词的，况且梁武帝时诗之格律尚在胎中，况词律乎？是故，其作品是不可能与后代格律标准相符合的，这个再自然不过了。后来沈约的《六忆诗》，杨广的《夜饮朝眠曲》都是仿其字句形式写的，可见〔江南弄〕自始至终没有具备词牌名的性质。那么徐、梁二子的观点就值得商榷。

　　上面所采集的观点都存在着一个重大的缺陷，那就是在研究词的起源时往往将词之本色忽略掉，只从形式上着手。而宋人王灼、张炎等就认识到词之音乐性。          王灼谓:

　　古人初不定声律，因所感发而歌，而声律从之。唐虞禅代以来是也。余波至西汉末始绝。西汉时，今之所谓古乐府渐兴，魏晋谓盛……盖隋以来，今之所谓曲子者渐兴，至唐稍盛，今则繁声淫奏，始不可数，古歌变为古乐府，古乐府变为今曲子，则本一也。[4]

　　王灼之说，其意指词出于《乐府》。张炎也以为词出于《乐府》，他说：

　　古之乐章、乐府、乐歌、乐曲，皆出于雅正，粤至隋唐以来，声诗渐为长短句，至唐人则有尊前，花间，迄于崇宁，立大成府，命周美成诸人讨论古音，审定古调，沦落之后，少得存者。[5]

　　明人王世贞、何良俊亦是此论，甚至语调更为肯定。清人徐釚、朱彝尊、王述庵、冯金伯也是坚持这个观点的。而近人王易说：

　　今溯词曲之源，雅颂而外，不得不首援《乐府》。顾乐府之范围广矣：若两汉，若魏晋，若隋唐，其历时远而为体众也。[6]

　　王易在阐述自己的“词出于乐府”的主张时，也暴露了其观点的可笑之处。他虽然认为词源于乐府，但也认为词源于雅颂。那么词究竟源于什么呢？须知乐府也可以说是源于诗三百！甚至可以说整个中国古代文学都来源于诗三百！《诗经》的历史遥不可及，其影响却极为重大。所以认为词源于《诗经》是没有任何必要的。而乐府作为一个音乐机构，汉已始置。乐府的出现是中国古代音乐史上的一次大突破，甚至也可以这么说，它的出现标志着中国最早的“流行音乐”或“通俗歌曲”的诞生。经魏晋至隋唐，期间少说也有几个世纪。而词“倚声填词”怎么会不受“乐府”的影响？如果以此来说明词源于乐府，岂不与词源于诗三百的逻辑如出一辙？

　　其实方成培朱熹之流认为词起于唐人近体诗的主张就是针对这个问题提出的，因为研究某一种文体的起源你只能从与该文体最接近的文体盛行的时代入手，当然此文体一定要早于被研究的文体。所以研究词的起源从《诗经》《乐府》切入，空泛没有必要。

　　《全唐诗》在词部的小注中说：

　　唐人乐府原用律绝等杂和声而歌之。其并和声作实字，长短句以就曲拍者为填词。

　　朱熹说：

　　古乐府只是诗中间添却许多泛声，后来人怕失了那泛声，逐一声添个实字，遂成长短句，今曲子便是。[7]

　　方成培谓：

　　唐人所歌，多五言七言约句，必杂以散声，然后可被之管弦。如《阳关》诗必至三叠而后成音，此自然之理。后来遂谱其散声，以字句实之，而长短句兴焉。故词者，所以济近体之穷，而上承乐府之变也。[8]

　　由此可见，朱熹之流是从音乐的角度去探讨词的起源，还是很有见地的。他们认识到了词初是随乐供唱的，那么就用得上散声、泛声与和声。

　　所谓散声，就是在词曲演奏时，于乐曲旋律之外另加的音声。而泛声是指歌唱时将有字的音使就曲拍。其与散声性质与作用大致一样，不同的是泛声是引长音色。犹如今之歌曲之尾音拉长，其意欲给人意犹未尽之感罢了。不过由朱熹言语可知，泛声在歌唱中想来十分重要，不然不会有“后来人怕失了”之状。

　　所谓和声，是指在乐曲中使用的重叠演唱的做法，非今乐所谓的和声。

　　方成培、朱熹的切入点是很明智的，然而他们的实质还是在探究词的形式，其价值无非说明了诗到词之过程，却无法说明词为什么产生于诗之后，也无法诠释词是怎样产生的。我要再次强调的是，乐府虽然也是句法参差，亦或唐人近体诗，其始终与词有本质的不同。词是先有曲后有词，乐府与唐人近体诗则是有词后有曲。可见，在研究词的起源的时候，我们必须将音乐与文体结合来考虑，以这种方法得出的结果应该是最有说服力的。

　　夏承焘先生谓：

　　唐人名词曰令，自来不 得其义，以予所考，知出于酒令。[9]

　　先生之观点多为后人所不屑。不过，我认为从唐代酒令探究词之起源正是“音乐与文体结合”的最佳诠释。

二、唐代酒令大概

　　中国酒令由来已久，至唐为盛，这一时代产生了多种酒令专著。有：

　　王绩《酒经》、《酒谱》（二卷），

　　李琎《甘露经酒谱》，

　　崔端己《庭萱谱》，

　　刘炫《酒孝经》，《贞元饮略》（三卷），

　　窦子野《酒谱》，《酒录》，

　　朱翼中《酒经》（三卷），

　　胡节还《醉乡小略》，

　　皇甫松《醉乡日月》，《条刺饮事》（三十篇），

　　李郃《骰子选格》。

　　虽然除《醉乡日月》以外，大多已不可寻，但却客观上反映了唐代酒令的繁荣。酒艺术让唐朝成为酒的国度，几乎一切文学创作都离不开酒，诗人不饮酒是写不出诗的。王昆吾曾说：“酒筵是唐代社会的一个袖珍版本，酒令是这个袖珍本社会的艺术核心。”唐代酒筵的盛行源于社会的稳定，既有酒筵的兴盛，那么酒令的繁荣是在所难免的。中国酒令究竟起于何时，至今无定论，但是无可否定的是其于唐为盛。

　　据赵彦卫《云麓漫钞》记载，唐人行令承继古俗，但组织形式更加完备。酒令参加者人数不拘，常以二十人为组。每组有一个监令，观察依令行饮的次序，因为当时称县令为“明府”，故此人被命名为“明府”。明府下设二录事：“律录事”和“觥录事”。律录事司掌宣令和行酒，又称“席纠”、“酒纠”。觥录事就负责罚酒，故称“觥使”和“主罚录事”。《醉乡日月》亦有记载。由此可见，酒令虽是游戏之法，却有规则、有节度。

　　我要重点阐述的是“律录事”（席纠），他是酒令游戏的核心人物，犹如现在大型节目的主持人。据《醉乡日月》记载，律录事须有“饮材”。何为饮材？用现在的俗语说就是“三得”。一为“讲得”，即“善令”：能熟悉妙令，巧舌如簧；二是“玩得”，也就是“知音”：能歌善舞；三乃“喝得”，所谓的“大户”、“豪饮”便是。中唐以后，担任席纠的人物则是专业的“饮妓”。古人云“饮妓”能“善谈谑，能歌令，常为席纠，宽猛得所”。“饮妓”在中唐以后已是一种职业，她们的出现一方面是环境迫使，一方面也是人们对于酒筵活动的艺术要求。也正是“饮妓”的出现，使得唐代诗人们留下了诸多绚丽浪漫的篇章。方干有《赠美人诗》，云：“酒蕴天然自性灵，人间有艺总关情。拨葱手指转筹急，舞柳细腰随拍轻。”郑仁表有赠俞洛真诗，其云：“巧制新章拍指新，金罍巡举助精神。时时欲得横波盻，又怕回筹错指人。”二人所绘已颇有文学艺术韵味。杨巨源《胡姬词》写道：“妍艳照江头，春风好客留。当垆知妾惯，送酒为郎羞。香渡传蕉扇，妆成上竹楼。数钱怜皓腕，非是不能留。”贺朝在《赠酒店胡姬》中写道：“胡姬春酒店，弦管夜锵锵。红遢铺新月，貂裘坐薄霜。玉盘初鲙鲤，金鼎正烹羊。上客无劳散，听歌乐世娘。”更是道尽浪漫情调。

　　李白在《少年行二首》中写道：“五陵年少金市东，银鞍白马度春风。落花踏尽游何处，笑入胡姬酒肆中。”《送裴十八图南归嵩山二首》诗云：“何处可为别，长安青倚门；胡姬招素手，延客醉金樽。”《白鼻》诗云：“银鞍白鼻，绿地障泥锦。细雨春风花落时，挥鞭直就胡姬饮。”岑参《青门歌送东台张判官》诗云：“胡姬酒垆日未午，丝绳玉缸酒如乳。”“送君系马青门口，胡姬垆头劝君酒。”“殷勤夏口阮元瑜，二十年前旧饮徒。最爱轻欺杏园客，也曾辜负酒家胡。”（《元稹《赠崔元儒》》）施肩吾也说：“年少郑郎那解愁，春来闲卧酒家楼。胡姬若拟邀他宿，挂却金鞭系紫骝。（《戏郑申府》）”

　　这些诗篇至今读来多有恍如隔世之感，我们已经无法想象那个时代“饮妓”的生活。我倒是觉得胡适在《词的起源》中说得干脆，他说：“我疑心依曲拍作长短句的歌调，这个风气，是起于民间，起于乐工歌妓。”这一句话几乎将“饮妓”放到了时代先驱的高度，我倒是认为很适合。

　　在古代人的生活中，酒与歌舞是相伴随的，可是酒令与歌舞并非如此。直到唐代，酒令才歌舞化。据《国史补》言，唐代酒令大致可以分一下三种基本类型：

　　一为律令。它是一种同传统觞政联系较为紧密的酒令类型。其特点是按照一定的规则，主要采用言语的方式，在同席之中依次巡酒行令。

　　二为骰盘令。它是一种同博戏相结合的酒令类型。这个比较好理解，犹如今天玩骰子喝酒，但是也有一定的规矩。

　　三为抛打令。它是同歌舞相结合的酒令类型，是唐代所特有的一种艺术化酒令。其特点是通过巡传行令器物，以及巡传中止时的抛掷游戏，来决定送酒歌舞的次序。“抛打”二字原意指抛掷，由于这些行为亦用入歌舞，是故“抛”与“打”后来被用为小舞和小唱的代名。

　　由此可见，即使在唐初，酒令还没有完全歌舞化，直到抛打令的出现，酒令的歌舞化才走上日程。

　　抛打令游戏与乐舞的结合，在唐代大受欢迎。它不但成为人们酒宴上的必备节目，而且使得唐代的各种酒令形式都最终实现了与歌舞的结合。如前面所引的方干的《赠美人诗》，云：“拨葱手指转筹急，舞柳细腰随拍轻”以及元稹所谓的“如何有态一曲终，牙筹记令红螺盏”就表明律令与歌舞的结合；白乐天诗所谓“碧筹攒米碗，红袖拂骰盘。醉后歌尤异，狂来舞不难”则表明骰盘令也实现了同歌舞的结合。

　　由于唐人行酒令对于乐舞的要求，又因为抛打令其中的各个分支，往往以乐曲为名，使得唐人开始为酒令进行艺术的乐曲创作。而刚开始这一项看似以娱闲情的事最主要是那些席纠从事的。

　　我们可以把唐代酒令的歌舞化过程可以描述成这样一个过程：具有酒令性质的送酒歌舞的产生————以“曲子”为曲的著辞歌舞的产生————抛打歌舞的兴盛。

三、唐代酒令与词的起源

　　送酒歌舞非常古老，其本来性质是自娱自乐的酒筵歌舞。《韩诗外传》中所记的夏人饮酒歌，《左传．昭公十二年》所载的乡人饮酒歌，以及刘邦的酒酣击筑自歌，甚至曹操的对酒当歌，当如此类。此类送酒歌舞无拘无束，随感而发，故无“令”可言，因而不算酒令歌舞。而李白在其诗《邯郸南亭观妓》说：“把酒临美人，请歌邯郸词。”王绩在《辛司法宅观妓》云：“长袖随凤管，促柱送鸾杯。”，由此可知，具有酒令性质的送酒歌舞在唐代已经产生。它的产生给酒令歌舞带来的最大影响是增加了依调作歌的内容，使得唐代酒筵历 来的相互酬唱有了一定的令格规范。这是具有跨越性的改变！

　　在隋朝以前，我国一直流行清商乐和雅乐。清商乐即唐人杜佑在《通典》中所说的清乐，分清调、平调和侧调。其多是适合中土乐器演奏，主要是管弦类乐器，如琴、瑟、筝、笛、笙、箫、琵琶（这个值得商榷）、阮咸、箜篌等等。其多乃汉魏六朝的俗乐。而雅乐则是宫廷祭祀所用的仪式音乐。可是自晋代五胡乱华，由于频繁的战争、通商、外交、甚至婚姻等其他原因，从西域传来了燕乐杂曲。人们称之为“胡乐入华”。这一交流运动具有重大历史意义，它不但为中土带来了一大批鼓板类乐器，加强了中土音乐的节奏，也改变了中土人们的音乐观念。并且引起了依曲调作辞的广泛需要。

　　随着唐帝国的建立，南北的统一，一大批曲体稳定、节奏鲜明、采用乐器伴奏的歌曲，以及与之相配合的新的文学创作方式就流传于各地。人们把这种曲式名为“曲子”。它的歌辞，则被称之为“曲子辞”或“近代曲辞”。

　　隋唐以前，酒筵风气多在达官贵族间肆行，隋唐以后，总体上是一个大好的和平环境，喝酒成风似乎已成为隋唐的标志。所以这个时期的酒令歌舞具有浓厚的民间气息，那些席纠所创作的酒令歌曲就有明显的“尘下”味。而由于“曲子”的盛行，酒令用曲就逐渐成为具有浓厚的民间风味的“曲子”。本来著辞歌舞是中古音乐文化的特定产物，其之“著辞”是从音乐上说的，即“弦歌”，也就是所谓的“搏拊琴瑟而歌”，亦即自弹自唱、弹唱相和、歌乐相杂。与酒令的送酒歌舞相比，它的音乐性要自觉得多，不过它的令格却不是很多，但随着“曲子”的到来，著辞歌舞的风格急转。它不再是单纯的琴瑟之音，曲拍变得急促，唐人绝句律诗已不能轻松的像过去那样入歌而唱。于是伶人乐工，席纠饮妓为了维持生计就不得不对“曲子辞”进行创作修改以便歌唱。

　　说到这里，我们又得谈谈朱熹、方元培的“泛声”之说。虽然他们注意到了词之形成受乐之限制，但是皆从古乐府探究，而不从音乐中的“胡音”特质去追寻，所以这种脱离实际的研究得出的结果就难尽如人意。这就使得我想起朱熹在注释《诗经》时，用“叶韵”来解释《诗经》韵脚，因为那些韵脚在宋代读来毫无“韵”味。朱熹之法，影响甚深。可是我们知道汉字的音形义随着时间，环境甚至某些重大事件会不断的演变，宋代不押韵的字在《诗经》时代未必就不押韵。如果，朱熹将古音研究更进一步，相信其之贡献不止于此。

　　前面我们在说唐代酒令的三大类型时已重点讨论过抛打令，典型的抛打令不光是游戏性的酒令，而且是歌舞性的酒令。随着音乐的融合以及环境的改变，后来的抛打令基本都是歌舞性质。抛打歌舞的最终定性的一个重要现象是歌舞与改令的结合。所谓改令，也就是自由拟令。即兴设置的酒令，也属于改令范畴。改令的出现扩大了酒令的范围，丰富了酒令的内容，更重要的是使得唐代酒令走向规范化与艺术化。抛打歌舞普遍使用了妓乐，而且在唐代形成了专属自己的歌舞曲目，如《调笑》、《莫走》、《香毬》、《舞引》等，这些曲子逐渐成为定式，大多成为后来的词牌名。同时它还使得唐代酒令发生了两个关键变化：一是使得大部分酒筵酒令采用曲子歌舞的形式，也就是说，“曲子”在抛打歌舞的流行下深入民心；二是唐人行酒令目的以劝酒代替罚酒。

　　这两项的变化带来的影响不可估量！前面我们提到“曲子”的歌辞叫作“曲子辞”，而由于曲子受民间文化的影响，显得俗而艳。当然，“艳”是北朝俗乐的遗传。虽然隋唐燕乐是融合的产物，但是始终还保存着这种特质。由于“曲子”的广泛流传，那么对于曲子辞的需求是可想而知的。又因为行令只为劝酒而不是罚酒，势必要求曲子辞具有强大的感染力与艺术力。这样，一大批文人开始代替那些饮妓大量地创作曲子辞。所以导致了“文人曲子辞”曾被后人作为词的代称。但是，它与词还不能对等，首先还没有形成固定的格律，其次它还没有文人化，更没有被上层阶级所完全接受，虽然它“倚声填词”。

　　在“文人曲子辞”产生过程中我们不得不提一下“曲子”与“教坊曲”的合流，因为它是“曲子辞”彻底文人化的一个契机。

　　隋唐时曾设教坊，一个司掌当时最流行的俗乐的机构，但是其为宫廷燕乐服务的。虽然教坊曲是最具时代特点，最受欢迎的乐曲，但教坊不可避免地将俗乐进行一定的加工，并且培养着一大批善“知音”的乐妓，准确的说是官妓。所以教坊曲的演奏范围是大大小于“曲子”的。当然，大部分“曲子”都是教坊曲。这也就造成了一种分化，这种分化甚至可以庸俗地划分为“下里巴人”与“阳春白雪”，至少在常听教坊曲的人心中如是。后来，安史之乱使得教坊被破坏，乐妓大批流入民间，于是，乐妓就取代了地方歌妓，造成了教坊音乐与民间音乐的融合。从此以后，“教坊曲”名存实亡。《醉乡日月》所载酒令之事亦多为中唐及其以后之事。由此可知，唐代酒令中“饮妓”以及“文人曲子辞” 的大量出现，甚至于抛打令的歌舞化应该都是在中唐以后。那么词的真正起源时间当为中唐以后。

　　黄升曰：

　　长短句起于唐，盛于宋。唐词多载《花间集》，宋词多见于曾伯端所编《复雅》一集，兼采唐宋迄于宣和之季，凡四千三百余首。[10]

　　近人梁启勋道：

　　词起于唐，于敦煌石室发见，所谓云瑶曲子者十八阕，但无作者名。至花间、尊前，则作者之名具焉。[11]

    二子所言甚是，可是也仅仅是道词起于唐。其实从《教坊记》也可大致推出。《教坊记》是对玄宗时期的教坊曲的总结，安史之乱导致的“曲子”与“教坊曲”的合流，自然是中唐之事，一些教坊曲调也就成为各地妓女的常用曲。而这些曲子就充斥着酒筵酒令之中，使得中唐以后的酒令呈现了空前的艺术氛围。所以文人曲子辞也就应运而生，那么词也就要开始拉开序幕了。

　　在唐代，“文人曲子辞”之实质就是“唐著辞”。这个“著辞”不是从音乐上而言的，郑樵说：“自六代之舞至于汉魏，并不著辞，舞之有辞自晋始。”[12]郑樵的“舞”就是歌舞，而他所说的“著辞”与“古者丝竹与歌相和，故有谱无辞，所以六诗在三百篇中但存名耳……琴之九操十二引以音相授，并不著辞。琴之有辞自梁始。”中的“著辞”如出一辙，就是依曲作辞。可是，“著辞”却是唐人所创造的一个语词，是唐代酒筵行令的一个常用术语，是唐人依调作辞的观念的显现。 因为酒令有送酒歌舞与抛打歌舞之故，唐代著辞就可以大致分为送酒著辞与改令著辞。由于“曲子”的盛行，送酒歌舞多是“曲子型”的。其之最主要特点是依调作辞，且具体表现在彼此的唱和。所以唐代往往有题材相似，同依一调的文人曲子辞出现。

　　如韩愈的《莫辞酒》：

　　莫辞酒，此会固难同。请看女子机上帛，半作军人旗上红。

　　莫辞酒，谁为君王之爪牙。春雷三月不作响，战士岂得来还家？

　　再如韦庄《上行杯》：

　　芳草灞陵春岸。柳烟深，满楼弦管。一曲离声肠寸断。今日送君千万。红楼玉盘金镂盏。须劝。珍重意，莫辞满。

　　白马玉鞭金辔。少年郎，离别容易。迢递去程千万里。惆怅异乡云水。满酌一杯劝和泪。须愧。珍重意，莫辞醉。

　　从题目我们就可以断定这两首是曲子辞，从形式而言，它们具有明显的唱和性质。可是据资料记载，韩愈之辞出自其一人之手，韦庄之辞就颇让人怀疑。从语气可知，韦庄之辞当为唱和之章。这两首辞在形式上几乎就是“长短句”，只不过格律声韵都不严格，当然其题目也不具备词牌名的性质。

　　中唐以还，教坊破坏，乐妓流入民间，使得酒令的艺术层次大大上升，大批的文人墨客徘徊于歌妓佳人之间，唱和蔚然成风。可是因为燕乐的关系，唱和诗作不便以绝句律诗的形式在酒筵上歌唱，于是文人墨客开始将“著诗”与“著辞”进行融合以求“出路”。他们开始大规模地有目的地有规律地按照“曲子”填辞。韩愈韦庄的曲子辞，其实就是“著辞”与“著诗”相结合的试验品。又因为唐著辞中的改令著辞，使得其曲调名往往成为其之令格。这种令格或者是曲调令格，或者是修辞令格，或者是题词令格。如韦庄之辞在修辞与题词上就体现了改令著辞的特点。于是，唐著辞在依调作辞的同时也开始了本身文人化的步伐。

　　陈元靓《事林广记》中曾载酒令数则：

          卜算子令

　　我有一枝花，斟我紫儿酒，唯愿花似我心，几岁长相守，

　　满满泛金杯，我把花来嗅，不愿花枝在我旁，付与他人手。

          浪淘沙令

　　今日一玳筵中，酒侣相逢，大家满满泛金钟，自起自酌还自饮，一笑春风，

　　传语主人翁，两目口侬，侬今沉醉眼蒙眬，可怜舞伴饮，付与诸公。

　　我们再看一下王观的卜算子词和李煜的浪淘沙词:：

　　　　　　卜算子

        送鲍浩然之浙东

　　水是眼波横，山是眉峰聚。欲向行人去那边？眉眼盈盈处。

　　才始送春归，又送君归去。若到江南赶上春，千万和春住。

          浪淘沙

　　往事只堪哀，对景难排。秋风庭院藓侵阶。一桁株帘闲不卷，经日谁来？

　　金锁已沉埋，壮气蒿莱。晚凉天净月华开。想得玉楼瑶殿影，空照秦淮。

　　比较可以发现很多东西，首先，二者的字数和形式基本一致，而且词牌名就是著辞的曲调名；其次，陈元靓所记的酒令已经开始文人化，但是还是没有到达词的那种艺术高度。因此，唐人渐渐地将这种以前“饮妓”之事作为一项严肃的工作进行。于是，出现了张志和的《渔歌子》，王起等人的《一字至七字诗》，李晔等人的《菩萨蛮》。至于李白的《清平调》，《菩萨蛮》亦是如此（从“文人曲子辞”“文人化”的时间而言，李白的作者身份大大值得怀疑）。终于，在中晚唐，“著诗”与“著辞”完成了合流，它们的合流产生了一种新的文体，这种文体具有唐代酒令中“著辞”的“依调作辞”的特点，同时也具备了“著诗”的讲究格律与声韵的性质，这种文体就是词。

四、总结

　　于是，我们可以大致总结了，“曲子”是胡乐汉化的产物，胡乐真正汉化是在唐代，而唐代的酒筵酒令是“曲子”广泛流传的直接动力，“曲子辞”的产生则是酒令歌舞的需要，“著辞”与“著诗”的结合则是酒令艺术化的要求。词形成的这一个过程中，酒令始终处于一个阶段向另一个阶段过渡的最主导地位。可以这么说，没有唐代酒令的繁荣就不可能有一个绚烂的词的时代。

　　学者们孜孜不倦地讨论着词的起源问题，却鲜有人将唐代酒令作为最主要的突破口，或许是因为酒令之低俗，或许是因为今之酒令之可笑，或许是很多的，可能最主要的还是酒令古籍的文本太少。不过这些不妨碍我们研究的兴趣与方向，不影响我们研究的目的。

　　再提一点，后人多将《尊前集》《花间集》视为词集，其实值得商榷。《尊前集》其实是饮妓歌舞辞之记载，未必全为词也。倒是《花间集》所载皆文人著辞，言之为词，大致不错。但是可以肯定的是，《尊前》《花间》对于后代词的创作影响是巨大的。

注释：

[1]李渔《窥词管见》第一则

[2]郑百因《师景午丛编》

[3]宋荦《瑶华集序》

[4]王灼《碧鸡漫志》卷一

[5]张炎《词源》卷下

[6]王易《词曲史》

[7]朱熹《朱子语类》

[8]方成培《香研居词麈》

[9]夏承焘《令词出于酒令考》（《词学季刊》第三卷第二号）

[10]黄升《唐宋诸贤绝妙好词》

[11]《词学》

[12]郑樵《通志》卷49《乐府总序》



参考文献：

[1]王昆吾.《唐代酒令艺术》[M].北京：东方出版社，1996

[2]陈元靓.《事林广记》[M].上海：中华书局出版社，1999

[3]黄  升.《花庵词选》[M].上海：上海古籍出版社，2007